11月11日，所有人忙着剁手的这天，作为巴塞电影记者的我是在深圳百老汇电影中心度过的。我们看了今年威尼斯电影节唯一入围主竞赛单元的华语片《嘉年华》的点映——它立刻成为了我心中毫无疑问的年度最佳华语片。
非常巧合，今天又是一个购物狂欢节——“黑色星期五”，而《嘉年华》在院线正式上映了。无数人的目光因为三种颜色事件而聚焦到了这部首日排片不到1%的现实主义题材艺术电影上，因为一切太过相似：
摄像头录像带、小孩的验伤结果等等这些证据在哪里，它们安全吗？会不会像电影里一样被抹除、被篡改？媒体会扮演什么样的角色，是监督还是共谋？年幼的受害者们又面临着什么样的二次伤害？无数旁观者，谁来站出来保护他们？
这些都是这部电影试图去诘问、去探讨的问题，它很复杂、很揪心，会让我们每个人都心痛和负罪，但又一刻都不能再等、再缓、再被掩盖了。
于是那天的映后见面会结束之后，我便带着这样纠结的心情，采访了该片的导演文晏。
这部电影的故事发生在一座南方小城市的某个海边旅店里，在旅店打工的黑户少女黄小米（文淇扮演）目击了两名12岁的女童受到性侵的过程。故事随之在旁观的黄小米和受害者孟小文（周美君饰）的两个视角之间交替展开，不同的年龄和背景却同样经受着来自复杂社会的恶意和困境。
很多现实主义题材的电影，都会从社会新闻中取材。然后我们可能就会在其中看到种种骸人听闻、极尽凶恶无耻之能事的“现实”材料的堆砌，你可以清晰地看见创作者的意图就是要耸动、或荒诞，总之语不惊人死不休。《嘉年华》也同样大量取材于社会新闻，然而导演文晏的选择，却克制得多，也高明得多。
她把社会新闻里的一座梦露像搬进了电影里：陕西一个小城建了一个世界上最高的梦露像，有8.8米。但6个月后就因为觉得有伤风化而拆除了。她说，“当我们看到一个女性的美好，仍然会觉得她的美好是各种问题的一个根源，还会去把责任放在她的身上——我觉得恰恰这就是我的故事”。于是梦露，成为了本片最重要的一个象征隐喻。
像这样克制的、聪明的隐喻，片中还有很多。最典型的要属小女孩们嬉戏玩耍的巨型通道所指向的女性身体象征；以及片名“嘉年华”的多重含义：不仅仅是说影片中这些少女正处在最美好的年华，更用“嘉年华”这个舶来语指出了如今这个时代里如嘉年华般的狂乱躁动——如此表面的喧嚣所掩盖的，可能是大多数人都忽视了很多重要的问题，比如孩子们的教育。
也许是因为少见这样克制的、擅于隐藏而不是外显的作品，许多观众生出这样的疑问，“这部电影为了过审，是否做了一些删减”。这是让人颇有些无奈的：不仅文艺工作者们被训练出了一双自我审查的眼睛，就连观众在面对“没有删减，这就是我创作的初衷”这样的回答时，也会感到惊讶——拍这么敏感的题材却没有删减？这简直有悖常理。
但其实，电影的简洁、留白都是文晏导演偏爱的手法，而不是面对审查制度不得已的应对方式。她解释道：“如果你看过我最推崇的法国导演布列松的电影，你就明白了”。
布列松以极简化的电影语言而著名。不仅是留白而克制的叙事方法，文晏导演在影片中采用的剔除人工痕迹、忠于现实的镜头语言，以及对底层疾苦的注视和关怀，对社会问题的反思和批判——这都与罗伯特·布列松一脉相承：
“我非常不喜欢斯坦尼康（手持稳定器）的那种特别人工的、貌似优美的、但是很人为的那种（镜头）运动。所以要求用的是摄影师扛拍的。”她在专访里回答到关于镜头运动的选择时这样说，“手持，是为了有一种人的呼吸感。”
当她着手这样一个现实主义题材时，她没有去渲染受害者的痛苦、施害者的残忍，而是沉稳而克制。
当省略意味着高度的提炼，克制就比宣泄更有力多倍。比如性侵案的施害者，那个身居高位的官员，全片几乎没有露脸的镜头。而她选择呈现的是：透过黄小米的视角里被人前拥后戴、难以近身的权力阶层的速写镜头；在与受害者家属谈判时能够替他开口的一部昂贵的手机（作为赔偿礼物），和一些赔偿承诺。有了这些，一个模糊的侧影，已经跟我们心中对于强权者的形象对上了号。
再比如黄小米为什么会成为黑户、拿不出身份证，为什么小小年纪就已经离家出走3年、去过15个城市，这些在故事中也没有交待。扮演她的文淇，也想象了很多种人物的前史，比如和父母不和、父母对她不好，但剧本里并未有说明。
与这一大块留白相对应的，是同样尝试过离家出走的另一主角孟小文（即性侵案受害者），电影花了不少笔墨去展现她与父母的关系：孩子小心翼翼，母亲喜怒无常，父亲常年缺席。这也许就是导演在挖掘这个题材时首先去审视的一个问题：是大人的失职，尤其是父母的失职，让孩子没有得到应得的教育，成为了犯罪的受害者——“不管是参与犯罪或者被侵犯，作为孩子，他们都是受害者。”
接着导演把目光落回到了旁观者的身上。大人有大人的无奈，造就这种无奈的，则是一个不够良性的社会。从案件涉事者，到酒店目击者、酒店管理者、参与调查的警方、为女孩们辩护的律师，再到学校、医院、媒体、社会各界，这其中所有人连结成了一张网，从中心到外沿中的任意一环，只要有人站出来、伸出手，那么孩子可能就能得到保护，而不是里里外外层层叠叠的无奈套着无奈——只要有人站出来打破沉默——而这就是这部电影在做的事。
以下是巴塞电影对文晏导演所作专访的实录
看完后，你或许将对所谓女导演的“女性视角”产生新的认知，又或许会因为文晏导演一番温柔的“敲击”而忽然看到自己纵然作为旁观者也无可推脱的责任……
巴塞电影：能否谈谈创作这部电影的缘起？
文晏：在社会新闻里看到很多这样的故事——不光是孩子受到侵害的故事，还有孩子参与一些犯罪的故事——就是有些小孩可能为了50块钱把他同学给绑架了，然后管他父母要钱。
所以我就开始思考，现在为什么这样的事情会有这么多，是不是我们大人的某种失职？我们是不是在忙于我们在忙着做的事情，比如说挣钱，而忽略了对孩子们的教育？比如很多家长都在外地打工，留下小朋友在家里，使得他们没有受到很好的教育，导致他们很容易就成为这样一种受害者——我觉得不管是参与犯罪或者被侵犯，作为孩子，他们都是受害者。
巴塞电影：社会新闻很多，为什么是这个题材特别触动你呢？
文晏：可能就是因为孩子吧，手机每天都会推送那么多新闻，有什么会让你第二天、第三天还会想起来？这些故事我看完了就特别难受，就会一直在想，就会很自然地想到这些，很自然地就会留在这。
巴塞电影：您说到手机推送很多新闻这一点，让我联想到《嘉年华》这个片名。社会上有很多很热闹的话题可能很容易掩盖掉一些真正重要的事。比如今天（采访当天是十一月十一日）就是“双十一”，您个人会刻意去抽离地和这些喧嚣保持距离吗？
文晏：我基本上会保持一个比较安静的生活状态吧，不太关心这些其他事情。因为电影的创作其实真的需要你去沉下来，不是说我今天看个新闻明天我就写个剧本，完全不是这样的，真的是花了很时间去思考这些问题，否则你的呈现就不是经过深思熟虑的。
巴塞电影：像这样的题材可能因为敏感、带有争议，本身就会引发关注。您在挖掘这个故事的过程中，有没有希望它引发观众对一些具体议题的聚焦呢？
文晏：我其实还是很尊重我自己的感受，我对什么东西有感触，我觉得什么是我想探讨的问题，我就放在这个电影里。
巴塞电影：在艺术电影的创作上，有的导演可能是技法为先，去试验影像风格；而有些则是题材、故事结构优先，去触及一些他们认为重要的议题。您认为艺术电影创作者，会有责任去引导社会公共话题的讨论吗？
文晏：我觉得这也是因人而异吧，你可以拍一部电影不是涉及社会话题，而是纯粹艺术的探讨——这也可以，因为电影是自由的，拍什么都可以。那我只是觉得，我们生活在今天这个社会里面，我自己也有很多的困惑，来自于每一天的现实生活。所以至少我此刻觉得我很有表达现实的欲望。
巴塞电影：您认为《嘉年华》与您以往作品，比如《水印街》，在创作之初有没有一些对照关系？
文晏：没有刻意去寻找这种。可能我对现代生活的感受还是相通的吧。比如说两个电影里都涉及到观看、视角的探讨。上一部也涉及到当事人到旁观者的（视角的）转换，这一部当然也是更明确的一个当事人和旁观者的一个转换——也不是转换吧，就是他们的一个对照吧。因为可能今天这个社会——比如说多年前你可能要打开电视，你才能看到一则新闻；而现在你无时不刻不被新闻轰炸、你随时随地在做各种各样的旁观者。但我们在做旁观者的时候我们在做什么？我们在尽我们的责任吗？还是在消费这些东西？所以我这种旁观者的感觉特别强烈。可能这是其中一个贯穿的主题吧。
巴塞电影：有些人似乎觉得，女性导演的作品，就喜欢强调女性形象、展现女性身上的光辉品行和优点。对这种看法，您怎么看？
文晏：其实我想讲的是人的一个处境、人的一个境遇吧。其实我们没有一个人是孤立地生活在这个世界上，你之所以是今天的你，一定是你过去经历的种种东西造就了你。那我这部电影里想反应的是社会对今天的女性和女性成长，还存在着很多很多的偏见和问题，那么其实这个东西投射到男性、女性身上都是有的。像那个妈妈（孟小文的妈妈），她有她的局限性；像那个经理（事件发生所在酒店的经理）也有他的局限性。所以，我肯定不会简单地说一个好与坏，而更多的是他的境遇让他去明哲保身，那我们就会想，为什么他要去明哲保身，对吧？是什么样的社会让他去选择明哲保身。这个其中我觉得它辐射出来的东西是更深远的。如果说一个社会里，所有去帮助别人的人都得到特别好的回报，那大家都会努力地去帮助别人。那所以这反应了一个什么问题？
我觉得所有这些人其实都是相关联的，它在整个社会构成了一个网。而这个网之中，如果真正有一个人能做到想你刚刚说的很光辉的那样，他／它可能就能去保护到那些孩子——但很有可能我们每一个人都没有做到。
巴塞电影：关于女性视角这个问题，很多人可能也会认为女性天生比男性要细腻、敏锐。那么在创作过程中您觉得自己是否有受益于您自身的女性视角呢？
文晏：我觉得不是女性就都很敏锐，男性有非常优秀的男性导演拍摄女性题材非常打动人的。我觉得还是个体的差异，或者说你在这个问题上是否有思考。
巴塞电影：那是不是可以说，只有个人视角的不同？存在男性视角、女性视角这样必然的分别吗？
文晏：我觉得它（女性视角之说）存在是因为历史原因。因为像好莱坞电影它在世界电影中算是一个相对主流的东西，它在过去的很多年确实是非常强烈的男性视角。所以才会出现后来有女性、包括现在在好莱坞大家强烈地提倡要去改变这个现状。但是在其他的一些个体上，它的反应其实没有那么鲜明。因为它并没有形成一个整体性的一种有计划和有规模的一种视角的分裂吧。所以我觉得这是都有的。
就像比如说一个很年轻的一个男孩，看了我这个电影，他说，“没有这样的事啊，我完全不知道”、“因为我的生活中完全没有这样，我也没有偏见，我的朋友也没有偏见”、“为什么会这样？“ 因为他自己从一个个体来说，可能没有什么问题。但是我们的社会现状，由于两千年的历史遗留下来的（问题），它还是存在对女性的很多的偏见，反映在社会的方方面面。
而有些男性呢，他没有个体去加害，但是他可以相对很享受这样的一种状况和某种特权。他甚至可能是无知觉的。所以这就可能跟你说的视角是一样的问题：就是历史原因使得它存在了，但是当你具体到某种个体的时候，他／她其实的这个个体的特征超出他／她性别的特征。
巴塞电影：我刚刚其实也问了文淇一些相似的问题，她说她其实不太感觉得到男女不平等的问题。
文晏：我觉得是因为她还小。因为我成长的过程中，我也没有特别强烈的这种感觉。因为那时候教育也都说男女平等，然后女孩子也是要读书啊、也要跟男孩子一样。反而是我成年以后，回来看到，诶？怎么还有这么多的这些问题在出现？所以我觉得它（性别问题）依然存在。我当然希望下一代、更下一代，她们可以少经历这些，包括有一些真正传统的一些教育造成的问题，今后会减少。
巴塞电影：影片结尾对于小文的案件，似乎是正义终于得到了伸张了。这算是一个相对光明的、充满希望的结局吗？
文晏：其实我的电影真正的结尾是她（小米）骑着车走了，走向一个未知。那这个未知，每个人可以有自己不同的理解。我觉得对我来说，当你知道你的目的地是什么的时候，这反而不是一个希望。真正的希望是，存在一线的可能性。所以我的重点是说，不管怎么样，我们要有做选择的勇气，哪怕这个选择的结果是未知的。
所以我觉得可能也没有什么太光明吧，反正这个故事是这样的，很多问题都没有因为这个案子的解决而解决——伤害不会因为这个而停止的。所以我觉得还是就是开放结局。
巴塞电影：在跟小演员讲戏时，一些对她们可能很难懂的问题，要如何让她们理解呢？
文晏：没有什么很难懂的。完全没给她们讲性侵的部分。文淇（黄小米的饰演者）只看了半部剧本，她只知道她自己的那一部分故事，就让她专注在想每天怎么赚钱、每天怎么干活。
我说你起早贪黑，第一个起床的、最后一个睡觉的，所以你根本就没有时间去想别的东西。也没有时间去顾影自怜，你不觉得自己可怜，你觉得自己还挺牛的。你每天最大的愿望就是我能多挣个五块钱。所以就让她很专注在这个事情上面，让她非常单纯地去表演，没有给她注入过多的东西。
而小文那边连半个剧本也没看过。就给她那几场戏，就是她自己演的那些戏，每一场它有一个描述，如果有台词就给她台词。你之所以感受到她经历了那么多东西，是因为别的东西。其实真正这种社会性的东西，是大人带进来的；她们只是在单纯地演小孩，演小孩跟她们父母的关系，希望得到父母的认可、父母的爱。
巴塞电影：所以这样可能才真正是更贴近她们原本的角色的，就是一个无知懵懂的状态。
文晏：对，这样才是她们能演的东西。你真跟她们讲性侵，她们也不懂。你跟她说，你体会一下，她体会不了。所以那样于事无补，反而会干扰她。
巴塞电影：那包括她在后来一些戏份里有掉眼泪，也是在一点都不了解角色经历了什么的情况下？
文晏：掉眼泪那是用的别的方法，她一点都不了解，什么都不知道。
巴塞电影：对于艺术电影而言，艺术院线是不是一个比较重要的生存空间？就像我们今天做放映的这个深圳百老汇这样的艺术院线，都还比较稀少。《村戏》导演郑大圣曾对巴塞电影的记者说，希望艺术影院越来越多，而他不太看好艺术片的商业发行，您的看法是什么呢？
文晏：我觉得是一个发展的过程吧，前几年就只有北京一个“百老汇”，现在就越来越多的这种文艺院线出来了。包括各种影展，我们这一路路演，走过了杭州的平行影像展、平遥电影节、成都的山一女性影展、然后昨天的毒舌影展，这么多的平台其实都在帮助培养和吸引艺术电影的观众。所以我觉得这个现在是在向好的方向发展，所以给它一点时间肯定会越来越好。
题图版权©️Virgile Simon Bertrand
版权合作©️巴塞电影
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精切且如实，好文！