你来或我往，全然不觉之，梦幻或现实，酣睡或清醒。
——《狸御殿》，铃木清顺2005年执导
“我越是行事夸张，活得越是疯狂，就越接近真实的自己。”在小栗康平2015年导演的电影《藤田嗣治与乳白色的裸女》中，由小田切让饰演的日本旅法画家藤田嗣治在影片中有这样几句。
小栗康平是位作品不多但思虑十分精细的导演，1981年首度改编宫本辉同名小说的电影《泥河》深获好评，基本上是以写实手法、沉稳步调为主，缓缓穿透战后日本社会的重层泥淖；但在《藤田嗣治与乳白色的裸女》中，为了表现“疯疯”（法国人叫他的小名）的日本画家藤田嗣治，小栗康平还是得拍上一些二零年代巴黎酒肆的狂欢饮宴以及艺术沙龙里的醉羽飞觞等场面，甚至在影片后段为了突显二战时回乡的画家与陆军部对战时宣传画的要求有所扞格，还运用了些超现实手法，另外一段关于古早日本的狐狸象征转化为当代的民间传说更是风格独特。
这使我想起老导演铃木清顺2005年拍的《狸御殿》来，主角同样是小田切让，但片中其他角色（包括女主角章子怡）都比他疯得多；铃木清顺以歌舞片的形式呈现了这则日本的乡野奇谭：老城主安土桃山自诩天下第一美男，集权势财富于一身，但当预言显示他的儿子雨千代（小田切让饰）将会取而代之时，他便将儿子放逐至快罗须山，途中邂逅了唐国来的狸公主（章子怡饰），两人陷入热恋，但老城主的迫害并未歇手，雨千代必须找到极乐之蛙才能拯救狸公主。
故事很简单，但不是电影的重心，说来最疯的反而是导演铃木清顺本人，拍此片时已经82岁的他在片中结合了多项音乐元素：从演歌、声乐、摇滚、嘻哈、爵士到现代流行音乐，还加上能剧、歌舞伎及踢跶舞的身段动作，角色则不断在实景、棚内搭景与2D动画中穿梭游走，导演完全不担心叙事的逻辑能否为观众接受，只求华丽的服装、布景以及影像的炫目迷人能尽情展现，种种超现实手法几乎贯串全片。
很难想像与小栗康平截然不同的导演铃木清顺会如何拍藤田嗣治──其实也不用想像，铃木清顺1991年拍的《梦二》，主角就是与藤田嗣治同样出身大正时代的日本画家竹久梦二，只不过前者远赴法国发展，参与成为“巴黎画派”中的日本画家，后者则成为“大正浪漫”时期的代表人物。这样的差异也很明显：铃木清顺藉由梦二此角拍出更繁复的意象，来呈现创作者的内心不断与不同对象交往、互动、拉扯、辩证，终至完成创作的过程。导演的运镜明快，剪辑更是大胆，几乎可以用扑朔迷离来形容，但这并不是在说一个疑云密布的推理故事，而是在现实与梦境、想像与再现交错的影像中，去厘清叙事逻辑根本是一不可能的任务，甚至也不重要，重要的是这种迷离状态对于创作者的生命历程而言，反而才可能是唯一的真实。
顺便一提：日本作曲家梅林茂为《梦二》所作的音乐非常精彩，王家卫甚至直接挪借了一段用在《花样年华》，表达出对于时代与情感的伤逝，非常精准又动人。
铃木清顺导演《梦二》之前，也曾以相同的风格、类似的手法，拍了两部令人瞠目结舌的电影：1980年的《流浪者之歌》以及1981年的《阳炎座》，这两部与1991年的《梦二》合起来被称为是铃木清顺的“大正浪漫三部曲”。日本的文化评论者四方田犬彦在其《日本电影110年》书中说道：“这个三部曲一般被认为是战后日本达到的凝练的美学顶峰与巴洛克精神的完美结合。泉镜花是为奠定日本电影文学基础的新派剧提供最为有力素材的小说作家。铃木清顺将视线移向在以往泉镜花的世界中深受抑制的异想天开的一面，在弥漫着怀旧与颓废气氛的舞台上，成功地导演了他自己命名的‘电影歌舞伎’。”
改编自泉镜花的是《阳炎座》，故事虚无缥缈，气氛鬼魅妖缠，男剧作家几次遇到美丽少妇，与她相约，但后又言道她已死，所以究竟是活人或死人？而之前似乎她曾与别人相约殉情，难道是要剧作家重演旧事？后又有言道只是故事，或是梦，不是真实，那么到底何为真实？之后又出现一对男女，竟是剧作家笔下的角色走入现实？一重后设又一重，人生是幻是梦至此已经难分难解；当剧作家来到剧场观看全由孩童演出的能剧，奇哉怪也，竟是之前亲历亲闻的故事，有殉情有杀戮，由孩童演出感觉像是预言又像只是旧事重演，非常诡异令人发毛，但这又不是恐怖片！最终整个剧场从华丽的布景到舞台渐次崩塌，瞬间灰飞烟灭，整个过程却是如此凄艳绝美，令人喟叹再三。
“大正浪漫三部曲”的首发之作是1980年的《流浪者之歌》，这个年代在日本影史上所象征的意义是片厂制度的崩溃，取而代之的是独立制片的兴起，代表影片之一就是这部《流浪者之歌》。本片由田中阳造编剧，改编自内田百间的几篇短篇小说，是铃木清顺晚期巅峰的一鸣惊人之作，不仅席卷当年日本各大奖项，还力压黑泽明的《影武者》夺得《电影旬报》的年度第一。在叙事手法上则是不断地跳跃，在想像与现实之间随意切换，但是导演在许多人物动作及姿态上别有新意，可见到不少舞台剧化的处理。故事描述中砂（原田芳雄饰）及青地（藤田敏八饰）二人曾同为军校教师，有故旧交情，但中砂经常四处流浪，貌似传统日本浪人，青地则总是著现代西服，处处追寻中砂的足迹；两人同时认识了艺妓小稻（大谷直子饰），三人有着错综复杂的情欲关系，之后青地亦（在梦中？）发现自己的妻子周作（大楠道代饰）与中砂也有不伦奸情；其后中砂过世，小稻则在夜间来到青地家中，要求归还中砂借给他的书籍以及一张西班牙小提琴家萨拉沙泰（Pablo de Sarasate）的唱片《流浪者之歌》。
由于大谷直子饰演多重角色，导演则始终没有清楚说明的打算，加上对现实与幻梦、生死与醒醉没有明显界线的世界观，多数观众可能根本无法理解故事内容，但这也就是铃木清顺的美学源头，正如苏轼《西江月》词：“世事一场大梦，人生几度新凉，夜来风叶已鸣廊。看取眉头鬓上。”倘若理会得“庄周梦蝶”这一层东方哲学以及对日本乡野奇谭、民间传说或者近代文学作品不陌生的话，加以对现代后设叙事手法有所理解，便不难欣赏这三部曲所形成的“清顺美学”。
“大正三部曲”都是由荒户源次郎制作，他是地下剧团出身，从属于唐十郎的“状况剧场”，曾经跟寺山修司的“天井栈敷”群斗而被警察逮捕。三部曲的编剧则都是田中阳造，他隶属于以铃木清顺为中心所成立的剧作家团体“具流八郎”，让铃木清顺被日活解雇的《杀手烙印》就是其中成员所写的脚本；由这些核心参与者的背景可以理解到所谓「清顺美学」的剧场渊源，以及独立制片背后的创作精神。
至于三部曲之前的铃木清顺作品，大体上都属于日活片厂时期的情色或黑帮片，只不过铃木清顺从来不想照类型电影的主流方式老实呈现，总喜欢增加一点趣味令千篇一律的类型片不致过于乏味。譬如《东京流浪者》中以漫画风格呈现打斗场面（其风格特殊到甚至令昆汀泰伦提诺亦于《追杀比尔》中加以谐仿），又或者《肉体之门》里清楚的原色色彩运用（红黄蓝绿），并且敢于在60年代让电影中的女性勇于追求性爱的欢愉；种种滑稽化、风格化的处理，让铃木清顺获得了日本影坛的注意，也产生了一班影迷，而当1968年《杀手烙印》一出，日活老板再也受不了，以“铃木先生不断拍摄叫人不明白的电影”为由将他解雇，引发电影界轩然大波，从大岛渚、筱田正浩到五所平之助、内田吐梦等当时的电影人都站出来声援，日活与铃木清顺为此缠讼十年，而以铃木清顺接受日活的庭外和解条件告终。
也是在这十年无电影可拍的无奈沉潜之后，铃木清顺才于1977年重执导演筒，开始筹拍了“大正三部曲”之《流浪者之歌》，再也无须顾虑片厂老板的个人意志，其人生虚幻乖谬之如镜花水月，又岂不如戏如梦？
｜原文发表于“放映週報”， 编辑做适当标点和字体调整。