注：访谈是为《地球最后的夜晚》戛纳电影节官方Press Kit而做，此处刊登的是中文全文。完成于2018年4月28日。彼时及至戛纳再到现在，影片剪辑亦有变化。电影如罂粟，不断修改着我们的记忆。
— Muyan/ST
“模模糊糊的美感在我心里回响，
它带给我们缥缈的思想，无远弗届。”
——《地球最后的夜晚》也是智利小说家波拉尼奧（Roberto Bolaño）的同名小说，而电影的英文标题Long Day’s Journey Into Night则来自于美国剧作家尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill）的《长夜漫漫路迢迢》，连接它们的当然是“夜”。
毕赣：（笑）…我一直都觉得取名字是个特别难的事。事实上，电影中各个角色的名字也其实都是流行歌手的名字…
——罗纮武也是？
毕赣：台湾以前一个叫做红蚂蚁乐团的成员。电影中其它的角色甚至包括书的扉页上也其实都是歌手的名字。大概也许跟标题一样，对于我来说取名字挺难的，也许有一个合适的、已经存在的名字也挺好。当然这两个文学作品的标题也都适合这部电影。尤其奥尼尔这部戏剧中有关家庭的部分也曾经触动过我，但是我的这部电影是甜蜜的，不像剧作中那么痛苦。
——这的确是一个甜蜜的故事，从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》（下称《地球》），这是一个怎样的过程或者说后者的来源？
毕赣：大概有两个方面，首先是技术层面，《路边野餐》的技术实现并不是特别理想的，我心中也颇有遗憾，希望能够对电影工业有更多的认识；另一个方面则是来源于我对夏加尔（Marc Chagall）和莫迪亚诺（Patrick Modiano）作品的着迷，我希望自己可以拍出一部那样的作品，有着那种感觉的作品。当然还有大家对我创作的催促。
——夏加尔的“梦幻”，莫迪亚诺的“记忆”？
毕赣：他们都是关于记忆的。
——《地球》有着一个类型片的外壳，这样的设定是你在剧本创作时就想好的？
毕赣：我创作剧本有一个习惯，比如《路边野餐》我先是把它写成一个公路片，然后再去“破坏”它；到《地球》的时候，我先写的其实是一部黑色电影，类似于比利·怀尔德（Billy Wilder）《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）那种的。然后从每一场戏开始破坏它。比如第一场最开始跟电影其实并没有多大关系，从局部一点点地开始破坏，到变成现在的这个模样。这是我写剧本的习惯，因为没有受过正统剧本训练而产生的方法。
——也就是说按照类型来构建框架，然后将自己的想法加入贯彻到每一场戏？
毕赣：也许并没有细致到每一场戏，但可能写成分场大纲的时候它还是一部黑色电影，但到了分镜头的时候就开始了支离破碎的过程。
——因此《地球》某种程度上来说是实现《路边野餐》中未能完成的遗憾？
毕赣：对的。或者说对于电影创作者来说，处女作总是有太多的遗憾，而第二部作品往往应当是相对成熟的作品，至少我希望是这样。
——那张大春先生是如何参与到剧本创作过程中去的？
毕赣：大春老师是剧本的文学顾问，我在台湾跟他聊过很多次，主要是电影结构方面。比如这部电影是分成两部分一半一半的结构，前面一半是记忆，后面一半是罂粟，就像保罗·策兰（Paul Celan）的诗一样。甚至在某一时刻，我都想将《罂粟与记忆》作为电影的片名，但又觉得有点过于笼统，并不算太适合。
——我的理解是电影的前一半是关于时间，记忆与现实的交叉；后一半则是关于空间，这种感觉当然因为3D和长镜头而得到加强。
毕赣：我觉得后面这一部分就像当初我们聊过的那样，因为这是一部关于记忆的电影，前面一半如此处理以后，我希望后面的材质能够不一样。其实3D只是一种材质，它就像是玻璃那样，改变的是对记忆的触感。3D其实是真的吗？每个看电影的人都知道它其实是假的，它只是把空间变得立体而已，而这种立体的感觉，我觉得和脑海中回忆某些场景的感觉是十分相似的，比2D的画面更接近于人脑海中的感知。它虚假，但与记忆相像。
——剧本的创作过程还算迅速吗，它与最终电影呈现出来的内容是相和的吗？还是说电影其实是在拍摄或者剪辑过程中创作出来的？
毕赣：有一部分至少是重合的，拍摄中与原始剧本的差别会有一些，但如果剪辑按照预定拍摄内容来的话，电影就会变得十分冗长。大概前一部分就需要两个半小时，于是我就将线索进行了调整，相应的其它内容也必须因此改动，使其控制在两个小时左右。我喜欢这样的调试过程，就像我在《路边野餐》中就做过的那样。很多人抱怨看不懂我的电影，因此我干脆在第一场戏中就将故事梗概“交给”大家。虽然我更喜欢将信息分散至四分五落地藏起来，以为这些其实都不重要，需要的只是那些甜蜜的时刻而已。
——“荡麦”从很早就开始出现在你的电影中，它是你创造出来的世界，荡麦，意味着什么？
毕赣：荡麦最开始的时候是一个不存在的地方，然后慢慢地它变成了时间可以交织的地方，在这部电影中，它又变成了记忆的最深处，一个像梦一样的地方，但它又是真实发生着的。
——其实整个电影都有一种梦的感觉，我觉得这是与电影的本源相通的。也伴随着那种“潮湿感”，如果要做类比的话，那应当是王家卫式的。其实回想起来，《路边野餐》中也有，只是当时大家的注意力全部都集中到了侯孝贤身上（笑）。
毕赣：我蛮喜欢王家卫的《阿飞正传》（1990），也许也不自觉地受到了一些影响，不记得当年我们在南特是否有聊到，李沧东啊。
——比如我想到第一场戏与电影后面部分的关系的时候，想到的也是《阿飞正传》的结尾。
毕赣：但《阿飞正传》的结尾某种程度上是一个“误会”，本意为下一部的引子。在我这里，这第一场戏我本就是想拍一个跟这个电影没有关系的内容，我只想告诉大家这是关于一个男人和一个女人的故事，保留那种神秘感，然后就是氛围、情绪，疏离，但充足。
——你是否觉得自己的电影恰恰更多的是用来表达一种氛围，一种感觉，而不是一个那么完整的故事。至少后者比前者的重要性要小的多。
毕赣：那是绝对优先的，在一个空间中寻找一种状态。演员他们都知道，在开始拍摄前，即使某场戏已经百分之百地写好了，现场也许仍还会有改动，甚至后来他们都习惯了。我觉得现场大家在一起寻找空间中的那个状态是更迷人的。我喜欢现在最终呈现出来的这种状态，甚至在拍摄现场我都会强迫自己不要去补一些镜头，因为我知道一旦开始补镜头，我就要开始叙事了。
——“导演你应该补一下这个镜头了，否则别人会看不懂的”（笑）…
毕赣：我知道一旦自己开始补这些镜头…因为叙事是会带来一种惰性的，“这样顺着下去是最好的”，但是我发现不补的话，大部分想要的镜头依然会完成，同时还会带来一些大家都意想不到的事情。
——因此其实是这个故事给你带来的“感觉”在不断推动你前进，而并不是故事本身，这个回乡寻找旧日恋人的故事。
毕赣：“回乡寻找旧日恋人”其实是挺没意思的，但电影如果严格按照故事来走的话，它就是这样一个故事。我觉得当然是直觉促使我这么做，但大部分人问我的时候，我通常会回答“这是因为懒惰”。
——其实非要按故事论，我觉得好像已经没有什么故事还没被拍成电影了。
毕赣：剧本里面其实有一个好玩的事情最后我没有怎么处理，我本来写的是第一场戏他走出去后，可以听见枪声之类的，我希望给观众一个他已经死亡的假象。也就是说后面整个回乡是一个游魂的过程，但最后拍的时候并没有这么处理。但其实后面拍摄的感觉也是有一种游魂的感觉。
——记忆的晃荡已经变成游魂…或者是梦的游荡，梦游。最后的拍摄是分为几个时期？
毕赣：我开机第一天就叫停机了（笑）。就停了一断时间，因为对场景还不算满意因而临时叫停，反正压力也是蛮大的。在后来的过程中也有停过两三次，也都是因为场景或者状态的的原因。一直到2018年新年前拍摄才彻底完成。
——长镜头是最后一刻才拍完的？
毕赣：是的。长镜头准备了很长时间，也拍过一次，但我不是很满意。你之前提到王家卫，后面是王家卫导演的灯光指导黄志明老师来了之后我们第二次拍长镜头，当他把整个场景的灯光布完以后，我突然就非常感兴趣，也产生了拍摄的欲望。其实之前的欲望并不是很大，因为长镜头有很大的限制，因为一旦定下来之后我要改动的事情很有限，其实对于我来说并没有很大的乐趣，但是当他来了之后，就变得很有乐趣。
——长镜头中你可以加入一些细节，比如受惊的动物，散落一地的水果与蔬菜…也许也是一个主干设置好了之后添加细节的过程。
毕赣：每天都会增加，相应着根据2D的内容也会做补充。
——这个长镜头你们一共拍了几次？
毕赣：第一次拍摄完成了大概三条，第二次应该拍了五条，分为两天完成。
——长镜头的拍摄地也挺迷人的。这部电影还是在凯里以及周边拍摄的？
毕赣：是的，还是在凯里包括周边，比如丹寨县。其实那个场景在《野餐》里就有了，我当时就很喜欢，那是一个前苏联人留下来采矿附属建筑，后来被建成一个监狱，再到后来废弃掉。我特别喜欢这个场景，因此也就一直留在心里，现在回想起来，也许写出《地球》就是因为那个场景的魔力太充足了，自己觉得应该有个故事去满足它。也是灵感最充足的来源。
——第二部分越是（因长镜头而不可避免的）“流畅”，第一部分则越是在不断的闪回跳剪，这样的剪辑方式你是如何选择的？
毕赣：剧本阶段其实就是这样的，比如很多闪回；另外的关键戏份，我则是在分镜头的时候就处理好了。
——黄志明负责的其实只是最后的这个部分，我说到王家卫反而想的是第一部分，是那种性情上的相近，氛围，美术设计。
毕赣：我觉得王家卫在剪辑上其实是蛮“戈达尔”（Jean-Luc Godard）式的…
——也许是因为谭家明。
毕赣：也许。但我的电影在剪辑上倒并不相近，气质上也许，但似乎也没有哪一个年轻导演没怎么受到过王家卫的影响。
——演员呢？你是怎么进行选择的？我觉得这是汤唯近几年来最好的演出。
毕赣：演员的面孔对我来说是最重要的，我想到夏加尔那幅画（注：《漫步》/The Promenade）中被牵起来的女人，想来想去是谁都不太合适，但是如果是汤唯那样的面孔的话，应该是挺着迷的；像罗紘武或者白猫母亲的这个角色，要在不同身份间转换还能保持神采，我觉得张艾嘉张姐是一个在那种状态中最有神采的演员。
——汤唯和其他演员也是都学了一部分凯里话？
毕赣：他们其实每个人都学了蛮长时间，凯里话也确实有点难学。黄觉应该学了最久，因为他大概陪了我有接近十一个月的时间，其他人也都提前来到了贵州，所有演员都给予了我可能范围内最多的时间，中间也都有陪我回来补拍。甚至拍摄长镜头的时候条件差到我们都没有房车，他们只能在自己的椅子上睡觉。
——坚持使用凯里话的原因？
毕赣：至少我觉得不应该是普通话，我觉得下一部电影也不应该是普通话，也许是各地方言的混杂。因为我觉得普通话是一个没有什么美感的语言工具。方言会让我更有欲望书写台词或者诗。
——这一次我的直觉感受就是直接引用的诗变少了。
毕赣：甚至最终版唯一的那首诗（“你数过天上的星星吗/它们像小鸟一样/总在我胸口跳伞”）我都把它变成了，或者至少我在其中都强调了它首先是一个咒语，这个咒语会让情人的房子旋转起来，它也许还会让只燃一分钟的烟花变得漫长甚至不再熄灭。
——3D的部分其实也是记忆真正开始彻底混淆的开始，白猫的妈妈变成了罗紘武儿时便出走的妈妈，万绮雯的身份也开始变得彻底模糊。质感改变的同时，记忆也彻底被混淆。
毕赣：这也是为什么最开始称它为罂粟。
——其实自《路边野餐》就开始了，（过往）通俗的流行歌曲不庸俗地进入电影，是一种乡愁式的怅惘，类似于三四十年代的老歌对于蔡明亮的电影来说，偶像化，定格化。
毕赣：跟《野餐》当时选用的方式其实还是一样的，流行音乐，特别是我们听到，喜欢的那些。比如说伍佰，我们曾经也肯定聊过，他特别像声音的废墟，所以一旦我设计画面的时候，他的声音很自然地就在我脑海中的背景里出现。这一次我反而主要是在拍摄的过程中进行了很多的删减，否则还会有更多的流行音乐。剩下的配乐则全都是由林强负责的。
——《地球》是一部公路片？爱情片？侦探片？还是说甚至是一部科幻片？
毕赣：我觉得它很难被界定，无论别人觉得是好是坏，我都希望它不像一部正常意义下被界定出来的电影。无论是它的结构还是形式，甚至它讲的故事，反而是简单的，像是一个成人的童话。但是又很难具体说出来它是哪一种类型。
——也许它也符合上面说的每一个界定（笑）。你当然很看重电影的感觉，或者说电影中诗意的所在。与《路边野餐》相比，你对电影诗意的看法怎么演变的？
毕赣：《野餐》可能更自我一些，它的创作可能都跟电影本身无关，只和过往生活过的场景有关。但这一部从创作本身出发也许更是一个关于“电影”的电影。《野餐》有一些过于自我，想怎样就怎样，那种状态很好，我很享受；但现在的状态我也很享受，那个破坏的过程很让我享受。
——这是个从《路边野餐》就开始的讨论，我从来也没有就此思考过，但我把问题抛给你：你是否认为自己的电影是代表了一种，魔幻现实主义？或者说你如何定义自己的风格？
毕赣：我觉得自己的电影反而是应该比较现实的吧。因为电影本来就已经是一种特别神奇的艺术表现方式，在其中各种各样的飞行，各种各样的穿越，都是特别成立的。我反而觉得电影中根本就不存在魔幻不魔幻。在电影中，我感觉人物随时都要飞起来了，我拍他们的时候就有这种感觉。
——你的意思是，凯里没有飞机场，但我们都可以飞起来（笑）…要把他们弄飞起来，你需要三个摄影师。
毕赣：姚宏易拍摄了最开始的部分，和我一起拍了好多个月，然后因为时间太久了，姚哥就先回台湾；之后就是董劲松董老师来接替，我没有仔细算过，但大概也至少有2D部分的一半吧，也筹备了一次长镜头。最后则是由大卫（David Chizallet）来结束的。最后一场2D的戏，废墟寻找歌厅也是大卫完成的。
——我觉得这是一个挺坎坷的过程，但似乎你也没有为此怎么受“折磨”（笑），似乎这只是一个很“奢侈”的创作过程。
毕赣：现在想想似乎如此，但在当时确实面临了巨大的压力。我停机时候的第一件事就是告诉当时的制片主任：“我不要导演费了，先把机停了”，这是第一句话，他们因而不得不停，之后他们告诉我即使不要导演费，我也没法停多久，因为每天很贵。停机之后我就把刘强老师请来了。
——他是《地球》的艺术指导。是不是很多的选景或者布景也都是你们共同决定完成的？
毕赣：大部分是我们一起选的，但也有之前我自己就选好的部分。因为是我开机停的那天才把他请来的。他的美学修养特别好，而且主创中像他还有黄志明老师，是从来没有跟我说“不”的人。比如其实旋转房间特别难为扥光，比如我告诉他这个房间要360度转起来，不能有灯，但我又需要有光把空间切割出来。黄志明老师最开始就被这个要求懵住了，但他们从来没有说不。而且我又会不断地改变，所以他们的折磨应当比我大（笑）。
——你是怎么理解自己在拍摄甚至现在剪辑的过程中都还在不断地“发明”这部电影的？很明显它不是一个按照正常“流程”成产出来的电影。这个过程比《路边野餐》还要煎熬？
毕赣：拍摄过程其实都很煎熬，有种死里逃生的感觉，每每都有感觉这部电影完蛋了，但第二天就又会发现一个想法，因此也就可以继续下去。每天都有一种新生命的感觉。我觉得不断地破坏是作为一个电影创作者很必要的条件，我相信很多好的电影人都是这样做的，只是我还没有做的像他们那样好。但其实这也是我从《野餐》就开始的思维方法，无论成本的高低，我肯定不会因为一个剧本就把电影完成了，它不足够支持我走下去，它肯定是在不断地拆散重组，拆散重组的过程中，得到最后的确认。但是之前的一部电影我有足够多的时间来做这个工作，但现在《地球》我做这个工作就需要浪费很多的钱。
——因此其实就是每天都有新的想法，每天都要换一点内容？（笑）
毕赣：我每天都会有一个拍摄方案，然后到了现场就会变成一个新的拍摄方案，有团队成员大概计算过，一般拍完这个新方案之后，百分之三十的情况下我会说第二天再来一次，也许第二天的这个方案才是最终的选择；或者干脆直接说第二天再来一次，我往往会告诉大家不拍的理由是什么。
——那些颇有细思的台词或者枝节你都是怎么思考出来的，比如伤心与苹果。（笑）
毕赣：台词大多是剧本的时候就写出来了。苹果则是拍摄李鸿其戏份时候的趣事，那天拍了他好多，也一直不太满意，然后有一个晚上就让他吃了一个苹果，发现他竟然吃哭了。我觉得特别有天赋，因此就赶紧趁势把台词重新写了一下。
——当看到罗纮武迷失影院误入山洞发现小白猫的时候，我心中一念：“毕赣出现了，他准备带着我们开启一段新的旅程”（笑）…
毕赣：（笑）…我其实希望那一段像是一个亡灵带着罗纮武，其实在写那个长镜头剧本的时候，我也在不断地翻一些书，试图给自己一些灵感，恰好翻到的是但丁的《神曲》，游荡于地狱、炼狱的这个过程启发了我。如果是一个小孩，他表面上看也许是一个亡灵，但实际上他又告诉罗纮武自己只是一个说谎的孩子。
——整个电影梦的质感是如此地强烈，因此我根本就没有思考是否死亡的问题或者亡灵，没有“为什么”，只是愿想跟着电影走下去这段路而已。
毕赣：那也是我最不希望出现的事情，大家不应该纠结于谁到底是谁，还是他的灵魂，我觉得那是电影的失败。他就是一个活生生的小孩，给罗纮武一个法宝，就像动画片一样，当后者去往下一关无法通过的时候，就可以利用这个法宝。就是这么简单。
——这就是电影的力量，一个如此简单的故事，通过声音与影像可以让它变得有魔力。
毕赣：但是在一个长镜头中，一个男人和一个女人，他们其实只有几分钟的时间去建立关系，不像在2D部分中可以有不断的闪回穿梭交代。也许他们能够一起飞起来，那就证明了他们的关系也许比起与他人更深入很多吧。