蔡明亮｜©️報導者，摄影：林佑恩
曾经从电影逃离的蔡明亮，现在回来了。
这一次，他的新作《你的脸》78分钟的电影，只有14个镜头，对准13张脸，每一道皱纹、每一个毛孔，在不同的光线下，隐隐细诉爱的绵长与人生的推移。
《你的脸》走过威尼斯影展、纽约影展、釜山影展之后，回到台湾，于2018金马影展闭幕放映。 2019年5月，终于在台湾正式上映。
那是一段平静却让观者从脑中不断捞取记忆的78分钟。一张张面部特写，对着影厅的人诉说自己微小平淡的过往，还在期待下张脸将说些什么时，迎面而来却是一段长长的对望、无语。在说与不说之间，凝视已成为充满力道的说词。
这样的观看，是蔡明亮在他的作品中从未停止提供给观众的：《爱情万岁》坐在公园长椅上的杨贵媚，《郊游》对着残破壁画凝视的陆弈静、《不散》跛脚游走在戏院里的陈湘琪、《河流》扭着脖子望向天空的李康生⋯⋯，像一双带着反射镜的窥视之眼，蔡明亮将难以察觉的时间流逝，钉进银幕。
蔡明亮说自己从来都不愿被界定，然而在面对难以定义剧情片还是纪录片的《你的脸》，除去情节与叙事之后，他究竟期待观众看见什么？或许早在2013年金马影展《郊游》映后座谈上，蔡明亮所说的这段谈话，已是创作者面对观众的真诚告白：
“我觉得我电影最大的功能是变成天上的月亮、地上的一朵花。你看月亮、花朵，不会想看懂，不会想得到什么启示、知识，你有你自己的月亮跟理解，但最起码你要懂得抬头看。每个人都有每个人的月亮，这句话是李安说的。
所有艺术创作都像一朵花，长在那边，让你有所启发、感受，不是让你获得什么，你获得的是你早就已经有的，所以我想把『看』这件事带回电影的思考。我花了20年都在做一样的事，我相信有很多观众因此知道怎么看电影、享受电影，我想我已经足够了，你们也应该谢谢我了。也谢谢你们。 ”
对艺术，蔡明亮是出了名的任性。 「创作就是回到自己人生本身，没有更多，没有更少。我拍了10部电影，都是人家找我做的。老板和我是平等的，我不太care老板的感觉，」他在一场企业内部演讲里笑着说。
由于不满电影现在被塞入太多的视觉、叙事、情节，曾拿下威尼斯和柏林影展大奖的蔡明亮，这一次，只想好好凝视一张脸。
「现在看电影就是去shopping mall嘛，我想要回到电影，唤醒我们所失去的。为什么电影一定要有剧本？一定要有表演？一定要有对白？我们能不能只是凝视生命最细微的变化？」蔡明亮说。
对艺术如此，对爱情，更是如此。自从1991认识李康生之后，蔡明亮11部电影的男主角，全是他。
「生命真的很有限，我只够看一个人。我的变化就是跟着李康生的变化。我跟他说，就算小中风，就算你脖子歪，就算你残废了，你都是我的男主角， 」蔡明亮这样公开说。
对爱、对电影那份自由的渴望，在马来西亚砂劳越的小镇童年就生了根。
蔡明亮3岁以前，跟着阿公阿嬷卖干捞面。有时候，他会一个人拿着外公煮面的长筷子，扮演武侠片里的金燕子。外婆常常牵着小小蔡明亮的手，走路去镇上的电影院看电影。 30 分钟从面摊到电影院的路上，会经过跑马场，塞满武侠小说的书店，一个小铁铺，一个飘着面包香的面包店。这些气味和画面一直徘徊在他的记忆里。到了晚上阿公推卖面的推车回来，阿公也会握着小小蔡明亮的手，听着广播机的广州大戏和潮州戏入睡。
「童年跟着阿公阿嬷，我是很快乐的。在那个没有手机、没有电脑、没有电视的时代，我就已经拥有了自己一个小世界，」蔡明亮回忆。
等到4岁被爸爸接走，他向快乐的童年告别。 2个哥哥、2个弟弟、2个妹妹都睡在一起，只有4岁的蔡明亮自己睡在一个小铁床，躺在小蚊帐下。睡前的一个小时，小小蔡明亮认真地在脑海里重温和阿公种田、捕鱼、卖面，和阿嬷看电影的每一幅画面。 「我很小就知道要怎么逃离这个世界，」他说。
到了小学，即使有同学叫全班同学都不要跟蔡明亮说话，他也不会觉得受伤，因为他把图书馆的书都借来看完了，有自己的世界。
「我不太care别人不理我，也不太有分别心，可兰经我也看，经过印度庙也会鞠躬，住在废墟也很好，这是我的个性，」他自剖。
透过这双自由的眼睛，很多人重新找回观看的可能。
「我近10年来看电影，老觉得有一只手在帮我翻页。所有的一切变的规格化，你的镜头很长，让我看到了、听到了、思考了，」有位50多岁法国女人看完他的电影这样告诉他。
每个人透过蔡明亮电影寻回的事物，不太一样。或许是一颗慢下来的心，或许是抵抗遗忘的力量。或许，只是一种对生命本质的敏感度，愿意抬头看天边的一朵云，愿意问候朋友一声，你那边几点。
「很多人问我，为什么是李康生？拍到最后就知道，无情才是永恒的自然状态。我是从35厘米胶卷开始拍的，我就是想要拍出他脸上的光，」蔡明亮任性地很骄傲。
对蔡明亮而言，电影已经分成工业和手工业。而78分钟、14个长镜头的手工业作品，希望让电影观众在一张张时间雕琢过的脸孔上，找回那表面又内在，既遥远又迫近的真实。
为了了解蔡明亮拍摄《你的脸》思考与过程，《报导者》与孙松荣教授来到蔡明亮的工作室，进行这场访谈。访谈开始前，蔡明亮谈起自己从1999年拍完《洞》之后，拍片的方式越来越没有「计画」，甚至连剧本也逐渐精简。他当时曾问法国制片人，能不能帮他找到一笔钱，让他慢慢地拍一部电影。 「不要问我拍什么，也不要问我什么时候拍完。我猜他们当时一定听不懂我在说什么。现在的我，就是这样，其实也不需要很多钱，有多少拍多少，拍完就是一个作品，这样我就很快乐了。」
缓慢而行的蔡明亮，仍然一直走在最前面。
以下为台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所教授孙松荣、《报导者》与导演蔡明亮进行的专访内容。
孙松荣：《你的脸》里你一共拍了13张脸，其中8位男性，5位女性，请你谈谈选择拍摄这些人的原因与拍摄的过程。
蔡明亮：我跟摄影师小古上街，一直走一直找，就是单纯地找一张「好看的脸」。有些人的脸看起来就是不同，比较有生命力。后来小古跟我说：「喔，原来你喜欢的是那种『还在活着』的感觉。」找到的大部分是老人，就想怎么样说服他们让我拍。
第一个想法是「不想把它拍成纪录片」。纪录片可能比较简单，就到这些人生活的地方拍就好，但我想，再纯粹一点，没有那些生活背景，就是安安静静地拍那些脸，所以最初想到摄影棚拍，可是摄影棚又太空，没感觉；突然想到中山堂的光复厅，那里很安静，几乎听不到外面的杂音，而且是一个有时间意义的空间。
所以我们安排了每个人来光复厅，因为大部分都70、80岁，不好让他们等太久，差不多每个人一到，半小时内就要拍到他们，每个人都要在位置上坐上最少一个小时，主要是每张脸的光都不太一样，要慢慢地、很仔细地打。我也给每个人选了不同的位置，每张脸都有应该有一个自己的背景。照这计画，一天也只能拍3、4个人，拍了4天。
孙松荣：每个人讲话的内容是怎么讨论出来的？
蔡明亮：每个人都各拍两次，一次25分钟，是一次跟他们聊天，一次要他们不讲话，没有NG。大部分的人我都不熟，除了那个吐舌头、做脸部运动的，她是小康的妈，她本人就非常爱讲话，拍她不讲话的那个镜头，她的脸就开始动起来，还自言自语，我在机器旁边笑到不能控制；其他的人我就随便问，随便他们讲，我觉得这样他们会比较放松，接着我再拍一个不讲话的。我都跟他们说，就像在相馆拍照那样，静静地坐着就好，他们也没想到会坐多久，一直到我喊卡为止，有人在我开机不到一分钟睡着了。
孙松荣：你觉得在剪接时想把「很纪录」的东西剪掉，当时怎么跟剪接师讨论？
蔡明亮：我不喜欢电影被界定，什么叫剧情片？什么叫纪录片？ 《那日下午》是纪录片吗？我就故意去报名金马奖的剧情片，果然没有人理我。把那些讲话的内容剪进去，例如李妈妈说：「人老了就要去医院，我就是不要他们陪，要排队，他们陪会累死。我时间很多，反正抽到100号我就晚两个小时再过去⋯⋯」她讲很多，有些非常动人，可是也会跑出老人孤独的意识出来。另外打瞌睡那位江先生，讲起他年轻时混帮派的经历，完全就是一个西门町的记忆，都很有意思，但马上就出现了「纪录」或「口述历史」的概念。我拍他们，13张脸，并非13个故事，就是想凝视他们的脸，到底可以升起什么样的感受。
孙松荣：最初的版本是不是三个多小时？
蔡明亮：第一个版本超过三个半小时，我很兴奋，它绝对是「美术馆」的概念。
孙松荣：那是怎么样的三个半小时？
蔡明亮：有讲话、有安静，同样的一张一张脸，只是时间更长，每张脸要看的更久。也许有一种强迫症的概念，我看多久，你就要看多久，你可以不看，但是我就拍了这么久，甚至更久，我只是决定了这个长度拿出来给你看，你不想看也没有错，我也没有不对，这是我长期想要跟观者建立的关系，也许非常一厢情愿，因为这个版本只有我跟剪接师看过，所以我也不知道，它如果这样面世，会有什么效果。
剪接就这样子，剪完的当下都会很兴奋很喜欢，就决定这个长度了；有天晚上我一个人看，自己竟睡着三次，我就传简讯给制片，请他安排再剪，就剪成两个半小时。后来又觉得太多说话的内容，那些内容都带着情绪，比如说有一位妈妈，说着说着眼泪就滚下来了，我就把它剪掉，最后就变成现在这个版本（78分钟）。
孙松荣：剪接的选择相信是很困难的。以记者的角度，当听到一则有力量的真实故事时，会希望它可以被记录下来。但身为导演，你所做选择却决定了它是一个「访问记录」，还是一个「艺术创作」。
蔡明亮：我觉得大家都太爱讲故事了，都在卖故事。那天我听到有人说，电影就6个字：故事、故事、故事。电影什么时候变成讲故事的工具？观众也长期被训练成听故事的人，电影不是用看的吗？我拍《你那边几点》，每个都是固定不动的长镜头，我的法国摄影师班奈・德洪（Benoît Delhomme）特别费心思打灯，有一天他跟我说，他觉得自己以前都在拍对白，现在在拍电影了。
所以我去西宁First青年电影展训练营担任导师时，他们说要先给个拍摄主题，我丢出了「无事」，可是你相信吗？他们不可能会拍「无事」，没有人敢拍「没有事情的事情」给我看，哪怕是一个镜头。我真希望有人拍一个杯子拍得很棒，但是没有，因为整体的影视教育已经非常僵化，所以我思考的是，电影还有没有更多的可能性。我在豆瓣看到网友留言：「蔡明亮已经没有以前那么精采了。」我只想说，你所谓的精采不是我的追求，sorry。
孙松荣：这次配乐是坂本龙一做的，谈谈你们的合作过程。
蔡明亮：原本《你的脸》没打算要做配乐，是因为遇到了坂本龙一。去（2017）年《家在兰若寺》去威尼斯影展，在饭店吃早餐，小康看到坂本龙一在散步，我去跟他打招呼，那天在沙滩上聊得满开心的。回来没多久就写一封信问他：「要不要看我的新片？也许有机会一起合作。」他说好，影片就寄去了。第二天他回信：「我帮你配乐，给我一个月时间。」
接着就寄来12首曲目，他信里面说：「你可以用，也可以不用；你可以用一秒、一分钟，我都可以。」我本来还满担心，会拿到一个「美美的音乐」，后来听了非常兴奋。
孙松荣：坂本龙一给你12段音乐，但并没有指定它要配在电影的哪里？
蔡明亮：他没告诉我，我也没问，我怎么用也没告诉他，凭着感觉就配上去了，配完我就寄给他，问他有什么意见，他隔了两周都没回我。我请制片再问他有无意见，坂本回了：「我看到了，我非常兴奋，忘记回你了。」大概就这样。后来我们在釜山见面，一起出席映后座谈，他跟观众说，他做了那么多的电影配乐，只有两个导演没有给他任何指示或要求，一位是大岛渚，一位就是蔡明亮。
现在想起来，我在放置坂本的音乐的时候，感觉他就坐在我身边，在中山堂，看到这些脸的发生，所做的即兴演出。
孙松荣：《你的脸》最后一个镜头拍了大约8分钟的中山堂，迷人的地方是与你之前拍《脸》有点像，它忽明忽暗，有光的元素，好像会呼吸。
蔡明亮：这个镜头应该是在我们休息的时候拍的。在拍其中一个老人的时候背景也是这样，有些忽然间暗掉，有些很暗，有些后来慢慢又亮起来。有点像有一个光在操纵，但其实那是自然的光，我满喜欢。
孙松荣：这你跟当年拍《不散》里的电影院感觉很像。
蔡明亮：对，我当时很安静地坐在那边，看灯光师傅们帮福和戏院打灯，很慢又很仔细；《你的脸》是请了《家在兰若寺》的灯光师小古，来当我的摄影师。
孙松荣：「特写」会让我觉得回到电影一开始的时候，例如默片。你觉得你在拍《你的脸》的时候，有一点想到回到电影最开始的那个感觉吗？
蔡明亮：就是「凝视」的概念吧。人有什么机会可以凝视着一个人、一个物件，或着一个风景，心神随之流动，就是电影嘛，你不能把眼睛移开那个格子，除非你睡着了。就像我的电影，为什么有人会睡着，他觉得闷，觉得乏味，没有事情发生，他不习惯看这样的电影，不是离开就是睡着。如果你是我的影迷，你就会看我的电影，知道在看什么，不会睡着，或者睡着了，也不会骂我。
特写，脸的大特写，就是我对电影最强烈的感受，一直都是；我常常说，人有机会凝视另外一张脸，通常只有三次，一次是小婴儿出生，一次是亲人离世之前，再来就是电影的大特写。你会忘记电影的故事，但不会忘记特写，《四百击》（Les quatre cents coups，1959）的尚皮耶・里奥（Jean-Pierre Léaud）、《恐惧吞蚀心灵》（Ali: Fear Eats the Soul，1974）里的那个老太太、德莱叶（Carl Theodor Dreyer）的《圣女贞德蒙难记》（La Passion de Jeanne d’Arc，1928）。
特写，是要让你在戏院看，你才知道它的力量，所以我拍完VR的《家在兰若寺》才会那么渴望拍一部关于特写的电影。
孙松荣：在《你的脸》中，李康生是你拍的最后一张脸，你把他脸上的灯光打成左边暗一点、右边是亮的，我觉得你其实在想办法把「脸」成为一个影像的过程，而这让我觉得你是想让它不是那么靠近「纪录片」，是要我们真的去看「一个影像」。所以你说这不是纪录片的这件事，我觉得它是可以成立的。
蔡明亮：电影的力量不就是源自影像吗？不管你是记录还是讲一个故事，那些强悍的力量都是来自影像。有的时候，我们以为力量是来自故事或叙事，所以对电影有很多的界定。 《行者》是纪录片吗？之前《无色》被请去马赛纪录片影展（现已更名为马赛影展）竞赛，我还笑说不要吧？去参加竞赛不就变成纪录片了吗？马赛影展的主席尚皮耶・雷姆（Jean-Pierre Rehm）回我说，我们对纪录片的认定没有那么狭隘，你来吧，我们帮你找一笔钱，在马赛拍小康走路，后来就拍了《西游》。
也有人批评《行者》不是电影，是行为艺术，批评的人只是没有看到他习惯的元素：故事啊、剧情啊、表演啊⋯⋯。 《行者》的元素，就是走路；《你的脸》的元素，就是脸。
一个镜头，也可以是一部电影，管他多长还是多短。我几乎都在经营一个镜头，胜过经营一个故事，我忍不住还是想问：看李康生的脸，你看到了什么？
｜编按：本文初版日期为2018.11.13，后于2019.5.17更新
｜文字：王儀君 王曉纹 ｜攝影：林佑恩
｜採訪 孫松榮（台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授）