《秋刀鱼之味》：夫妻那话儿

在《秋刀鱼之味》里，红色作为欲望的符号物之一，在故事中无所不在。在前文对平山家六个场景的详尽分析中，我们对红色的运用进行了细致的分析，使其表达在互动之中显形，得以将意义固着下来；进而我们才能将之扩展到与平山家有着极多联系的幸一家中。与平山家中父、女、子之间暧昧、禁忌、障碍等多样化关系不同，幸一家中则只有夫妻两人；相对于前者红色欲望里的乱伦意味，后者的婚姻关系显然是被伦理所许可的，但夫妻两人虽然在同一屋檐下，作为分离的两个个体，欲望却并非时常保持着统一，这就在维度上出现了错位的状态。在现实的角度下，幸一与秋子的婚姻已历经数年，依然维持着二人世界，其间必然存在着诸多不和谐之音。红色作为欲望的符号，在平山家指向了作为禁忌的乱伦，在幸一家中则更多的指向更加现实的、与肉体有关的情欲。

幸一家作为场景空间在故事中出现了四次，几乎全部在平山家的场景之后。其中第一场是幸一计划找父亲借钱，但平山并未在家；平山回家后，从路子口中得知幸一来过。此后情节跟随幸一发展，他回到家中。在走廊上（图1-1），我们首先看见了他头顶的两盏路灯，这是两个缺乏统一的个体的表达；在楼廊的两端，我们看见了红色的灭火器与水桶各处一端，形成对立，而幸一处于两者中央；他伸手松动衣领的动作暗示了他的疲惫，显然也是位于两个红色欲望之间的疲惫。当他进门后（图1-2），场景中与红色相近的红包括了他右手边的红木凳、玻璃隔门前隐约可见的红盒子、前景处的坐垫以及门帘。门帘一如我们在平山家场景中所见，其中也有较多“旗帜”意味；当幸一把手中的袋子放在红木凳上时，他首先与这一红色建立起联系（1-3）；此时秋子从画面右侧入画，玻璃隔门前隐约的红色与她建立起联系，这是一种“不宜”直接可见的欲望。在这一镜头里，分离的红色与各自所指的对象形成对应。

在秋子的单人中景里（图1-4），我们在她身后看见两块同样花色的门帘布，数量上的对比喻示出她的优势地位，这一“旗帜”的意义无疑也归属于她；在幸一的构图中，头顶的灯处于画面边缘，带有强烈的压迫意味，而在在秋子的构图中，顶灯与她头部平行，与“旗帜”一样暗示并强化她居高临下的地位；她的衣服与门帘以及玻璃上的花纹形成多层呼应，而手中所拿着的毛巾则与幸一的西装颜色相近，同样是优势地位的表达。在对应的幸一的单人中景里（图1-5），顶灯处于画外，水平线条与垂直线条所组成的框中框将他的身形进一步压迫，机位虽然处于仰视的角度，但传达的内涵的却是幸一的仰视，这也证实了此前秋子仰视构图里的俯视内涵；框中框在这两个构图中，除了“旗帜”外，画面上见不到任何象征欲望的红色，指喻了此时两人之间激情的缺乏。在夫妻生活中，这多少也指代了七年之痒。

镜头切回至两人全景（图1-6），秋子由右侧出画，幸一来到她站立的附近，将手中的纸袋之一放在了玻璃后的红色盒子上，将另一个纸袋交给了秋子；经由幸一的这一动作，场景中处于同一高度、左右两侧的两个红色达成了时差上的串连；红色所象征的欲望有了同时偕动的可能。下一个镜头来到新的场景空间（图1-7），除了上一空间里的浅红坐垫外，还有四处红色，其中两者是幸一侧下方的暗红木凳，上方的红色毛巾；另两者是秋子身后柜子里的红以及条几上的红；粉红坐垫同平山家的红色坐垫意义一样，指喻场景中欲望的统一之处，分离的两个坐垫是此时欲望之间的分离；另四组红色则在空间中交叉相对。如果我们把幸一身后的暗红木凳视为他的欲望符号之一，那么秋子身后柜子里的红则是她的欲望符号之一；再联系到我们在平山家中所分析的，条几上的红是与路子欲望有关的红，这正是不同场景中物的流转所形成的移植——此时幸一正将路子带给秋子的“洋裁”递给她，路子则放下手中的浅蓝毛巾；毛巾与“洋裁”形成置换，其临时带来的快乐令路子暂时放下了“幸一”；其二则是不在场的路子通过这一“洋裁”的进入，将自身欲望置入这一场景并使其与条几上的红色甜味瓶联系起来，确立“在场性”，预先为她在幸一家与三浦相遇并无意识的流露好感埋下伏笔。墙上悬挂的红色毛巾位置最高，这指喻了这一场景中最高的欲望，联系到夫妻关系在这一空间里的主导性，我们将之视为夫妻之间的肉体性欲望，这与最下方的“统一”（粉红坐垫）形成多样对比。

在这一全景镜头后半部分的两人对话中，幸一从袋中拿出一个红色小盒（图1-8），走到粉红坐垫的位置上，随手放下。红色小盒具有某种贴身性，是一个隐秘的符号，联系到他刚由父亲家回来，而父亲不在，这一红色多少也意指了他从平山家所带回来的某种欲望，是与路子带给秋子的“洋裁”礼物所对应的；如果再联系这一红色出现的时机，即其后秋子关于“幸一”的笑话，那么它隐约指向了母性超我。这种母性超我与幸一的欲望具有重合性，这是他站立在粉红坐垫这一“统一性”符号之上的原因。而“母性超我”的出现，在夫妻的二人世界里，必然激发对抗即秋子作为妻子的独占性主权，这就是此后秋子向丈夫讲述邻居儿子起名幸一这一故事所包含的下意识表达。此后镜头切至幸一的单人镜头（图1-9），在他的身形与旗帜之间，我们看见了一个红色手提袋；手提袋是秋子所喜欢的东西，是夫妻生活七年之痒里一个填补快乐缺失的重要补充，红色指喻欲望，两者与平山在这一画面中紧密联系起来，在与母性超我争夺控制权的秋子眼里，暂时达成了合一。与之对应的秋子的单人镜头里，柜子里的红与条几上的红则因与母性超我的共同敌对性，而围绕这秋子达成合一。在对话中确认了自身主权的秋子也露出一个带有胜利意味的笑容（图1-11），站起身来，与顶灯处于同一垂直线条之上（图1-12），重获顶灯的“压迫性”意义，并拿着象征幸一的蓝色毛巾由左侧暂时出画（图1-13）。

在这两个构图里，由于秋子的“压迫性”所在，母性超我受抑，幸一的头部都被构图排除在外，形成“无头”时刻；在这两个构图里，他的身形还遮蔽了墙上的毛巾即场中的最高欲望，由此也形成双向表达——由于妻子的压迫性在场，这一欲望强制性的进入幸一体内成为存在；而母性超我隐性在场的受抑导致幸一的某种“阉割”，最高欲望（夫妻）也被遮蔽起来——这必然成为某种生理意义上的阉割。在这个构图里，尽管幸一一直站立在统一符号上的粉红坐垫上，但被阉割的事实却使他成为妻子的欲望所系。当秋子在这一构图里去而复返（图1-14），询问他是否吃葡萄时，不甘于失败的母性超我以“阉割”作出回应，拒绝了秋子的提议；而哀怨的秋子也拒绝承担“妻之名”的责任之一——铺床（图1-15），红色所象征的欲望在这一构图不复存在。此后两人出画，场景中短暂的形成空镜（图1-16），杂乱的、分离的红色指喻这一空间中在场/不在场之间的欲望混乱状态。而在对抗之中，夫妻两人的对应镜头也形成“背离”，幸一的单人镜头中除了“旗帜”外，红色也消失无踪（图1-17），背离式对应构图喻示了此刻夫妻之间欲望的背离状态，而在秋子的单人镜头里（图1-18），粉红坐垫所指喻的统一被分离成两个凳子上的粉红布套，秋子占有了其中之一，而另一之上则为空缺；吃着葡萄的秋子显然试图以“食”来填补夫妻之间“色”的缺失。

幸一家第二次出现在故事中，是幸一回父亲家借钱并得到同意的情节之后。在数个外景空镜头后，镜头转至楼内走廊（图2-1），与第一场的第一个镜头相差无几，依然是指喻两个分离个体的两盏路灯，走廊两侧对立的红色欲望符号；此后，秋子从屋内来到走廊（图2-2），后景处有身着红衣的女人路过，红色作为欲望符号同样存在于这些路人的身上。秋子来到隔壁的邻居太太家，向她借两个番茄（图2-3），在她的单人构图里，左侧红色门帘同样可以视为女主人宣示主权的旗帜，左侧的暗红吸尘器与右侧的红色毛毯遥想对应；对于身为家庭主妇、并计划购买冰箱的秋子来说，吸尘器显然也是她之所欲。对应的邻居太太单人镜头里，此前构图中右侧的红色毛毯出现在画面左侧，与邻居太太身后的电视机形成对应（图2-4）；对于这些家庭主妇来说，“购物欲”显然是填补快乐缺失的代替手段之一。在此后的远景镜头里（图2-5），秋子对邻居太太的吸尘器艳羡不已，画面前景左侧出现了新的红色元素红条纹毛巾，指喻了一个可能的欲望目标；邻居太太拿来西红柿交给秋子（图2-6），在得知她要买冰箱时，随口说出了自己的意见，也宽慰了秋子急切的心，红色西红柿暗喻了红色/欲望的流转，指喻秋子获得了新的替代物，这显然有助于夫妻关系的和谐。

当路子再次出现在走廊上时，幸一也恰好拿着高尔夫球杆出现在走廊上（图2-7），两人的脚步同样轻快，暗示各自都找到了某种具有替代性的欲望目标，获得充实的两人又重新有了获得统一的可能性。此后镜头切至幸一家中（图2-8），秋子首先进门，将自己放在地上的鞋放入柜中；幸一进门后，在秋子的鞋子处脱鞋。鞋子的不同步显示了此时两人欲望的不同步状态，但秋子以主动的姿态让出此位置，以便幸一能从容获得其左侧红色的欲望意义；脱掉鞋子后的幸一并未如第一场里所示在左侧的红色处停留，而是直接来到玻璃隔门前，将手中的纸袋放在此处隐约的红前（图2-9），这与秋子让出鞋子位置的动作意义一样，意味着两人之间不同步欲望达成直接统一的可能。此后幸一拿着球杆来到餐厅处（图2-10），球杆被用浅蓝色的纸袋包住；纸袋与他的外套色调相近，与第一场里秋子手拿的毛巾颜色相似，现在被他自己拿在手上，暗示其对于自身的主体性，在秋子的主权“旗帜”前，这一自主显然会遭到适度的抵制。对应的秋子单人镜头里（图2-11），“旗帜”似乎被切割，主权遭到未明侵略；秋子手持白色方巾，方巾包裹着的两个红色西红柿，显然指喻着秋子所期待的两人以及欲望的合一；但“浅蓝”暂时被幸一自己掌握，使得秋子的主控欲望成空，也就是前景木凳上粉红座套所昭示的“空”，这种欲望的空即是丈夫幸一的缺席。

镜头回到幸一处（图2-12），他取下纸套，露出名牌球杆的“杆头”，在“旗帜”的笼罩下就像反击的最强力武器；留意后景处外部的透光，在上一画面的完整度此时也被画框切割后留下一半。当镜头再回到秋子处时（图2-13），扩大了的景别将上一镜头的一半“旗帜”也排出画面，显然被“杆头”掠夺了意义；她身后右方悬挂的白底小圆点同时被画面切割，也留下一半在画面中。在下一个幸一的单人镜头里，我们在并列的两个构图中发现，一半的毛巾与外部的透光面意外的“合”成一体。那么，这几个镜头表达的完整意义就是拿着球杆（杆头）的幸一重获主体地位，而通过旗帜昭示主权的妻子秋子则交出主权给丈夫，形式上则成为球杆（杆头）的俘虏，使幸一成为夫妻关系的主导者。但球杆（杆头）此时还未完全归属于幸一所有，所以他事实上也只能获得部分的主导，这些部分拼凑在一起，象征了夫妻关系里欲望与快乐在不圆满的情况下重获统一的可能。在这种合一的基础上，两个组合的部分颜色被赋予近似的意义，那么浅绿色调无疑成为这一场景的主色调，也就是幸一把握了主动权的色调，秋子的上衣也是因应这一浅绿的主色调而存在。如果从透光的“外部”意义考虑，它与平山家的外部红色透光意义近似，是与“母之欲”对应的“父之名”，这也是借钱这一行为包含的意义。在第一场的末尾（图1-17），因为父亲不在，这一透光被黑暗包围；在这一场里，因为获得平山的许可，它也成为支撑幸一自身主体性力量的来源之一。

获得主导地位的幸一来到客厅（图2-15），将球杆放在象征统一性的粉红坐垫上，场面中的各类红色一如此前所揭示的意义延续着存在；秋子随后来到厅内，处于前景幸一身形切割画面所形成的镜框内，其存在意义也被压缩；她上衣的绿对应了幸一右方台灯上的绿，与幸一身形对比的落差更为明显，其地位进一步被矮化；台灯的绿与球杆相连，指向统一性的粉红坐垫；球杆又与幸一手持的球杆交叉，指向场景中最高欲望的红，在画面全部被幸一一手所“执”；秋子站立在幸一丢弃的浅蓝纸袋前，只能占有这一被遗弃而失去意义的“掌控权”。顶灯与钟也出现在画面内；顶灯居于中间位置，不再将“压迫”意义给予秋子，钟的存在之表达则在后面的情节中得以揭示。在随后幸一的单人镜头中，手抚杆头的幸一悠然自满（图2-16）；画面中象征秋子主权的“旗帜”出现“歪斜”，暗示了她此时的失败，而不甘失败的秋子必然还会设法争夺主控权。在随后秋子的单人镜头里（图2-17），“旗帜”被扶正，但相对于此前所占据的画面，秋子所争夺的主权显然无法回复到从前的地位；钟再一次出现在画面中，与路子的问话相呼应，也喻示了秋子的主导权开始倒计时。

此后在得知幸一已经借到钱后，阻止幸一购买球杆的最主要障碍已去，无计可施的秋子短暂离场，后又再次出现（图2-18），开始了最后的的争夺：一是攻击幸一不能“随心所欲”的白领身份，二是攻击他“晚归早睡”；前者是幸一在社会意义上被“阉割”的主因，而后者则是因“阉割”而无法履行的丈夫之“责任”。但“一杆在手”的幸一获得了对“阉割”的填充，轻快的挥杆动作喻示了他重获“力量”（图2-19）；在他弯腰的瞬间，重获力量的他也暴露出因获得填补而重新燃起的红色/欲望（图2-20）。在此前的场景中，与这一红色并存还有一个写着“M”的字牌，从“阉割”的诸多能指意义上看，这个“M”即是“mother”，也是“money”，还可以是“masochism”。在下一个镜头中，幸一俯身放下球杆（图2-21），我们可以看见场景中象征最高欲望的红色在构图上被刻意至于幸一的胯部，这是一个明显的性暗示。镜头切回全景后，幸一再次挥动着手中的球杆练习击打的动作（图2-22）。紧随其后的场景来到高球练习场（图2-23），球中靶心的镜头无疑是上一个场景里挥杆动作的延续。性暗示之后的“正中靶心”，无疑是对前一夜夫妻之间敦伦之事的隐晦表达，“好天气”自然也是“好心情”的写照，这暗喻了敦伦之事的和谐美满。红色也频繁出现在高球练习场这一场景中，成为个体的欲望符号表达，例如在幸一与三浦的双人全景镜头（图2-24），但其各类表意及情节所指前文已有提及，此处略过不提，直接转入随后的幸一家场景。

幸一家第三次出现在故事中，紧随上两个场景之后。镜头首先是数个外景，其中之一有火车轰隆而过（图3-1）；火车声在幸一家的前两次场景中都以画外音的方式出现过，这次以可见的方式出现，喻示着与之相关的事物将走上台面。在第二个空镜中，挂满了晾晒的被子等物（图3-2），红色充溢画面，说明欲望不仅对应着个体，群体亦是。之后镜头切至走廊（图3-3），邻居家的全家人由此出门，两个小孩出现在这一空间内；对于幸一和秋子来说，夫妻间和谐的欲望互动所产生的结果就是如此所示的健全的家庭结构；当人去楼空后，此前同样镜头里处于对立的两个红色被放置在同一侧，表明两者此时所达成的统一；两个路灯依然存在，但此时被关闭，指喻着两个分离个体于此找到了某种共性。在秋子的单人镜头中（图3-4），我们看见她正拍打晾晒的毯子；如果毯子如此前的门帘一样作为“旗帜”的象征，那么此处红黄相间的毯子显然指代着合一的欲望所共同悬挂起的“旗帜”；秋子穿着鲜红的上衣，将欲望直接维系在自己的身体之上，同样印证了前一夜夫妻间敦伦之事里可能的美满；条几上的红色小瓶、暗红木凳在此前已被赋予意义，前者属于路子所有，后者属于幸一所有。暗红木凳半在场外，指代了此刻幸一欲望的不完整在场。下一个镜头中，他横躺在榻榻米上（图3-5），闷声不乐；被切割的身形依然包含着被阉割的意味，在父亲所借的钱仍未送到、秋子的态度未明之时，高尔夫球杆所带来的力量与激情将随时丧失，随之丧失的还有已经取得的主体性，这必然引发焦虑。此后镜头切至全景（图3-6），秋子面对幸一的焦虑也引发自身的焦虑，因为幸一的缺失也将导致她的缺失，这也是她告诉幸一把钟的发条上一上、并且出言鼓励的原因。

在幸一起身去上发条的全景镜头中，我们看见他搬动暗红木凳，放在钟下（图3-7）；红色/欲望在空间中流转，最后将意义与钟联系在一起，整体与右侧悬挂的红色围巾达成平衡。在幸一旋紧发条的中景镜头里（图3-8），钟的四周红色隐隐欲现，喻示了他的欲望将“拧紧发条”的基础上得以延续；此时敲门声起，不同维度（空间）的事件被共时性联系在一起，也为路子与三浦的相逢埋下伏笔。下一个镜头里，路子来到（图3-9），红色隐藏在左侧的玻璃隔门后，显然指代了她此时还未完全显露的欲望；顶灯高悬在上，意味着路子在此将同样受抑；秋子来到门廊处迎接她（图3-10），身材相似的两人在画面上形成一组平衡元素，指代了两人身份的某些相似属性。在路子的单人镜头里（图3-11），我们发现“M”字牌被放置她左侧，其包含的“mother”意义被赋予了路子，而这一意味正是秋子与路子所共有的属性即母性；因为这种母性的在场以及其附着的“阉割”意味，在三人的对话里，幸一表现出明显的孩子气来（图3-12），他的衣着、神态都极易令人联想到小津《早安》里的那个孩子。此时三浦出场，拿着高尔夫球杆的他带来了幸一所需的填充物（图3-13）；留意走廊的路灯，此前的两处反光点现在只剩下其一，其个体性意义指向此时的幸一以及路子，在欲望统一的两人之间同样存在着时差这一不同步元素。路子来到门廊处迎接他（图3-14），画面左侧的红色较此前露出更多，暴露出两人之间所存在并逐渐显露的情感/欲望；在路子转身的瞬间，和服内衬的整块暗红也得以显露（图3-15），这是她心中所隐藏着的欲望，只有面对三浦时才得以惊鸿一现。

我们还可以通过符号的置换给这个场面以更多诠释。门帘是秋子的“旗帜”即女人的旗帜，当路子出现在这一符号的画面之内时，她的和服与“旗帜”成为一组平衡元素，“旗帜”的意义被赋予给她；在顶灯所示的观照与控制之下，路子尝试用“旗帜”给自己所喜欢的三浦进行主权式的标记，由于此前她部分表现出“母亲”的属性，这同样代表了“母亲”的标记即认可。在幸一的单人镜头里（图3-16），顶灯与他的头部平行，令其部分获得观照与控制的意义，再加上三浦带来的高尔夫球杆所具有的填补意义，他也立刻由孩子回复到丈夫并上升到父亲的意义，这令他看起来似乎高高在上，正是“父亲”为嫁女而对三浦进行的审视与标记。在这一意义上，秋子对应的获得了“母亲”身份，她的单人镜头与幸一的极为相似（图3-17），并且都有着“旗帜”存在，这是夫妻的平等性所具有的父母意义。在路子的“父母”面前，为了获得追求路子许可的三浦，虽然已部分获得了幸一所代表的“父亲”的认可，但就像幸一买下球杆必须顾虑秋子的感受而惴惴不安一样，他为了获得秋子所代表的“母亲”的认可而惴惴不安；但秋子此时却明确表现出 “不买”的态度时，他亦失落而低下头去（图3-18），他身边的“旗帜”部分存在于画框内正是他部分获得认可的事实；但“旗帜”的意义事实上在此空间内一直归属秋子所有，与三浦同在一个画面中，同样意味着秋子的标记，也是秋子此时作为“母亲”所表达的认同，这就是口中拒绝但仍邀他进屋——家庭的原因。

此后出现的厅内四人全景，也是我们此前论述过的“路子之死”（图3-19），其表意此处不再赘述。场景中秋子坐在了粉红坐垫上，这是代表欲望统一的符号；她的红色上衣与幸一左侧书柜内的红色形成平衡；书柜里的红在此前的场景中已经出现过（图3-26），里面红白各半，是幸一内心对于购买高尔夫球杆一事（其中也包括了三浦能否获得妻子的认同成为路子的对象）不确定状态的写照；此时白色已被幸一的身形完全遮蔽，红色因三浦的到来而获得了全部意义。在路子与三浦之间充当连接物的是红色的调味瓶，这是两人之间此时尚未明晰的欲望符号，也是最终无法走入婚姻的符号。顶灯在画面顶端似乎在场中发挥着决定性意义，但因为不在场的更高力量的存在，路子被排除在画外。之后秋子的单人镜头里（图3-20），红色意义如常，但右侧出现字符“2”，意蕴则丰富至极；它可以是两个人，也可以是两次拒绝，还可以是两次努力，甚至是2千元。下一个三浦的单人镜头里（图3-21），他提出了首期两千元的提议；他身后的红色座椅露出两角，指喻了欲望成真的可能性。此后秋子一边拒绝，一边起身离开画面（图3-22）；幸一有伸头去看的动作，显然已是成竹在胸；拿钱买下了球杆的秋子对于三浦而言也获得了最终的许可。

在这个场景中有一个值得留意的剪辑处理。三浦进入屋后的对话里，以全景作为分隔段落的句读，路子一直没有与三浦出现在同一节中，其三次亮相均以独立小节出现，其中一次与秋子共同出现。相对于表现出孩子气的幸一与调皮的秋子，她的表现更像是“母亲”；也就是说，在这一场景中出现的路子，是与三浦倾心相许的“路子”，也是为路子婚事而来的“母亲”，甚至还包括了“母亲的母亲”这一意义，后者在某个层面上决定了路子与三浦的婚事无法完成。正是因为这一“母亲的母亲”的存在，在此后路子与三浦于月台共处的场景里，路子并未吐露爱意，而是说“不想嫁”（三浦与幸一在小酒馆的对谈），这一方面是基于女性的羞涩，另一方面则是“母亲的母亲”——平山之母性超我的完全独占性。在三浦与路子离开后，屋中剩下幸一和秋子，在两人对应的单人镜头中，两人由第一场最后的背离发展至此处的相对，指喻了夫妻两人之间的关系在七年之痒后又找到了新的统一性所在。在这种和谐的前提下，当幸一把玩着手中的高尔夫球杆时（图3-23），秋子却在数着借来的钱（图3-24）；高尔夫球杆象征着力量，但却是由钱买来。在这两个不无戏谑的画面中，秋子用购买新手提包的行为冲淡了高尔夫球杆给幸一带来的主导性意义，通过对钱的掌控还是获得了夫妻关系里的控制或主导权；因此在切出的外景空镜里，我们看见的还是“白色旗帜”（图3-25）。

幸一家第四次出现在故事中时，同样紧随在平山家场景之后、由外景空镜切入。时间是傍晚时分，上班族纷纷归家（图4-1）；归家意味着此时家的快乐场所意义。对于夫妻关系而言这意味着现在的和谐，家由此而焕发出磁力。相对此前幸一迟迟归家、回家便睡的事实来说，此时夫妻关系因为新的欲望进入，重新燃发了激情。下一个镜头里秋子出现在走廊上（图4-2），脚步轻快，急于归家的心情溢于言表；走廊上的两盏路灯被点亮，指喻了两个个体，但其指向并非此时具有了统一性的秋子与幸一，而是另有所指；红色居于前后景的同一侧继续着此前的融合表达。秋子进屋后的镜头里（图4-3），单一的红色物半露半隐，成为统一性里夫妻欲望的符号表达；但红色被置于前景，却有意将其意义与路子分离开来，也隐隐指代了一个新的个体及欲望。秋子身上所穿的裙子，与第一场的衣着式样、色调相近，但白花却被暗纹取代，喻示着夫妻关系的新改变。下一个镜头里，秋子笑容可掬的与幸一对话（图4-4），一改此前的不满态度，与幸一提前归家的事实一起验证了家的和谐性；屋外的透光——父之名出现在画面左侧，表明父之法对于家庭的积极意义，同时也与秋子身后的“旗帜”达成平衡性存在。在厨房忙活的幸一（图4-5），穿着第一场里披在肩上黑毛衣，表明他此时所承担的“父之名”含义；而夫妻共同做饭所体现的开放性与平等性，明显区别于平山家中由女人承担这一义务的旧式家庭结构。在平衡的“旗帜”下，秋子穿上粉红围裙（图4-6），同时承载了欲望符号与家庭角色，正是“妻之名”的责任与义务合一；这与场景中分居两侧的粉红木凳、前景的粉红坐垫、高悬的顶灯一起形成整体意义上的统一。

在这种统一性以及平等性里，两人的身份角色由夫妻递进到了父母。在之后幸一的单人镜头里（图4-7），屋外的透光——父之名同样出现在他的身后，与他的黑色毛衣一起强化着“父之名”的属性。与这种强化对应的，在秋子的单人镜头里（图4-8），对应上一场里鲜红色上衣的红色属性，粉红围裙的红色适度减淡，其具纯粹的欲望符号意义也随之减弱，“妻之名”的责任与义务合一，强化了秋子的“母亲”属性。两人的属性之所以在此加以强化，一是谈话的核心围绕着路子的婚事，另一则是因应平山的到来。当平山进入屋后站在门廊处（图4-9），立刻承载起此前我们已经两次提到过的新个体意义，并与前景的红色形成关联；而顶灯与“旗帜”的存在意义，又将他作为父亲的身份加以矮化；他的外套与幸一的上衣颜色相近，除了此时共通的父亲属性外，也通过颜色的渐深将“父亲”的属性转移给幸一。平山的到来，虽然是让幸一去与三浦相商路子的出嫁，但就像前一场到来的三浦一样，他来此也是为了路子的出嫁而得到“父母”的许可；此时的平山，因乱伦欲望而丧失了自身的“父之名”。这让身为儿子的幸一看上去更像“父亲”（图4-10）。而在家庭的“旗帜”之下，身为父亲的平山则酷似当初来此的三浦（图4-11）；不同之处在于“旗帜”的地位更为突出，这是因为此时幸一和秋子获得了家庭的统一性意义。

秋子也来到门廊迎接父亲（图4-12），并请他进屋，但平山没有理会；此时还陷于乱伦欲望的他无法获得进入这一健全家庭的资格，这与当初具有正当性的三浦进入屋内完全相对；平山将自己带来的牛肉饼递给秋子，此时获得“妻之名”之责任与义务统一性的秋子，无疑正是平山所期待或者完全认同的角色，秋子站立处也正好置身于红色与平山之间；但或许意识到了这一欲望的不妥之处，平山将牛肉饼递给幸一，再由他转交给秋子，算是对父系家庭结构里的认同。给秋子的牛肉饼带有明显的贿赂意味，就像第一场里路子委托幸一带给秋子的洋裁、第二、三场里三浦带给幸一的球杆以及平山托路子交给幸一的钱用意一样，而收下了礼物的秋子也点头表示了认同（图4-13），这个单人镜头颇多赞美意味，平山离去时亦存在同样的镜头，指代了平山对于秋子的欣赏；此时，代表家庭统一性的顶灯在画面左侧高过了屋外的透光，指代了此处“母亲”属性高于父之名的存在。此后幸一来到厅内，秋子跟随而至（图4-14），红色调味瓶处于对话两人的中央处，正是两人对话里的路子婚事；在这一构图里，象征家庭统一性的顶灯、“父之名”的屋外透光、着红裙的“母亲”、着黑衣的“父亲”与红色调味瓶同处画面中央达成一致性，意味着路子出嫁一事在平山家内部获得了“在场者”的全体认同。但此时画外音里火车声轰隆而过，急切里透着不和谐之音。对于路子和三浦的婚事而言，当此前两人在月台上独处，“火车来了”之时路子却没有适时表白内心对三浦的好感，最终必然错过——那个不在场的“母亲之母亲”一手导演了这波折。

借由对这四个场景的分析，我们发现了在《早安》中说着“屎尿屁”笑话的小津，如何在一个看似正襟危坐的故事里，不动声色的将饮食男女那些破事儿融合进来，并巧妙的将之上升为人生至道。简单概括幸一与秋子这对夫妻之间的故事，就是步入七年之痒的夫妻两人，又重新在对方身上找到了欲望与激情，从而使肉体与灵魂再次得到合一的可能；这种身心合一且持续发生的结果，必然就是新生命的诞生。这种家庭结构里的新生与路子出嫁之死（也是另一个新家庭的形成）组合而成的生活，就是家庭作为社会细胞不断繁衍、裂变的过程。而这种由人伦所统率的社会里，发生在外部的生与死，必然也是我们内心无可回避的生与死。