【影片主题与叙事核心】
这是一部关于选择的电影。不用说家国离乱背景下的晚明古人，我们今天在每个路口，都面临选择，向左走，向右走。某种意义上这部影片正如博尔赫斯那个“交叉小径的花园”。
因此，柳如是一开始因家变被卖，没有选择地成为一个风尘女子。之后她带着这个心理阴影一直在试图自己主宰选择道路。她要选择自己的名字，选择自己的爱，选择像良家女子一样的婚礼，选择像男人一样勇敢面对朝代的倾覆，选择返璞归真重归最平淡的生活……同样，陈子龙有陈子龙的选择，钱谦益有钱谦益的选择，郑森、寇白门，甚至阮大铖，都有自己的选择。源自各自内心立场的选择本没有对错，但一系列的选择之间势必要发生瓜葛、冲突乃至伤害。本片的戏剧性正是因剧中人在这样一张人性之网，选择之网中的兜兜转转而突显出来。生存，是所有选择的理由。而最终极的选择是用何种方式去面对死亡。
影片的叙述是以洗净铅华、生无所恋、万念成空的柳如是的内心独白展开，在决意放弃一副肉身的羁绊，结束生命之际，柳如是面对自己的女儿，其实也就是面对观众讲述自己的生命轨迹，追忆逝水年华。一个穿越红尘的柳如是的人生逆旅。如花美眷，似水流年。
在这样一个线状的叙事线条下，构成相对完整的叙事圆周是“钱柳因缘”。这也是陈寅恪先生《柳如是别传》的副题。用更通俗的表达方式来说，影片就是一部古典版“倾城之恋”。所以，我们也许要用影像找到一种在“晚明孤岛”背景下的“张爱玲式语感”。
【影片审美调性】
这是一部“新文人电影”。将近400年的光阴流逝，远去的历史已经失去体温，像一块坚硬冰凉的石头。但中国人的审美经验中有赏石的传统，将石头看通，看活，看透，从石头中看出生命，看出心中的山水、宇宙。因此，我想借用北宋书法家米芾评价太湖石的“瘦、漏、透、皱”四个字来表述影片调性。
瘦，简约。我常说，这部电影是一部元素丰富的简约风格电影。那是一种穿越复杂后的简约，它不是简陋。就像柳如是穿越滚滚红尘，最后成为一个简朴的心若止水的柳如是。这里借郑板桥的两句话“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”我们在坚持既定的美学追求和表达方式前提下，依靠叙事主线的力学结构，以一种“观念的画框”从繁复的时空中框定叙述和画面的边界，“删繁就简”，形成画框之内的简约感。这个“瘦”，是骨感，不是孱弱。
漏，通透活络灵动。这里包含两个层面上的意思。一是叙事策略上的“漏”，我们虽然聚焦于钱柳因缘这个小的事件空间，但并不放弃与历史大背景的关系，反过来，大历史会帮助人物完善内心空间，点与面形成合理布局。二是视觉上充分利用画外空间来传递超越银幕边界局限的信息流。正如老子说：大成若缺。缺是一种暗示，它是对人心理的一种刺激，就像园林美学中的“隔景”一样，景外有景，象外有象。同时也以白计黑，寻找中国画中所常见的空灵感。李渔有云：“尺幅窗，无心画”。
透，温润透光。像玉一样的质感，微妙而细腻。这部电影绝不像《艺妓回忆录》的阴暗，也不像《大红灯笼高高挂》的扭曲和大反差。我们的电影强调一种生命的通透，一种光感。不错，柳如是的内心是屡屡受伤，所有人也都面临着爱与恨，忠诚与背叛，战与降，生与死的艰难抉择，但我们都退到更宽容的立场上来讲述这些挣扎和悲喜，让影片弥漫一种禅意之光。
皱，生命的涟漪。“皱”在关于赏石的美学中，主要关乎“藏与露”的关系。对这部影片的调性来说，皱就是节奏感曲折感，就是一唱三叹。我们仿佛在用摄影机微距观察柳如是生命之湖漾开的涟漪。
叙述策略和影像表达上，“皱”就是画论中所言“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”
整个影片的美学趣味也如沈复在《浮生六记》所说的：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也”。
【影像风格】
画卷。我们的电影在影像风格上，想寻找明代文人赏玩手卷的那种视觉感受。那种细抚画轴的接近感，那种绢本的细腻雅致的质感，那种以中间色为主体的丰富而不艳俗的色调，那种徐徐展开的韵律和节奏，那种散点透视制造出的亦真亦幻的空间感。
湿度。氤氲的江南，如水的美人。这是一部有湿度的电影。有别于北方电影和西部电影的干燥。影片在精神气质上就应该弥漫着一种“雾气”，氤氲的水气、昆曲的婉转之音、袅袅茶香、青青苔痕、薄雾、香炉中溢出的轻烟……这一切元素都构成充满湿度的江南韵致。
醉意。花间一壶酒。“诗善醉，文善醒。”我们影片的调性显然是诗！这也提醒，我们所有的创作者，虽然我们的故事源于真实的历史，但一定要摆脱史实的束缚，毕竟我们不是在写论文。我们要在银幕上制造出令观者有微醺之感的影像。这种微醺既表达酴蘼奢华的晚明社会生活的气氛，也是一种新古典的迷离气质和醇厚的江南韵味。
【摄影】
游园。以中国园林美学移步换景的概念，引领影像的流淌。整部影片的摄影都要凸显一种流动感，既在空间中形成游园的体验，也完成前面所说的手卷的展读体验。
惊梦。节奏的变化。在流畅中制造顿挫和力量爆发。飘若游云，矫若惊龙。技术上处理好书法美学里的概念——“疾与涩”的关系（正好以醉草著名的张旭就是常熟人）。寻找静中求飞，飞中求挫，飞动中见凝滞的那种顿挫之美。宗白华曾说过：禅是动中的极静，又是静中的极动。
虚实。王羲之：实处就法，虚处藏神。本片大量的实景拍摄，有很多无法回避的元素进入画面，容易产生零乱感，摄影要用焦点引领观众注意力，在完成叙事任务的同时，利用虚实关系和光影明暗提纯影像，也让影像升华出精神性的内容。这里特别想强调摄影上多注意“影”的美学:竹影、花影、桨声灯影、绮窗漏影、衣香人影……影成为虚实之间最好的视觉载体，特别东方，也特别电影化。
留白。向马一角和夏半边学习。在构图上利用一定面积的前景遮挡，结合景深的控制，最终达到以少写多，计白当黑之境界。既折叠空间形成视觉趣味；又提纯影像，追求东方美学的空灵意趣。
【美术】
场与境。场景，是故事发生的空间，更是人物的心境，是影片意境的外部表现依托。我们的影片正是要以实在的场景，表达更悠长的意境。这场，是场景的场，更是气场的场。这境，是环境的境，更是画境的境、意境的境。
空与满。如何实现复杂的简约？那就是处理好空与满的辩证关系。为了让演员建构起明代生活的基本状态，我们需要利用器物在人物活动空间内提供足够的密度，为人物的行为提供支撑和依托。同时，整体上又要体现出明代文化乃至整个东方美学系统中的简约，那就是——空。要有余地，要布白。即局部的满，和整体的空。
道与器。形而下的器，不仅仅是器用，也是非物质文化，指向形而上的道。就像茶有茶道，酒有酒道，棋有棋道。在几个核心的戏用道具上，一定要让“器”身上散发“道”的气韵。而这种“道”恰恰是取决于“器”的层面的质量高低。一句话，活儿要细，还要“包浆”。
形与神：人物造型方面，以写实为主体方针，避免像大多数电视剧一样，天马行空。在考据的基础上，适度提炼，追求复古的创新和创新的复古。让人物在“形”的方面有案可稽，而“神”的方面超越时间的局限，体现新古典主义的视角，也体现人性的永恒性。
【录音】
听香。这部影片里，声音不止是声音，它是影像之外的一切。“山气花香无著处，今朝来向画中听。”我希望声音能帮助观众达成一种“通感”的效果，能从声音的交响中，听到香，听到禅意；也能听到战争的迫近，王朝的倾覆。
声音方面最重要的任务是要和画面一起，实现画外空间的丰富性。利用画外的声场，与影像语言一起完成整体的意境营造。
本片为了构筑晚明生活氛围，有多处涉及现场有昆曲演唱和小乐队的背景声音。需要注意协调声音的协调关系。
另外，有一些比较主观的地方，我也希望声音能主观一些，不必拘泥于写实。
【音乐】
音乐也应贯彻新古典主义。既要充分考虑现场有声源的昆曲音乐、古琴曲等古典元素，又要体现当代最新的音乐理念与技巧。古今之间既要有对话感，又要和谐共生，相映成趣。
另外，毕竟是电影音乐，音乐语言不能脱离影像，自成一体。不能“隔”，要“融”。该隐身的地方要隐身，该强烈的地方又要坚定。根据不同的情境，要与影像形成一定的和声、对位关系。
【表演】
内与外：我相信人类的内心世界几千年来并没有发生太大的变化，变化的是外部的语言。所以演员必须用自己的内心去找到角色行为的内在依据，外部动作只要适度跟着现场提供的支点走，古意自然就出现了。
抑与扬：在叙事任务之外，这部电影的目标诉求是弘扬东方美学。因此表演上，要有一定的折叠感，不是直露的表达。重要的不是演员演出来的情绪，而是极力要掩饰的情绪。也是需找抑扬之间的顿挫与力道。
收与放：毕竟电影并不是一轴中国画。我们还要符合电影本体特质所决定的一些基本规律，不能一直含而不发。电影叙事需要表演力度的支持，来推动叙事和戏剧性的延续与转换。因此，每个演员都要找到自己所饰演角色的爆发点，所有的“收”最终都是为了“放”而服务。而“放”过之后，还要注意“收”，情绪上要留有余韵。