｜文章轉載自作者面書，題目由編輯擬定
《水形物语》（The Shape of Water，港译：《忘形水》 /台译：《水底情深》）是一部围绕着流动意象的非典型童话。
电影巧妙地结合浪漫主义、奇幻元素和美苏冷战时期麦卡锡主义笼罩的政治氛围，背景设定在1962年的Baltimore市。女主角Elisa是一名在政府机构工作的清扫妇，某日在打扫过程中发现秘密研究计画中的神秘两栖类人生物，并与其日久生情。
从角色设定来看，《水形物语》是一个关于身体与他者的爱情寓言。
半鱼人的怪物性、艾丽莎（莎莉·霍金斯 Sally Hawkins 饰）的孤儿身份与被剥夺的说话能力、艺术家吉尔斯（理查德·詹金斯 Richard Jenkins 饰）身为暗柜男同性恋的挫败、泽尔塔（奥克塔维亚·斯宾瑟 Octavia Spencer 饰）在婚姻中被漠视的愤懑，乃至于社会底层默默无名的女清洁工们，无不因自己的边缘性而与外界产生隔阂。除了半鱼人和女主角外，剧中所有角色都能畅然无阻地沟通，却以各异的方式经历着一种孤寂的失语症。
艾丽莎与半人鱼并没有共同的语言，他们唯一的沟通方式便是透过音乐和肢体，语言的意义在他们的互动中被抽空，两人的关系却也得以在没有象征符号的对话中还给爱情一个身体。难能可贵的是导演在这种很容易就不小心处理成阖家观赏的爱情冒险故事中积极肯定身体／身障者的情欲，让形象可能显得太苍白无力的艾丽莎有了七情六欲的肉身（毕竟观众不太可能在《小美人鱼》或《美女与野兽》里看到迪士尼公主自慰或操着手语骂脏话）。全剧最酷儿之处莫过于跨物种畸恋，然而以这么酷儿的题材来看，导演托罗（Guillermo del Toro）处理议题的方式与本片隐含的意识形态都稍嫌保守。
导演以一种不致冒渎的方式点出（同时也是本片的弱点）种族与性别他者的困境。从最直观的层面来看，本片的反派理查德（迈克尔·珊农 Michael Shannon 饰）上校（十分碰巧是位高权重的中产白人异男）太过贯彻始终地恶；主角们（非常刚好是劳工阶级女性）与怪物间的关系又未能脱离某种人类中心（anthropocentric）式的想像。这点可从剧中关键性场景看出：艾丽莎试图向吉尔斯求援一同救出即将被解剖的半鱼人时，吉尔斯指出半鱼人“根本算不上是人”（It’s not even human），艾丽莎的回应是：“倘若我们冷眼旁观，我们也不是人。”（If we do nothing, neither are we.）这里的对话再度巩固了非人生物次人一等的位阶。
无独有偶，罗伯特（迈克尔·斯图巴 Michael Stuhlbarg 饰）博士判定半人鱼具备人性（humanness）的证据是聆赏音乐、理解情感和人类沟通的能力。也是在观察到半鱼人具有人性后，这个游走于核武军备竞赛和个人理想、却同时掌握知识权力的双面间谍才突然决定要力挽狂澜，设法将半鱼人从研究机构与政府的手中救出并赋予其自由。由此可见，怪物被接受只因人类在其身上找到人性──最终，人们悦纳的不是异己，而是自身生命经验的倒影。
全剧唯一稍稍彰显怪物他者性的只有吉尔斯在浴室照料半鱼人时睡着、醒来发现宠物猫被半鱼人生吞的场景，不过这实在算不上什么冲击道德观感的突破，毕竟导演要是把宠物置换成主角的友人，多数观影者情感上恐怕很难认同半鱼人这个角色。 （这约莫也是爱情片跟恐怖片的分界所在）
除了两栖设定之外，被亚马逊河流域人民当成神祇崇拜的半鱼人还具有治愈能力，这种能力在剧中同时以物理和心理的层面展现，除了帮艾丽莎跟吉尔斯治疗伤口，它也让一直以来「残缺」的艾丽莎感觉自己终于“完整”。如同艾丽莎在剧中说的：“他看着我的时候，看不见我的不完整，只看见我原本的模样。”（When he looks at me, he does not know how I am incomplete. He sees me as I am.）这点是我认为全剧最值得批判之处，毕竟这里预设的逻辑是个体因爱情而完整──艾丽莎之所以被半鱼人治愈，不是因为对方直视并拥抱自己的残缺，而是因为它也被排拒在语言象征界（人类文明社会）外，同样具有异常身体的半鱼人，不会也无法将这种匮缺视为匮缺。最终，艾丽莎与半鱼人的边缘性只能藉由爱情获得救赎与升华，怪物也因为证明自己有爱人／被爱的能力而抹灭了个体殊异性，落入透过人化（humanization）才得以皆大欢喜的窠臼。
其实早在几年前的作品《地狱男爵》（Hellboy，台译：《地狱怪客》，2004）跟《猩红山峰》（Crimson Peak，台译：《腥红山庄》，2015）里，吉尔莫·德尔·托罗就不断实验创作美女与野兽的叙事变体，撇除上述几个美中不足之处来看，《水形物语》作为改编童话确实浪漫，但就是非常政治正确的那种浪漫。也许，爱情的本质不是在对方身上追寻自己的倒影，而是肯认彼此的相异与残缺；正如没有固定型态的水，爱情毋须言语，也无以名状。