「1. THE MOLE | one week」
「2. THE SEA | one day」
「3. THE AIR | one hour」
电影开始给了我们一个具有时空特质的标记（这估计是诺兰之前不齿使用的方法）。我们看到任何一个人、物x获得了一个具有狭义相对论的时空标度。
我们从开始就建构出，这是一部物理时空的电影。其中会有三段可能互相穿插的故事。用一个评价诺兰惯用的词语来说就是「结构」，叙事电影和商业电影的「结构」不是一种纯粹空间的分隔和聚合，而是某种具时性的结构。叙事便是结构本身。
物理时空的关键点并不涉及空间和时间点本身，用伯格森的观点看，物理时间时间的理解基于同时性，以及德勒兹所认为的「重复」。古代人类通过日月星辰「发现」了物理时间，从此，时间有了度量，时间是定量的。
想逃出敦刻尔克的士兵，计算出了潮汐时间是3小时，从此接下来的活动具有一种时间尺度，即体量上是「3小时」的信息。
飞行员通过怀表计算剩余油量。这是基于对速度以及另一艘飞机的同时性推断。我们获悉了一小时尺度和油量之间的尺度关系。
字幕卡提供了时间尺度的终极版本，我们知道了三端时间所具有的时间尺度的完全不一致。
电影的故事也没有任何悬疑之处：
在所有故事发展的高潮，平行剪辑混合在了一起。一种蒙太奇的技巧性营生变成了整部电影的关键。
但是，物理时空瓦解了。
剧情层面上，老海军指出士兵错误地估计了潮汐时间；飞行员则在不考虑油量和时间的关系的前提下行进任务。尺度衡量人类时空、情感和剧情的方式崩解了。
崩解之后的时空，又随着士兵成功回家、去报社发一条为国捐躯的新闻、飞行员成功着陆又分离。
在时间的抽象尺度方面，物理时空也全面崩解。之前，字幕卡简历的时间尺度，在高潮阶段是无效的。所有时间片段在高潮处具有的时间尺度变成了统一。我们无法解释为什么这种尺度会经历了从不一致变成一致最后又不回到不一致。一个相对偷懒地说法说，这就是电影的Magic。
还有一个相对简单的模型就是，三条叙事从来没有合并过，这是通过平行剪辑，让我们错认为，三个故事在那段时间同时发生。
从来没有停息的音乐，甚至与场景分离的音乐，甚至过度嘈杂的音乐。伯格森认为，与其说世界是视觉的，不如说世界是听觉的。因为声音是绝对连续的。
《敦刻尔克》里的音乐变现出了这种连续性，我们看到一段音乐可能在不同场景里同时出现，甚至超越一个叙事单元（即A到B到C这么一个叙事循环单元）里连续。
伯格森认为，情绪只有强度和质的变化，而没有量的变化。这和时间一致，按现象学和詹姆斯的说法，意识是一条单线的流，没有截断，没有终止，没有量的变化，这是一种意识时间。《敦刻尔克》的音乐构建的是与声效和画面完全异质的时间，它有绝对的连续性，它的起承转合只与情绪有关。
但意识时间对物理时间的排斥也体现在了高潮戏中，我们基于对常识物理时间的理解在意识时间的连续性中彻底挖掘。
在片中，甚至主角有时在远处都分不清上空的是敌机还是友机，海上的船是敌船还是友船，在城市中像我们跑来的是敌人还是友军。高潮戏中，一个个面目消瘦的满脸油水的士兵、天空中不时出现的飞机，让我们无法区分这是A、B、C哪个故事的剧情。我们只能通过下一秒对话的推理。物理时间最大的问题是，它是基于事物重复出现和差异出现的悖论获得自身的肯定性。而在那么一个时空内，所有事物都重复和差异地出现在三个剧情的剪辑中，他们在每个时空都具有不同的位置，又具有某些相似的面目。敦刻尔克的士兵不仅围困在德军的轰炸和包围中，在本体论层面，三段物理时空的拓扑性发生扭曲，称为一个时空的牢笼。唯一一致的只有音乐、情绪和意识时间，三者在扭曲中依旧单线地突破物理时空的困境，从无助、恐惧再到希望，刺破所有束缚得到自己的胜利。
从某种程度上说，电影实现了《去年在马里昂巴德》里的女主人公A的处境，围困在一个时空拓补结构完全扭曲的酒店里。电影的气质上说，两者也全然都是悬疑片的气质。X、M、A可能存在，可能不存在，过去可能存在可能不存在。只有晶体结构的时空，映射出A的焦虑、暧昧。《敦刻尔克》则通过某种莫比乌斯环结构，把所有物理时空困成一个没有出口的形状，让人在其中窒息。这也同时和把马修·马康纳围困在黑洞的五维时空遥相呼应。
最后，意识时间突破了物理时间的禁锢，物理时间不在受到低潮情绪的影响，又恢复了某种我们熟悉的尺度，熟悉的大团圆结尾，熟悉的商业特质和叙事性的强调。