日本自主映画界以拍摄 “self-documentary”（可以近似理解为“私纪录片”）见长的导演松江哲明也是活跃的推特用户。1月17日他发推说，“日本学院赏这次又没有山田孝之。”《山田孝之的戛纳电影节》（山田孝之のカンヌ映画祭，2017）这部片编辑和播放的时机适逢日本学院赏，所以曾想过他会入围优秀赏来着。他的目标终究还是戛纳啊！”
松江的调侃妙哉。
东京电视台深夜档在2017新年伊始的周末推出了山下敦弘（执导作品：《苦役列车》 The Drudgery Train，2012年）与松江哲明联手执导的新伪记录风格剧集“山田孝之的戛纳影展”；官网与推特流传的剧照中，山田一派气宇轩昂，身着正装、戴着墨镜出现在红地毯上。第一集里，抓紧拍戏间歇反思自己演艺事业成长的演员“山田孝之”开门见山对导演“山下敦弘”说，自己接下来一步是想得奖；而且应该是国际影展大奖——很快，山田名下一间名为‘‘戛纳’的公司成立，山下敦弘不仅糊里糊涂成为山田宏伟计划的见证者与记录者（以“the making of”纪录片导演的方式），也当场被制作人山田指派为新片的导演，目标自然是世界顶级影展，即法国的戛纳电影节。
这个充满自我指涉的旅程才刚刚展开，我无意对这个或许充满惊喜的序列做无谓的臆测。松江与山下的“戛纳”项目较之前作“赤羽”，仿佛更多一些铤而走险的意味：他们所要打开并探索不再是东京郊外的社群，而是电影制片人、导演、演员们的世界，以及与他们的世界贯通、运作的方式。显然，本套剧集的导演、演员们无一例外都是这一体系的部分。
同时，他们充满戏谑的记录不止止于“制作端”，因为电影节的关联，这套剧集似乎更乐于去展现电影教育（如第二集的日本映画大学）、电影评论家与选片人这个“中间”群体，展现他们如何与制作者互动，并借他们的专业知识去解说电影、暴露自身的批评体系；虚实之间，山田和山下的“记录”更是在用一种特别的视角反思日本电影。可以说，山田的“戛纳项目”似乎意在以某种荒诞、不经意去思考所谓的西方顶级影展的评价体系中什么算是“好电影”，以及这种体系之中“日本电影”（反思自己）的位置。所以，“戛纳”这一剧集中露脸的山田与山下，某种意味上，也成为研究者和代理人，他们和选片人、电影学者、获奖导演面对面，听他们面授机宜传授“戛纳”的风向、口味与独特之处，一一细心记录。
这种对“戛纳”的执着或许并非刻意夸大，我们可以联想到日本电影的若干“黄金期”中，所谓“日本制映画”与“西方”对话中无时不在的焦虑感与对“他者”视角的敏感与期待。例如50年代初，黑泽明的“罗生门”意外在威尼斯影展得到金狮奖（推荐此片去威尼斯的意大利女士自费做了字幕），让“大映”制片厂和永田雅一（作为大映的董事长和冷战时期日本主导的亚洲电影节的幕后推手）深受启发，大映随即开始投入拍摄被学者诟病为“自我东方化”的华丽古装时代剧如《地狱门》等，作为“日本电影”代表，积极推荐到国际影展参赛。
在制片厂制度崩溃、所谓“独立”电影（并非仅限于“自主制作”，更多是后制片厂时代多种融资、制作、发行和反映方式的组合）开始主导局面的1990年代，97年的所谓日本电影引以为豪的“回归”、“转折点”则不只来自于《幽灵公主》是年打破票房记录的实绩，更是因为非制片厂出身的导演在“三大”电影节的高歌猛进：北野武的第七部故事长篇《花火》（1997）让他捧走了威尼斯的最高奖，初出茅庐的河濑直美以《萌之朱雀》（1997）将戛纳的金相机奖收入囊中。某种意义上来说，姑且不论国内票房，在国际电影节，尤其是所谓“三大影展”参展和得奖，似乎依然被日本主流媒体和业内人士当做是成为评判日本电影 “复兴” 、“再度辉煌”的重要的外部指标。
与此同时，山田的“戛纳”剧集其出现的时机值得深思。正如学者渡邉大輔所言，日本国内在2000以后开始热情拥抱“应征国际电影节的文化”（国際映画祭に出す文化）。据他观察，独立电影导演和制片人们近来也越来越重视利用国际电影节这个平台来发展他们各自作品的发行与放映网络。这一潮流在一定程度上也反映了日本在文化政策上的一些动作。比如，日本文化厅在2001年出台了“文化艺术振兴基本法”，并在其中把电影明确地归类为艺术。这个基本法为发展民族电影奠定了框架，也指导了之后一系列政府主导的振兴项目。例如，文化厅不仅在合作制片以及培养新一代电影人的教育项目（比如“戛纳”项目）上提供了很种政府补助金，也为日本电影参与海外电影节提供了经济支援。
也许，山田的“戛纳”之旅的目的地甚至不是法国；可以说，迷你剧集/序列的“悬念”不仅只是去调动观众期待山田制片的大作，更是期待去看这场游戏中，山田与山下（包括童星芦田爱菜）如何把更多的电影界“专业人士”席卷到这场游戏中，让他们介入正在展开的“日本电影史”，为它做出解释、争辩，并做出多样的定义。
期待好戏！