《希区柯克／特吕弗》（它在法国以《Le cinéma selon Hitchcock》——按语意或可翻译成“希区柯克如是说电影”——出版，中文两版先后翻译成《希区柯克论电影》和《特吕弗与希区柯克谈话录》；香港的节译本则是《特吕弗访问希治阁》）这本书要拍成影片这件事传出来，对于熟悉这段历史、读过这本书的读者、观众来说，算是一件不小的事；然而不免又有一些令人担忧之处：
首先，特吕弗（François Truffaut）去访问希区柯克（Alfred Hitchcock）这件事的“故事”可说的并不多，虽说这部片或许有可能在一手数据上握有王牌，也可能因此成为悬念，但笼统来说，特吕弗自己已经在前言讲了很多，甚至后来增修再版时，又添加了关于希区柯克晚年的讯息以及一篇延伸访问，算起来应该已经很完整交代完事情的始末；再者，这本书精采之处是书的内容本身，也就是两位导演深刻的对话记录，要让对谈文字显得更生动的唯一方法，似乎就是一边对照希区柯克的影片来读，可以更直接获得最具体的情况，因此一部纪录片要如何能重现这个事件的重要性呢？（然而就算影片中真的将录音找来并且搭配影像，仍会令人担心断章取义的问题；特别是不管撷取哪一段落出来，似乎都很难说编导可以掌握到最精华处。）
其结果就是：对于特吕弗的起心动念讲的不多，过程大概也转述了特吕弗在书中的说明，多一点是在近末处放上几封特吕弗与希区柯克的通信，并强调这次的对谈促成一段深厚的友谊；
然而，却语带保留地讲了句特吕弗此后以每年一至两片的节奏继续创作，而希区柯克直到1980年去世之前只拍了三部片，彷佛带有一点不愿明说的言外之意——推论希区柯克深陷于两个纠结：“我是不是应该在角色和叙事上进行更大胆的尝试？”“我是不是已经成为我形式的囚徒？”并且在关于希区柯克自己的作品上，除了摘录了这一周数十小时录音（特吕弗称有超过50小时；但现存只有26小时左右）中的小部分来作为某些片段的印证之外，更多是透过访问一些知名导演，来谈希区柯克的电影，有综述，也有针对特定影片发表论述的。以后面这样的做法来说，其实是可以理解的：与希区柯克那个年代的导演不同的是，特吕弗及其后的导演们〔也就是在片中受访的这些导演，诸如彼得‧伯格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）、保罗‧施拉德（Paul Schrader）、马丁‧斯科塞斯（Martin Scorsese），以及再更年轻的一辈〕多数都是“影迷”出身。基于特吕弗最初本来就是以影迷的角度来访问希区柯克（法文书名暗示出一种位置，特吕弗的迷弟角色：是他在仰望着希区柯克畅谈电影），因此纪录片导演肯特‧琼斯（Kent Jones）选定了这些本身也是影迷的导演来谈希区柯克电影，基本上仍不失最初访谈录要传达的精神。但这倒不是说希区柯克那一辈的导演不爱看电影（也许真的有许多是这样），而是说他们受训的过程是与1950年代以后的导演走不同的路线（后辈们有些是在电影资料馆看片长大，有些则是进专门的电影学校。无论哪一种情况，起码都保证了一件事：大量观影，且可能还是非常有系统地观影）；特别那个年代“导演”这个职务还没上升到“作者”的位阶。
理解了影片的难处以及编导采取的迂回手段，就比较容易体谅影片的现况。尤其我们得多加留意的是：法国的“作者策略”来到美国便化身为“作者论”，是在这样的背景之下，导演成为影片的核心这种概念与神话不断被强化，所以当这本书来到美国，它也就成了现在我们熟悉的样子：用一条斜线隔开两位导演，亦即赋予他们相同的位阶，尽管特吕弗当时也才拍了五部长片（截至1967年在美国出版这本访谈录之时），与希区柯克长达半世纪的电影经验不可同日而语；但由于他起码还得过戞纳最佳导演，也入围过奥斯卡最佳外语片，在一般观感上他的艺术地位似乎不下于希区柯克，特别是这本书还是用来匡正美国人对希区柯克这样导演的错估，因此，不难理解出版社在改动书名上的用意。但同时，我们也可以发现，尽管是透过“请益”的方式，求教于希区柯克，但是特吕弗做为一个影评人兼导演，对谈过程丝毫不隐藏他的诠释天性。甚至经常他为希区柯克的作品寻觅了诸多解释，还会受到希区柯克的拒绝：“不过，你说说看，你这是要我拍部艺术片吗？”所以纪录片收尾在特吕弗的两段总结而希区柯克都只是附和说“没错”也就相当自然了；简单来说，这两人在这本书的地位上确实可以说是近乎平等的，尽管没有希区柯克的影片这本书不可能存在。既然地位平等，并列就是最直接的做法。
就平等这点来说，纪录片无疑采取了相同的构想，甚至可能因为这样，导演还找来法国的塞吉‧图比亚纳（Serge Toubiana）协助编剧，图比亚纳不但曾是《电影手册》（Cahiers du cinèma）的编辑，他也是《特吕弗传》的作者之一，同时还是1993年纪录片《特吕弗：遗失的肖像》（François Truffaut: Portraits volés，1993）（这部片基本上就是《特吕弗传》的某种“改编”）导演之一，找他来一方面可以与琼斯自己形成法、美平衡的素材提供，且图比亚纳的背景也使得这部纪录片的权威性得到了保证。影片内容上，在前半部也很公平的在希区柯克与特吕弗的作品之间交错，虽说由于数量的悬殊差距，特吕弗更多还是以《四百击》（Les quatre cents coups，1959）以及少许的《祖与占》（Jules et Jim，1962）作为穿插的素材。但作为基础的“方法”，影片前半的讯息量较大，主要需要再次强调出希区柯克对当时法国影评界来说的重要性，并且带出特吕弗去访问希区柯克的重要性。后面放慢了速度，甚至最后集中众导演们对在《迷魂记》（Vertigo，1958）与《惊魂记》（Psycho，1960）的情怀中；不过这也正是影片的另一个特色：这些导演们跟特吕弗相同，都是从影迷走向导演的路，而基于导演的身分，他们对希区柯克作品所提出的见解，也似乎同样具有说服力，这也是为何我们会看到大量由斯科塞斯讲解影片构图（《惊魂记》）的段落。
不过，就题材来说，特吕弗对希区柯克的问话本身已经是一种后设性的解读；琼斯的这部片按理应该成为后设的后设：探问特吕弗为何、何时决定要访问希区柯克以及如何访问和实际上真正的情况又是怎么样。以这点来说，片中透过平行两人作品来寻觅某种程度的关连性，也就算是编导自己的诠释，他们在这点上还做得小心翼翼地，刻意不超出原书出版的年份，否则要是检视特吕弗很可能试图将这种对谈浓缩成的《黑衣新娘》（La mariée était en noir，1968），也许可以看到更深层的实践。
最终令人困惑的也许会在特吕弗访问希区柯克的动机与时机上。一般说法是1962年特吕弗就萌生了专访的构想，当时他才完成了《祖与占》，虽不能说事业蒸蒸日上，但才拍过三部片的他，可说是充满活力；相对地，希区柯克的《群鸟》（The Birds，1963）还在制作中，前作《惊魂记》带来的巨大商业成功，无疑正要将希区柯克推向新的高峰，尽管访问发生的时候，《艳贼》（Marnie，1964）和《冲破铁幕》（Torn Curtain，1966）似乎已经看到一点疲态，但是希区柯克后续的急转直下至少是当时所无法预期。那么我们只能乐观地结论，特吕弗专访希区柯克大抵可以说是“迷影”精神的最终极表现了。