“我们每一个人都在寻找自己的特殊技艺，一项会赢得别人喝采的技艺。找得到的人，应该说是运气很好。而我，则找到了电影导演这条路。”
一生载誉无数的电影大师费德里科·费里尼（Federico Fellini），在其人生自述《拍电影》中谦逊地称自己“说谎者”。这个里米尼出身的小镇浪荡儿，用光影的舞台还原着故乡，终其一生以“梦是唯的一现实”为宗旨，营造费里尼式“约克纳帕塔法”，让他心爱的小镇家园名扬天下。
本书虽是费里尼自述，却非传统意义上遵循时间顺序的回首往事（甚至连具体年份出现得都很少），而是以费里尼生病住院，中学伙伴来访为倒叙切入点，然后开始忆起电影生涯的开端，历数各部作品，最终又回归里米尼，以心理铺陈为主，注重内在感受和精神理念。里米尼——费里尼终生的灵感来源于精神支柱，他一直想为故乡拍一部影片，告别记忆里残缺的里米尼舞台，告别那永远狂飙的青春期，告别永远流浪的异乡流浪者。其实，费里尼终生都在拍摄故乡，使之成为凝固在胶卷上的时光。因此当他重逢旧友，“澎拜苍绿又骇人的大海，如大草原般滚动，海面上厚重的云块向陆地奔腾而去。”里米尼港湾瞬时重返记忆，费里尼正是从这小小的、狭窄的港湾出发，走向世界。里米尼是清澈的乡愁，更是一个记忆的世界，可能掺杂了虚构与遗忘，更可能糅杂了美化与向往，它滋养了最初的也是所有的艺术创作萌想。
小镇青年费里尼内向孤僻，为了填补虚空，他经常做三件事。第一件事是画画，他酷爱涂鸦、漫画，只要面前有一张纸，几乎是出于条件反射，都会拿来涂抹，虽然这个怪癖让费里尼在他人面前有点难为情，不过他显然打算以其为终生爱好，并且高中时他就成了佛罗伦斯幽默周刊《420》的作者。父亲虽说希望他学法律（他也按照家长的意思在罗马大学攻读法律，同时也在多家杂志开漫画专栏），心底对儿子的作画天赋不免暗暗骄傲，常秀给别人看。在其手稿《梦书》里，充斥着天马行空的想象、色彩斑斓的思维碎片，依稀可见毕加索追随者之风。他曾屡次梦见这位偶像，甚至梦见毕加索出现在里米尼阴郁的大海上，那片未被征服的、充满幽灵的狂暴大海，在他执导的第三部影片《浪荡儿》（I vitelloni，1953）中原味重现，五人面海一幕相当经典，侯孝贤早期作品《风柜来的人》（1983）中四人在海边嬉闹是否有相似处？（当然，《风柜来的人》整体更像《阿玛柯德》Amarcord，1973）。正是因为这个爱好，费里尼最终放弃攻读法律，开始在一家报社画插图，然后又成为了记者，直到他读了《变形记》后迷上文学，成为编剧，正式踏入电影圈。
第二件事是对女性的幻想。在费里尼镜头前的丰乳肥臀，最初的记忆要源自于故乡那些“胸脯美丽而丰满”的母亲或阿姨，那些骑着自行车、鼓着大屁股的女人。其中一个叫格拉蒂斯的女人，穿着几乎透明的衬衫，胸脯饱满肿胀地起伏，每天经过咖啡馆时的散步对那些愣头青来说，无异于一场核爆炸，带有强烈的破坏性，“激起人们的胃口、饥饿感和对牛奶的渴望”，（《阿玛柯德》中有此镜头）费里尼运用通感的手法忠实记录着这种渴望，而在《八部半》（8½，1963）和《女人城》（La città delle donne，1980）中我们也可以尽情目睹其视觉化的表现。
第三件事是和伙伴们的胡闹。在《阿玛柯德》中的捉弄老师、教堂亵渎（书中的情节是用吸铁石吸捐献箱里的铜板）在本书中均有出现。荷尔蒙过剩的少年们除了组成拦路抢劫小组，在小广场上演绎特洛伊战争，骚扰鸳梦正温的情侣，还发现了墓园的独特魅力，在费里尼最后一部作品《月吟》（La voce della luna，1990）中有一个极其动人的片段：暗蓝夜幕悬挂的明亮月色下，罗伯托·贝尼尼（Roberto Benigni）饰演的男主角寻觅耳边密语至墓园，心上人安睡的样子如月亮般发出幽光，他打开一扇扇门，门后的空旷通向另一个梦境，梦境套梦境，我出现在你的梦里，你也会出现在我的梦里，作为大师遗作，实现了“梦是唯一现实”的承诺。
当费里尼在故乡胡闹够了，培养完最初也是最后的兴趣，他决心用剧场和舞台重新设置里米尼。《浪荡儿》中摩拉德不告而别，伫立月台的回眸看上去不仅与后来的御用男主角马塞洛·马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）极为神似，更是费里尼的自传，也开启他和尼诺·罗塔（Nino Rota）的合作，从此，尼诺成为费里尼的终生好友兼御用作曲者。
1937年费里尼离开里米尼，在“新现实主义”大将罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的提携和帮助下，一起参与编剧《罗马，不设防的城市》（Roma, città aperta，1945）、《战火》（Paisà，1946）、《一九五一年的欧洲》（Europa ’51，1952）、《圣弗朗西斯之花》（Francesco, giullare di Dio，1950）、《爱情》（L’amore，1948）等影片。费里尼一直觉得自己孤僻脆弱，缺乏作为指挥者的气场，在跌跌撞撞的慌乱和莽撞中，无意识地踏入影棚。“电影院是一间充满了噪音、汗臭、面具、炒栗子和小孩屎尿的大厅；一种世界末日般茫然无序且遍布陷阱的氛围；人来人往演出的一出杂耍剧。”他神奇地找到了定心丸，仿佛重返童年时期的马戏团，从此，电影就是他的马戏团，在表面的漫无秩序下，像一个乌托邦社会一起旅行。他这样描述：“我浑身一震，恍若刹那间认出了某些原本就属于我的东西，那也是我的未来，我的工作，我的生命。”他甚至在恍惚间领受到天机和神谕——“天使向费德里科报喜”！
在这个巨大的马戏团里，小丑是他最爱的角色，因为小丑赋予人物个性，表现出人类非理性的本能，从小丑身上，人们可以照见自己的影子。在1970年的作品《小丑》（I clowns）中，孩童视角引出狂欢，体裁与时空的切换不着痕迹，剧情部分的小丑们在纪录部分已然是耄耋之年，特别是死在观众席上的那位，真叫人伤感。茱莉艾塔·玛西娜（Giulietta Masina）是他最心爱的「小丑」，她用含泪的、楚楚动人的微笑和神级演技征服了银幕内外的所有人，堪称费费女神，成为影史上最有名的夫妻搭档，即使岁月流迁，他们也历经颠簸考验（费里尼在书中并未多提及），将他们联系在一起的更多的是互相依赖的相濡以沫，以圆满的结局完成神话。谁都不会质疑费里尼对玛西娜的爱意，他这么评价她：“以为演员的小丑才能被我当做最珍贵的天赋，是舞台艺术中的贵族。”费里尼最受好评的盛年作品，无一不是玛西娜出演的，即使是在《一九五一年的欧洲》中跑个龙套，也是最抢眼的一位。《大路》（La strada，1954）无疑是费里尼写给玛西娜最美的一封情书：“如果我死了，你会为我流泪么？”“如果我不和你在一起，那么和谁？”《大路》也是费里尼第一次荣获奥斯卡最佳外语片奖。
在随后拍摄《骗子》（Il Bidone，1955）时，《卡比利亚之夜》（Le notti di Cabiria，1957）已经渐渐在脑海中成型，棚屋内的底层女性对费里尼说：“我的一生就像一部电影。”这部第二次荣获奥斯卡最佳外语片奖的影片，让费里尼走上和“新现实主义”日渐分离的道路。但安德烈·巴赞（André Bazin）却极力拥护费里尼在手法和题材上的改变，他在《电影手册》1957年11月第76期《卡比利亚之夜：或新现实主义历程的终结》一文中这样写：“我甚至倾向于把费里尼视为迄今为止在新写实主义美学中走得最远的一位导演，他甚至超越了新写实主义美学，步入另一境界。他完善了新写实主义，超越了新写实主义，因为他富有诗意地重新安排了世界。”在《电影是什么》中也大力称赞：“德•西卡（Vittorio De Sica）与罗西里尼或费里尼的共同之处在于他们的作品首先注重现实的再现，其次才是戏剧性结构。费里尼的象征体系取之不尽。”
《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）和《八部半》是费里尼的巅峰作品。在这本书中，费里尼用整整一个章节的内容（《编故事》）来书写《八部半》的梗概由来，对比影片内容，我们会发现这些人物的现实基础和想象成分，也可以领略影片未拍出的、在脑海内流连的、更为大胆的部分。来看一个分镜：“仍是小男孩的男主角在发现了震撼人心的小金鲷（一个巨无霸式的妓女）后，于风平浪静、阳光和煦、空气中飘着清香的一天，穿着寄宿学校的制服独自一人去找她。周围没有一个人，在这片甜蜜的静谧中，小金鲷哼唱的歌声好像发自一个乖巧的少女。”妓女与母亲的形象得到了重叠。这两部杰作的风格奠定费里尼的典型影像风格——闪回的纯熟运用，模糊现实梦境与画框内外的界限，剖析精神世界的焦虑和向往，窥上层浮华朽败，析恐惧灵魂，涉道德宗教，一切都宛如被包裹在一个巨大的梦里面。
之后的《朱丽叶和魔鬼》（Giulietta degli spiriti，1965）和《卡萨诺瓦》（Il Casanova di Federico Fellini，1976）像是在兑现费里尼童年时期的幻想冒险，他躲在床单里享受着迷你宇宙漩涡的晕眩，为了复现这种迷醉感，他结识了不少奇能异士，参加招魂会，甚至以身试验麻醉药，尤其是荣格学说几乎成为他后期影片的主旨理论，费里尼说：“我从没见过如此清晰、人性化又全然陌生的宗教思想。他能够在科学与魔法、理性和幻想之间找到一个交会点。”感谢这些奇思妙想，我们有幸在银幕上看到华丽纷繁的酣畅想象，内心欲望的具体化，内心戏不再依靠独白，梦境和意识可以这样癫狂地拍！一一击败心魔，挣脱婚姻枷锁、家庭阴影、儿时梦魇，解救童年的自己，在光怪陆离、层层渲染中，一个流俗故事被演绎得如此动人。这也是他第一部彩色片，关于彩色片，费里尼认为“如果在表现方面没有拍彩色片的十足把握，那就不如拍黑白片”。值得一提的是，自这部影片拍完，夫妻俩直到1985年的《金格和弗雷德》（Ginger e Fred）才重续合作，费里尼在书中含糊提到：“我对茱莉艾塔比较神经质，比对别人挑剔。我可以忍受所有人的失误，而不能接受茱莉艾塔犯错。”
这个严苛的导演在书末详谈了他「拍电影」的过程，试着归纳如下：
1、 在头脑中盘桓许久的片子呈现出纯真无瑕的样貌。
2、 随着各种程序杂事纷至沓来，片子开始中庸妥协。
3、 剧本像私家侦探一样揣测电影可能的样子，这时必须拥有一个同班同学式的剧本小集团。
4、 寻找对应的、有表情、有特色的脸孔，能被某个形容词定义的脸。
5、 与制片人斗智斗勇。
6、 进摄影棚，发现一切都和想象有距离，颜色、景物都是布景上的实物。
7、 成片结束，鸟兽四散，棚景拆除。
8、 剪辑，像待在手术室里，得保持私密性。
9、 内映，影片仿佛是介于奸诈和亲和之间的脸，等待你来剪断。
10、收尾时期，尽量让自己冷漠。
11、秉持不在任何公共场所观看的原则。
《爱情神话》（Fellini–Satyricon，1969）、《卡萨诺瓦》作为《朱丽叶和魔鬼》的升级变奏版，进一步超现实，从书中笔记的文本格式可见一斑，他尝试用几个世纪后寻获的残片拼凑起一部“古罗马或18世纪的幻想作品”，残存碎片与破碎影像或许他日能成为灵光一现，也或许就此消匿于寂静，电影就是透过这些缺损的片段启发后人得以一窥一个逝去世界的真实形象和轮廓，并让费里尼更明白梦的内容来自于意识底层。
如果说费里尼的前半生是搭建里米尼的幻影迷宫，后半生则是罗马深情的书写者。在《罗马风情画》（Roma，1972）中，这座绝美之城是梦想翱翔的理想平台，仿佛只存在于梦境或记忆，随心所欲出入时空，在壁画褪色的刹那，仿佛目睹时光逝去的速度。影片采用的三段式打乱时空的手法，费里尼在自述中坦陈想法：“我曾想到要在片中插入一些看似无心的静止画面或幻灯片式催眠的停格”，这些无声甚至并无实际意义的神秘画面，散发出动人心弦的美。
所以，电影真是一场终生的乡愁，那些永远占有记忆的狂飙青春期，究竟是携带至死亡终点，还是兑现成尘封的存档。但费里尼又不想承认，他反复说：“我几乎虚构了一切：童年、人物、乡愁、梦想以及回忆，为的是叙述它们。我是说谎者，但是诚实的那一种。”但有什么要紧呢，我们只需知道“我之所以去拍电影，是因为我不会干别的。”
《拍电影》
作者: 费德里科·费里尼
出版社: 南海出版公司
原作名: fare un film
译者: 倪安宇
出版年: 2017-1
页数: 248