在2019年中国电影的版图上，《南方车站的聚会》应该得到格外的重视。这绝不仅仅因为此片进入了第72届戛纳国际电影节主竞赛单元，也不是因为其导演刁亦男曾经获得第64届柏林国际电影节金熊奖的履历。事实上，这些信息尽管有着重要的社会传播效应，但对我们从电影的立场上接受此片并不必要，影片本身已经是影像的盛宴与迷宫了，而它的意味和价值则需要足够多、足够深的解读才能更全面地释放出来。它属于那种令影评人渴望多次观看、以求有所发现的影片，同时又是那种很难得出结论的影片，甚至会对发现本身的聚焦企图造成某种虚点。笔者在看完此片戛纳电影节首映后，上述感受尤为强烈。
《南方车站的聚会》与刁亦男上一部作品《白日焰火》有不少相同之处，最明显的是二者都选择了现实犯罪题材，前者在暴力呈现的形式方面甚至更进一步，其残酷、诡异、浓重，仿佛在向暴力美学的趣味靠近。再如片中都有娇小冷艳的神秘女性与男性纠缠，从而造就更容易为大众所接受的观赏属性和娱乐功能。作为第一批看到此片的电影界重量级人物，美国导演昆汀·塔伦蒂诺的表达预示出影片上映后大批观众会有的感受：“我对这部电影有自己的疑问，但我看的时候不在乎了，不在乎主角会去哪，会发生什么，也不急迫要看到接下来会发生什么事。电影结束后到了第二天，那些问题不再困扰我了，我就是处于一种体验当中。”（1） 观众越是资深，疑问就会越多。当然，观影者如果能像昆汀那样，既有理性的疑问，又能放下疑问，真的入戏，享受旅行，应当是最为理想的观影体验。
有一点是肯定的，《南方车站的聚会》不属于现实主义的范畴，超现实主义才是它的灵魂。
所谓疑问，首先是来自剧情层面。影片里有大量的案情、隐情，不过它们并不构成剧情片的情节，全片也没有结构化的矛盾冲突。亟亟于此的观众会陷入迷惑，或许还会有人在观影后努力而徒劳地去拼凑类型片的情节线索和行为逻辑，但这就完全掉进了所谓误读的坑。这个坑不是刁亦男有意为之，只能说《南方车站的聚会》出现在中国电影文化发育的现阶段还是超前了。相比起犯罪片或悬疑片这样的界定，用“秩序”来描述影片的主题可能更为适切。剧中主要人物都在努力建立并使用某种秩序，正反各方的不同秩序对另一方而言都如同牢笼或者噩梦，于是彼此相互破坏着秩序，又一同不断失去秩序，遭遇工作中的事故——影片里，一名犯罪分子和一名警察都是骑着摩托车时出了事故。但秩序的迷思（myth）仍然顽固，事故过后，另一些工作者来到狼藉的痕迹或恐怖的遗留边上，尽可能地再次使用秩序，有时候是擦干净血迹，有时候是拍摄一张合影，但痕迹和遗留已然在秩序边上了。诚如英文片名所表征的，这是一片“野鹅塘”，它被秩序造就，也被秩序遗忘；当秩序再次到来时，只会走向更深程度的无序。人类的秩序消散处，才感受到终极的秩序降临。廖凡饰演的重案队长在向同事们介绍这处“城中村”“三不管地带”的环境（同时不也是文化语境吗）时，他可能已经感到了某种失序的焦虑。
影片对于性别的叙事也与秩序相关。片中的男性是秩序最顽固的拥护者，他们有力量和欲望，然后将力量和欲望秩序化。对于重案队长，秩序就在案情线索和排兵布阵里藏着；对于胡歌饰演的通缉犯周泽农，秩序则在逃亡路线里，后来也在自己的悬赏金额里。然而，当一个女人来到队长和周泽农身边，并开始讲故事，男性的秩序就不知不觉地消散了。女性的故事，实际上让观影者得以从日常经验或常规故事中抽离出来，进入更加贴近世界真相的体验。比如，剧情也是案情里，各个人物间重重叠叠、犬牙交错的合谋与欺诈何时开始、如何达成？又如何被不可控的客观规律（另一种精神分析学的表述是 the Real）裹挟着奔向结果？这个过程里，女性一直冷眼旁观着，又一直收拾男人的欲望。桂纶镁饰演的女子神秘兮兮，可能只是男性的错觉；而她转过一个街角就开启另一个故事：她和周泽农心心念念的前妻依偎着漫步街头，手中巨款正是周泽农的生命价码。从秩序和男性的立场看，女性似乎成为结论者（对于周泽农）与被结论者（对于警方）。但女性似乎拒绝结论，她们宁可行走在结论之后的无话语里。这时，暴力和性的能量是消散了，还是在以另一种无法为男性理解的方式积淀？廖凡的角色对谜底似乎有所了然，一如《白日焰火》结尾处他饰演的另一个男性警察角色，但这个新角色了然后的去向在《南方车站的聚会》中并未显现。围绕着此片的接受，会产生一些有趣的误会，国外观众以为中国观众会理解影片里与现实生活相关的大量细节，中国观众认为海外电影节评委们能理解影片的叙事和思想。在中国本土观众看完它后，他们的疑问并不比昆汀少。一方面，因为影片里的地域和语音会造成明显的接受障碍（2），另一方面，正如昆汀所判断的，“我觉得这是一部非常漂亮的作者电影”。这意味着，《南方车站的聚会》理想的接受者只可能是对“作者电影”这一概念有了解和兴趣的少数观影者。而即便是对“作者电影”有知识上的认识、对中国现实社会有经验上的判断、对当下中国艺术电影创作有学理上的了解，也未必能捕捉到此片的真身。一如影片里周泽农的身体被击倒了，而周泽农的心理依旧成谜。问题的关键在于，《南方车站的聚会》和刁亦男无法被划归在现有的中国电影创作思维常态，它与现有的电影话语保持了相当的距离，这也是为什么笔者用“独白”来形容此片的表达状态。
中国当代电影里不以剧情为主旨的创作也有很多，大致而言，一类倾向于真实写实，如《地久天长》，一类倾向于隐喻形式，如《地球最后的夜晚》，更多情况下两者交互为用，如《风中有朵雨做的云》。这些创作的面相差异很大，但其背后却都有相对稳定、为大众熟悉的话语阐释模式，它们所激起的疑问早有现成的答案在那里等着。《南方车站的聚会》的情况则难有答案，它似乎也不在意答案。有一点是肯定的，《南方车站的聚会》不属于现实主义的范畴，超现实主义才是它的灵魂。这一文艺思潮诞生之初所推崇的以非现实感形式来否定现实的具体手法早已被放弃，《南方车站的聚会》反倒是在看似高度真实的图景中真的超越了现实。俗艳而又时常故障的霓虹灯、狭窄弯曲而又时常泥泞的道路、仓促搭建于是又像毛坯又像草稿一般的建筑群落，以及生活在里边密密麻麻如蝼蚁一般的人群，似乎是这部影片饶有兴趣细细打量的东西。东西太多太丰富，很多时候似乎有符号的属性，却又迅速从能指所指关系上逃离。如罪犯和警方都使用地图（符号）来确定空间，抽象的线条色块就在眼前铺开，而一旦进入空间，身体的方位感却很快消失在黑夜雨雾中，并无所指可以被发现。
剧情层面也如此，大量无名无姓的人们一直在忙着衣食住行吃喝玩乐，而又随时可能出现在主要人物的运动方向上，聚集成团块、流散成沙砾，男人大声咒骂，女人号啕失声，突然需要进食，突然勃发性欲，食色之际突然死亡。几个主要人物的行动轨迹与这些人们并无不同，始终不在自己的预料和掌控之中，明确的目标和强烈的意志从来没有达成。意志产生的目的似乎只是为了滑向匪夷所思的别处，命运永远不是以命运叙事（如古典主义戏剧美学）的方式存在，而且最要命的是，命运不是故意的，命运是否存在也并不确定。
这样来看，影片里的人物——无论主次——就恢复到一种人类本原的状态，人类的创造物也随之呈现出与自然物相等的属性。影片里，那一片处于旅游产业开发进程中的野鹅塘同时具备自然与非自然的双重属性，这片湖塘里发生的性交易则既是生物的自然又是经济的非自然。非自然既然存在，便也是一种自然。警方冲进景区仓促兴建的动物园去追击罪犯，老虎大口微张，听着人类的枪声，这个地球上不同生命形态共同出演的场面其实已经让影片里前前后后的所有事情彻底自然了。刁亦男似乎在用21世纪的电影实践重回一种朴实的电影观念，真正自然、真实、混沌。这种电影不需要逻辑，而自成逻辑；世界和人在电影中得以自在，本来如此，不需要解释。一旦进入“三不管”的影像之城，叙事表意的符号系统也就理应失效。还需要指出，刁亦男并没有刻意让秩序和符号全然失效，它们其实如影片中的建筑和自然景观一般自在，空间随时可以延伸出去让人物逃逸，也随时可以封锁起来让人物无处可逃。刁亦男——或者说他所营造的影像——对此并不在意。
刁亦男似乎在用21世纪的电影实践重回一种朴实的电影观念，真正自然、真实、混沌。
刁亦男对中国民众舞场的美学形式似乎有一种盎然的欣赏趣味。这一次他津津有味地突出了高黑科技的广场舞鞋：在昏黑的空地里（3），群众用霓虹灯般的艳丽和闪耀踏出最时尚的舞步；杀机陡现，便衣警察从群众中脱颖而出，奔赴最后的沙场，高亮度舞鞋围猎黯淡无光的凶犯。这个急速翻转的场景应该被2019年中国电影的美学记录下来，它跨越了多个年代、多个情绪、多个艺术风格，而其顺滑的程度仿佛用指尖划过最高端旗舰手机的触摸屏。如果我们相信，一部影片对音乐史上作品的选择和运用有时会泄露更多作者的心思，那么《南方车站的聚会》中许多怀旧到情难自已、同时也被舞场编曲改造到令人难以容忍的年代歌曲是值得留意的。如那首《梭罗河》，先后出现了俗雅两态演绎，笔者个人甚至觉得后一次多了。
行文至此，笔者已经不可能像昆汀一样享受观影的体验了。本文似乎也已不可避免地陷入辨识和指认的解读行径。但既然生出这样的自觉，笔者也愿意在回应的工作结束之后承认本文的逻辑与影片存在并无“本质—现象”的二元关系。恰恰相反，此片最令人欣喜的地方，正是它没有被社会学、伦理学、本质论等感染，作者得以专注于电影、人与物。太多时候，中国艺术电影作者的思索和表达被“我是作者”“我要表达”的强烈自觉意识压倒，这带来解读的方便，却又导致解读的无趣。此次解读如果有此自觉，就该学影片最后廖凡的角色，跟在令人生疑的女子后面，不去干扰她们和它（影像）。这样，庶几可以重回解读本身的乐趣。
｜原文發表於《電影藝術》雜誌2019年第4期