JEAN-LUC Godard

JEAN-LUC Godard(以下简称“JG”): 录音机有问题吗?

Katja Nicodemus(以下简称“KN”): 没有,没有,只是我的手提包某个地方应该还有一个插头……

JG:这起码不是最让人紧张的理由吧?

KN:在与您的第一次见面时,不管贝纳尔多·贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)还是法国评论家塞尔日·达内(Serge Daney)都感到非常紧张,所以,这应该也很正常……

JG:我一直不明白他们为什么会这样。

KN:也许真正令他们感到不安的是,能够在您的电影作品之外遇见您,而且是有血有肉真实的您。

JG:现在,尽管我拍电影更少了,但我的存在感或许会更强一些了。(点了一根雪茄)你知道吗,我对因个人的电影生涯在柏林获奖感到不可思议。这些电影,正是那些在柏林颁奖的人自己不看的。

KN:这也许就是这些伟大的传奇电影导演的宿命。

JG:所以就要乘他还活着的时候活埋他?

KN:不是这样的,导演的名气往往掩盖了他的作品。

JG:也许是吧。

KN:在1950年代您还在《电影手册》(Cahiers du Cinéma)做电影评论的时候,您非常敬重那些导演,其中包括阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)、霍华德·霍克斯(Howard Hawks)和尼古拉斯·雷(Nicholas Ray)。现在您自己成为了电影历史传奇的一位偶像,同样获得了其他导演的尊重。

JG:我不知道现在是否还有其他导演敬重我或视我为英雄偶像。显而易见他们更欣赏他们自己的选择。无论如何,我不会像弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)和克洛德·夏布洛尔(Claude Chabrol)一样提出去拜访希区柯克。对我来说这就像是要去拜访阿喀琉斯、赫克托耳或者其他希腊神话中的英雄一样,然后让他们不堪忍受之后接踵而至的问题。我唯一多些了解的是尼古拉斯·雷,当然还有罗西里尼(Roberto Rossellini),我非常了解他。我视他为家人一般。当时我离开了在瑞士的父母和家庭被带去了巴黎,罗西里尼就像我的叔叔一样。(摇了摇头)不,我实在不明白这个电影奖项的意义何在。

KN:难道这个奖就不能简单地表示人们需要像您这样的人吗?

JG:我不知道。我需要像我这样的人。当然,我也经常问我自己,为何我还会继续为人所知。也许是因为还存在着一种无法被所有人都感知到的电影艺术,并且它会继续存在下去。

KN:是否厌倦了一直作为一个艺术先锋人物的存在?

JG:是的,也许成为一个后来者就不那么累了,然后你就可以在半路悄然的知难而退。

KN:您和雅克·里维特(Jacques Rivette)、埃里克·侯麦(Eric Rohmer)以及弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)在亨利·朗格卢瓦(Henri Langlois)的电影资料馆里共同推动了的电影艺术的新概念。您是否体会到了这种电影史的集体创新是一次充满希望的突破?

JG:是的。遗憾的是再也没有什么电影学院让我可以遇见这样的人了。那是二战后的一段时间,酝酿着一个新时期的开始。而且也是基于电影艺术的历史开始了一个新的起点。我们发现了无声电影,尽管有声电影早就存在。这让我花了很长时间才发现在我来到这个世界之后从来没有看过一部有声电影,我的父亲也没有。我开始对这段历史感兴趣起来,因为我不仅仅只是想制作电影。这种兴趣越来越强了,因为仅仅是制作电影就变得越来越难了。

KN:参加电影放映会的那些年里您经常偷钱去看电影?

JG:嗯,是的。

KN:您偷了您叔叔的书,甚至从《电影手册》杂志社的现金盒子里偷钱。当时是一种挑衅还是必要的行为?

JG:是必要的。至少在当时的我看来。我还从家里偷钱给里维特让他拍他的第一部电影。我偷钱为了看电影和拍电影。

Jean-Luc Godard was filming the protests in Paris, in May 1968

KN:自此电影史更加晦涩难解了,出现了越来越多的电影。

JG:更多的电影,但是更少的电影艺术。在《电影手册》我们写影评时经常用这样的题目:这是一部电影,但不是电影艺术;或者:这是电影艺术,但不是电影。

KN:您认为当时对于电影艺术存在着不同的共识吗?您和里维特、侯麦、夏布洛尔和特吕弗当时撰写的电影评论和现在的电影评论相比具有不同的含义吗? 

JG:我并不觉得我们当时的评论有其它特别的意义。如果我们说希区柯克是好的电影艺术而其他所有人都是废物,那我们就和对面那些咖啡店老板没有什么区别。我们当时认为只有好品质的电影才有可能招徕更多观众,而电影评论只是一个开始。但事实上那是一个终点。所以我们不得不自己来拍电影。

KN:对现在的您来说,“新浪潮”(nouvelle vague)意味着什么?

JG:一种年轻的感觉。尽管当时我的也不算年轻了。1959年我拍摄《精疲力尽》(À bout de souffle)时已经30岁了,对于一个新手导演来说不算年轻了。普通人在这个年龄早就是工作老手了。我最喜欢新浪潮电影的一点就是导演们互相之间的交流。那真是一段非常幸福的时光!今天我只有在拍摄的时候才和技师们交流,我也不知道他们对我的电影有什么看法。

KN:你还有联系里维特和侯麦吗?

JG:我们很久没有联系了。而且我不喜欢里维特现在拍摄的那些电影。我尊重侯麦。偶尔我们还会有联系,因为在巴黎我住在他工作过的房子。我现在孑然一人,不过对此我也没有什么可抱怨的。这也是为何我对运动如此热衷。运动基本上不会是独自一人的。我经常打网球,因为会有一个对手。当然我付钱给我的对手,但至少他会把球拍回来。那些和我一起拍摄电影的技师,我也是付钱了,但从不把球拍回给我。

KN:没有人愿意免费和你打吗?

JG:当然有,只是我更愿意和教练们一起打。每周两三次。和普通的搭档比赛就是求个胜负。但我更愿意学习。因此我有两个不同的教练。一个是自由练习,一个是专业指导。它能让我保持状态。

KN:阿尔弗雷德·希区柯克1980年过世的时候,您写的讣闻中提到了一个时代的终结。前不久伯格曼和安东尼奥尼相继过世,又被人提及一个时代的终结。电影艺术究竟要被终结多少回?

JG:不管是电影艺术、绘画还是文学都不会随之而消亡。这里提及的是其他方面。有这么一个时期,电影艺术有着高于电影本身的目标。比如说反对禁令,因为只有这样才能让电影成为某个特定时期的投影仪。单就这个原因新浪潮电影就要求能够允许在巴黎的街道上制作电影。因为这个城市的大街小巷就是我们的世界。我们希望打破规则,但却无需创造新规则。毕竟,新浪潮的电影作者论的核心在于,和编剧相对而言,导演们的贡献应该被确认为图像创作者。它涉及了如何视电影艺术的语言为一种独立的视觉语言,并在一定程度上保存它,这可以在很多默片导演的作品中体现,其中就包括了格里菲斯(D.W. Griffith)。这是一种画像叙事的语言,必须不断更新而避免陷入僵化和固守陈规的状态。放置新的图像来取代过去的。电影代表着这种态度。但是制作电影越来越难了。不是因为找钱困难,而是我们的想法已然消逝不再存在了。对我来说找到这些想法更难了。

Jean-Luc Godard and Claude Chabrol in the office of Cahiers du Cinéma, 1959|©️J. Garofalo / Paris Match / Scoop

KN:三年前您去了萨拉热窝拍摄了电影《我们的音乐》(Notre Musique),一部关于历史如何用暴力来书写的电影。您有考虑过去伊拉克吗?

JG:没有。我感觉自己距离伊拉克太远了。我对征服视觉世界的美国电影艺术无意识和迎合另一个国家的政治无意识之间的联系更感兴趣。还有,征服视觉世界和征服一个国家又是如何同缺少历史性的美国联系在一起。我也很有兴趣看到美国的电影艺术是如何讲述这场战争的。从来没有在中国或越南的电影艺术中看到过关于越南战争的陈述。

KN:归根结底是否和您始终在对抗某种侵略性有关,不管是技术的、商业的还是政治性的?

JG:在拍摄第一批新浪潮电影时,电影艺术还是需要参照一定规则的技术和文化产业。当时人们称之为格式(Format)。最早的接近于正方形的格式是1:1.33(译注:原文中写作2:1.33应该是口误,或者是作者笔误,应为4:3格式的1:1.33格式),到了有声电影的时候是1:1.37(译注:35毫米全屏的胶片),现在能够找到150或200种格式。这意味着人们已经不知道自己需要什么。我对电影的一些特殊感受已经随着技术发展消逝了。或许人们不该遵守那些规则和格式。我感觉自己像个医生,因为无处留诊所以无法为病人治病。也许再也找不到那些应该使用古法诊治的病了。也有可能是我缺乏工具,或者是能够继续从事下去必须具备的知识。

KN:有段时间您曾经对电视寄予了厚望。

JG:是的,我们相信那些有趣的节目可以一直放映到凌晨两点。(笑)但事实证明,正是凌晨两点才是机会最小的。

KN:1968年第一款手持摄影机问世的时候,您就彻底成为了一个梦想家。您说,很快任何人都能拍摄电影和制作新闻了,这种新技术很快就会彻底改变媒体世界。

JG:是的,我是预见到了变化。但是后来的情况和我当时想的并不一样。大多数的电视节目里的图像一无是处。尝试着在看新闻的时候关掉声音,就像关掉广播一样,没有什么画面。

KN:哦,几辆坦克,默多克夫人,和天气预报。

JG:为了表示这不是广播,当电视上提到伊拉克的时候,就展示了一张伊拉克地图。没有任何一个地方像电视一样将图像处理得如此糟糕。最近好莱坞的美国编剧工会罢工,很多制作中的电视系列和节目都停播了。为什么呢?是因为没有编剧了吗?同时,人们不会厌倦谈论图像的绝对权力。但图像如果事先没有撰写好讲稿,很显然也就不存在了。

KN:您有在使用新媒体和新技术吗?

JG:我在尝试着。但人们在互联网上制作电影是为了需要自己的存在感而不是说他们愿意去看。

KN:您曾经说过,电影艺术首先是需要接受,然后再付出,这才是最好的。

JG:我认为这和数字媒体是有区别的。当照片被发明的时候谈论的是一种技术的进步,受光的材料。在电影艺术中投影仪重新给予了光。今天再也没有什么可以被接受,更像是一种囚困。在数字科技中人们也用法语谈论传感器和记录仪。屏幕表面上所有的点都是一致的,是的,你可以称之为像素民主(Pixel-Demokratie)。图像画面非常平整和紧凑。这太令人兴奋了,从电影艺术初始起就一直追求实现这种规则的光。就像在电视上,摄影棚里的主持人并不会出现阴影。一切都应该呈现同一亮度。但生命是公平的,因为人们可以看到覆盖在一切表面的光并不均匀,所以电视只是做了虚假的展现。

KN:在您的电影《小战士》(Le petit soldat,1963)中有一句名言:“电影是每秒24帧的真相”。

JG:是啊,很有趣吧,因为当时每秒是有24帧画面。

KN:不管如何对您来说电影艺术的真相总是出自于摄像机和它所有呈现的真实。

JG:确实如此。而且我觉得所有的电脑动画电影都是一样的。也许这只是一个过程。也许人们只有在100年后才能了解数字电影的真相。

KN:数字技术毕竟已经催生了道格玛运动(Dogme 95)。

JG:是的,尽管事实上部分(道格玛)是似曾相识的。道格玛运动首先应该是一种营销策略。拉斯·冯·提尔最有趣的电影是《白痴》(Idioterne),可惜这部电影没有获得类似于他其它电影一样的成功。道格玛很快就变成了一段过去。并不是我要抱怨现代电影艺术。我只是说,大多数导演和四分之三在柏林拿奖的人只是用摄影机来证明自己的存在而已。他们没有用它来观看那些无法用镜头看到的。就像科学家没有使用显微镜就无法发现更多东西一样。如果没有望远镜,天文学家也无法观察到更多的恒星。从另一方面来说,摄影机依然存在。现在可以找到数以万计的模式。或者是三万六千种。就像你用三万六千个磁带记录本次访谈一样。

KN:三个。Tre.

JG:那就三个吧。

KN:事实上只有两个,另外一个坏了。

JG:使用摄影机观看以前看不到的东西已经不太容易了。导演们要不就遵循他们已知的;要不就是用摄影机来证明他自己。就像过去的圣战骑士们用长矛来证明自己一样。下一部电影我要一个人拍摄,就我一个人。我不拍摄群戏,而是一个演员一个演员。如果他们来瑞士,我也会帮他们预定酒店。这是另一种电影,但是是可以实现的。幸运的是我还没有完成所有我想制作的电影。

KN:为何这是幸运的?

JG:因为它们本就不是非常好。

KN:您是否有想到约翰·列侬(John Lennon),您当时想说服他来扮演托洛茨基(Trotskij)?

JG:我想到的是电影,它的意图太过随意和局促了。

Jean-Luc Godard

KN:在您的电影《受难记》(Passion,1982)中,您假电影中导演的角色说:“人们在拯救世界的同时拯救不了自己。”

JG:这个我记得。我还记得《受难记》中的另一句台词:没有人会为他人着想。(抽了几口烟)从新浪潮电影时期,我就保留了一些东西,尽管现在再也找不到这种方式了:关于电影艺术的争论。电影艺术令人着迷的地方也在于它总是允许我们去争论。事实上这也是根本所在。人们更在意别人对电影的看法,相比于画作或音乐而言。比如我对某人说:我一点也不感到意外,当你说自己喜欢罗伯特·雷德福(Robert Redford)的新电影的时候,因为我知道你精神一直很空虚。很显然他立刻就会火冒三丈:你以为你是谁啊!太无礼了!如果我想了解某个人,比如你,我也不会询问你关于伊拉克、南斯拉夫或者罢工的看法,我肯定会问你喜欢哪一部电影。

KN:拉斯·冯·提尔的《白痴》就很有趣!

JG:我对此有自己的看法,不过我不会就此论断,而且这也只有我知道。图像的吸引力,我指的是真实的画面而不是图像性文字。

KN:今天您说为了更好的控制成本人们需要制作小电影。

JG:如果可以的话,或者人们愿意的话。就像一个家庭妇女,巧妇难为无米之炊。

KN:在您欣赏的电影里,有一部分也耗费甚高。

JG:我也希望能和200个助理一起拍摄电影。就为了能说不,这条不行,我们必须重新来过。这将成为比任何好莱坞大片都贵的一部。

KN:会有一些明星参与吗?

JG:为什么不呢?在新浪潮时代,我们经常为美式的明星电影辩护。很多时候我们喜欢平庸的电影,仅仅是因为我们喜欢电影里的女明星。我自己也尝试和好莱坞明星合作过。即使我和碧姬·芭铎(Brigitte Bardot)合作愉快,但我更愿意和理查德·伯顿(Richard Burton)和金·诺瓦克(Kim Novak)合作《蔑视》(Le mépris,1963),或者弗兰克·辛纳特拉(Frank Sinatra)和金·诺瓦克。很可惜当时无法如愿,因为当时他们各有自己的档期。

KN:《蔑视》是芭铎(Brigitte Bardot)最好的电影。

JG:可惜票房并不好。只有三、四部我的电影能获得成功。贝尔蒙多(Jean-Paul Belmondo)和茜宝(Jean Seberg)参演的《精疲力尽》(À bout de souffle,1960)票房不错,和伊莎贝尔·于佩尔(Isabelle Huppert)、雅克·迪特隆(Jacques Dutronc)以及纳塔莉·贝伊(Nathalie Baye)一起合作的慢镜头摄影(译注:指戈达尔1980年的电影《各自逃生》Sauve qui peut (la vie))卖的也不错,还算有所盈利。只有这些了。我那些略有名气的电影都不赚钱,包括《狂人皮埃罗》(Pierrot le fou,1965),更不用说我最新的电影了。

KN:在上世纪九十年代您就用视频技术制作了其他人甚至无法用当代的数字视频编辑软件完成的《电影史》。

JG:我将近80岁了,我无需用新技术去尝试一切了。挑战就是要做前人未曾尝试过的,或者就是能够挑战自我。这在体育圈依旧可以实现。

KN:您的同胞罗杰·费德勒(Roger Federer,瑞士网球运动员)总是可以做到这一点的。

JG:我觉得还是不够好。他依旧还有潜力。

KN:您指的是他的成功还是他的风格?

JG:对他的成功我不感兴趣。也许有点困扰我的是,费德勒也只是一个常人。人类没有能力去承受太多恐惧,特别是相对于猫而言。我喜欢跳高运动,特别是女性的。但是她们能跳多高呢?可怜的两米吧。很显然猫能跳得更高。我更希望费德勒能跳得像只猫一样。

KN:这个可怜的人,他逃脱不了让您失望的命运。

JG:不,他不会的。追求完美总是与失望相伴的。我更希望看到的是费德勒如何面对自己失败的局面。

KN:您应该拍一部关于他的电影。

JG:我是有想拍体育电影,但从来没有实现过。在最近的一场足球赛季中,有人建议我来做一场比赛的导演。我建议使用自己的摄影器材来进行拍摄。我的个人视角和电视视角同时播放。但是这个项目中止了,因为负责这个事情的家伙是个骗子。他的名字好像叫海勒(Heller)。

KN:您看电视上的体育赛事吗?

JG:网球我会看,因为我自己也在打。但大多数时间我会感到很无聊。因为(赛事)被拍得无论谁在比赛看上去都像是同一场比赛。你想象一下,医院里的医生不管病人是什么症状都用一种方式手术。但费德勒不是纳达尔(译注:拉斐尔·纳达尔·帕雷拉,Rafael Nadal Parera,西班牙网球运动员),莎拉波娃(译注:玛丽亚·莎拉波娃,Maria Sharapova,俄罗斯网球运动员 )也不是达文波特(译注:林赛·达文波特,Lindsay Davenport,美国网球运动员)。

KN:为何您总是喜欢用医生来做比喻?

JG:也许因为我的父亲是位医生。医生给疾病命名。为一种鼻窦炎的病状取名为鼻窦炎本身就很蒙太奇。电影艺术最终无非也就是为事物取名的新流行方式而已。你为什么要关掉设备?

KN:我把我们到目前为止的交谈保存了一下。

JG:这是一个iPod?

KN:一个视频iPod。

JG:什么?

KN:您可以用它来看照片和电影。青少年们早上在地铁上用它看前一天晚上来不及看的电视系列。

JG:这是他们该做的,这样他们就不应该再抱怨了。

KN:抱怨什么? 

JG:被恋人抛弃了、或者大学私有化了、或者他们的生活一塌糊涂(笑)他们压根不应该怨天尤人。

KN:您还看其它什么运动呢?

JG:一些我从小就感兴趣的运动。田径运动,跑步,首先是女子的。或者环法自行车赛,还有列日-巴斯托涅-列日(Liège–Bastogne–Liège,比利时自行车赛)。我喜欢自行车比赛,因为人们可以穿越整个乡村。

KN:兴奋剂问题不会影响你吧?

JG:一点也没有。我实在不明白这些人都在讨论些什么。我也是要戴眼镜才能看比赛的。

Jean-Luc Godard

KN:您现在还有去电影院吗?

JG:是的,这是肯定的。«.

KN:在洛桑吗?

JG:不,那太远了。很多电影我是看DVD的。如果是美国电影,我总是会在某个时间停下来,我能看出他们依旧成功得让一个故事有个快乐的结局。我真得很钦佩这种顽固不化的坚持,认为所有的一切都应该终结于圆满。和其他人一样,我宁愿看一部美国烂片,而不看挪威烂片。

KN:您经常称自己是一个流亡的美国制片人。

JG:是的,它可以追溯到属于新浪潮的我们所有人一起捍卫美国电影艺术的特殊形式的那个时代。比起法国电影导演当年的平庸,我们在像约翰·福特(John Ford)或霍华德·霍克斯(Howard Hawks)之类的电影中看到更多的电影艺术。如今我更愿意在自己的国家流亡。在电影艺术的国度。

KN:您能彻底离开这个国家吗?

JG:不行,除非人们不再制作电影了。随着年龄的增长,它也越来越费劲了。人很容易感到疲劳。曼努埃尔·德·奥利维拉(Manuel de Oliveira)都快100岁了,都还在拍电影。(译注:很遗憾,曼努埃尔·德·奥利维拉导演在这个访谈的8年之后,即2015年4月2日去世了。

KN:人们常说他这样做是让自己看起来比实际年龄更老一些。

JG:这很正常。从某个年龄开始人们不再说自己年轻,更愿意显老一些。我今年77岁,但是我也经常说自己80了。

KN:您想显得更令人敬畏吗?

JG:是的。年至古稀愈见老而弥坚。或者也是希望再坚持更长时间。

KN:为什么呢?

JG:为了拍更多的电影。

KN:是和您的生活伴侣安娜-玛丽·米埃维尔(Anne-Marie Miéville)一起吗?

JG:无论如何她都会在我的下一部电影中出现的。我们一起设想电影,彼此在私下里交流。犹如云合雾集一般。因此我最好的工作状态就是在扶手椅上半梦半醒的时候。

KN:这是如何做到的?

JG:我尝试着用闭着眼睛的方式去看事物。因为人们睁着眼睛看到的是截然不同的。摄影机也是同理。人们用这个睁开的眼睛闭着眼睛去看。

|原文发表于于2007年11月29日的德国DIE ZEIT报纸上 翻译:吕克/校对:Jing @迷影翻译

Katja Nicodemus
Katja Nicodemus

德国电影评论家及记者,自2002年开始为德国周刊杂志《Die Zeit》撰写电影评论。