李迅（以下简称“李”）：《白日焰火》与《南方车站的聚会》存在着某种联系，在电影创作中存在着作者论意义上的统一性。这种统一性包括作为电影作者独到的东西，同时在新的电影创作中也要有所突破。所以我首先要问的是，从你电影创作的统一性看，《南方车站的聚会》有哪些创新呢？
刁亦男（以下简称“刁”）：对于你所说的“创新”，我当下确实说不清楚，因为我在写剧本和拍摄现场创作的时候，都是按照自己的本能来的，不会想到“创新”这个词。我想也许在你后面的一系列问题中，我们能找到部分答案。
李：《南方车站的聚会》的暴力奇观是一个很突出的影像构成元素。你是如何在这部电影中把握暴力奇观的呢？特别是那柄雨伞，它作为非常日常的生活用品所产生的令人惊骇的暴力奇观，绝对是靠杰出的想象力才能完成的设计。
刁：我的目的，是让暴力具有仪式感。《南方车站的聚会》中的暴力奇观设计遵循真实与血腥的思路，试图以写实的手法来表现，呈现某种现实和梦之间的影像，并通过硬朗的剪辑，尽量让其具有一种形式感，甚至是一种美感。黑色电影或者警匪类型电影，它们会天然亲近暴力的奇观，这是这类电影的本性。就像摄影机本身会亲近好的空间一样，看见好的空间，摄影机就会变成一个男人，好的空间，就像一个女人一样，摄影机会自动去追逐她，形成特别好的影像。一般导演有很好的空间时，会比较容易拍出好看的东西。黑色电影、警匪片、黑帮片等类型电影，除了本身亲近暴力奇观外，它们一方面表达厌女的情绪，一方面又从男性被女性背叛的情感范式里获得某种慰藉，就好像形成了某种悲剧英雄的图腾一样，本身就是它们情感价值最外化的体现。另外，暴力往往又是双面的，掌控暴力的人物，在血腥中表现出浪漫化的强悍，结局命运又很悲哀，所有的东西都是无力的、虚无的。世界的怪诞也是用奇异的暴力来体现的，只不过把它极端化和日常化了，让观众在瞬间就接收到。如果给观众一个连体双胞胎，观众可能还要看他们怎么对话、怎么生活，才能感受到某种怪诞。或者是让这个人变成一只甲虫，观众也能在奇幻的层面感觉到奇异，但是暴力奇观是在写实的层面，直接给观众平常不可能接受的东西，而它又是真实存在的。因此，我们越是恐惧暴力，反过来就越是亲近暴力。就好像要用游戏来跨越这个世界的残酷一样。
李：从你关于暴力的想法里可以看到从现代主义到后现代主义在暴力表现观念上的融合。20世纪60年代暴力美学初兴的时候，它针对的是古典电影时期暴力表现的简洁和淡化。动作的慢镜头处理反倒是强化的极致了。这种暴力的影像之美成为暴力美学的标签，但现代主义电影却用真正的残暴、血腥的丑陋警醒世人。于是B级恐怖片和高级艺术片在这里几乎不分彼此了。特别是在当代欧美的新极端电影中，食、色、暴力甚至政治，皆尽成为揭示人性的最强媒介。人什么样，暴力就会什么样。
刁：彼得·格林纳威在他的电影里就表达过：因为黑色代表死亡，我们特别惧怕死亡，所以我们喜欢吃那些外观黑色的食物，我们要把死亡吃掉，把它化作美味。
李：你是先在脑海里有了这种极端暴力的场景，再架构故事吗？还是你先有故事，然后在情节动作中设计这个暴力场景呢？
刁：大部分时候是同步的，对暴力的表达形式也是故事的一部分。当然有时候暴力的点很早就在脑海里了，比如说我现在跟你讲话时，脑海里也会浮现出一些有趣的暴力景象的设计。它可能会在下一个剧本里或下一个电影里出现，也可能这个点始终会有，但永远找不到合适的机会来呈现它。这部影片里，观众看到的所有暴力场景，在我的剧本里其实早已写得非常清楚，包括所有的动作描述、营造出来的气氛，在开拍之前已经落实到文字上了。这不是即兴的动作设计，而是有所预谋的。
李：就现在比较流行的好莱坞大片而言，暴力奇观的设计跟故事的契合度实际上是非常单薄的，常常只是为了展现壮观的场景而随便编一些情节。作为类型化的艺术创作，《南方车站的聚会》的暴力奇观当然会有你独到的想法。
刁：对。一方面，这种暴力美学指导下的奇观是亲近这种类型电影的，因为这部影片中的男人都有一个特别的英雄梦，而且他们往往是从沉沦里站立起来，去获得这个自我认同的英雄梦，所以那种浪漫的英雄主义和男性暴力的结合非常紧密。在血腥、残酷、浪漫里游走，体现了男性对自我形象的认同。男人一个标志性的象征，就是对于暴力的熟练掌握程度和他的驾驭能力。通过暴力动作所呈现出的不是一个弱者，他的肢体必须是强悍的。他所消灭的对手，是他完成英雄梦的障碍。所以人物一定要通过这些动作迅速呈现出某种英雄主义的气概，这其实在很早的武侠片和日本的剑戟片里都有，比如楚原、胡金铨、小林正树的影片。只不过他们的暴力设计不是那么真实，我也不是完全追求真实，但我要在日常中追求某种形式感和美感。我们甚至可以在小林正树和胡金铨的武打里边看到戏曲或能剧对他们的影响。现代类型片的发展又把暴力怪诞化、日常化了，比如头飞起来的一瞬间，观众会觉得这个人的命运就这样改变了，而且表现得特别日常。不是说给观众看一把精美的武士刀，而是抄起一根筷子就形成了暴力奇观。这种暴力的日常化就更加恐怖了，让人物所处的环境发生了一种内在的关联，这种关联就是环境极其地险恶与崩坏，而人物在这样的世界中，在迷失、黑暗与沉沦中寻找情感和道德伦理的认同，像一个孤独忧郁的侠客。现在看不到那种英勇的古典主义的正义之剑奋力挥舞了，现在的暴力可以来自任何一个普通人，以及任何一个日常动作，而且突如其来，让人目瞪口呆。
李：影片的男主角有你提到的体现英雄主义的方面，但是在影片中还可以看到这个人物不似古典或传统意义的英雄形象的那一面：被动、磨叽，甚至某种程度的懦弱和自卑，这些性格成分和人物忽而极度狂暴的状态，是不是才构成了这个人物的完整人格？
刁：你读解到人物性格里边的懦弱和自卑，这首先是演员通过他的肢体和眼神传递出来的，周泽农是一个寡言的人，很隐忍，这点一开始就在我的控制中。在这部影片中，我希望演员的表演是画面内众多元素的一部分，表演必须融入画面传达的整体风格。一个英雄，首先是一个人，他像我们一样拥有一个自我。我们把人物的自我看成一个不能打开盖的盒子，自我就在盒子里发挥着完美的作用，自我的确存在，但核心是什么并不清楚，而且那个关闭自我的盒子尤其不要求打开盖子，不要求搞清楚其中的内容，它在那里，我们都知道就可以了。所以人物的行为不必被自我的性质约束，换一种说法，发现和确证是同时发生的，一个人的行为就是他的自我人格的反证。想想看，生活中我们难道不是同样无法认清自我与他人吗？通常，人物的前史和他的行动，包括性格，会形成一种逻辑关系，在电影里会有先后表现顺序。在我的影片里，我直接让人物切入到危险的状态里，我不会为这种凌空而来的危险状态做合理化处理，因为那样就需要有一个铺垫，而我的电影就是以这个危险状态为前提开始的。主人公从开始就设定身处危险中，并在接下来的行动，以及那种行动引起的相关性中自发地暗示那个危险状态出现在影片开场的理由。我的意思是，电影不需要行为心理学的建立甚至分析，但这些可以出现在讨论里，青春期人格的形成往往是造成一个人最后疯狂去实现某种价值的一个背景和基础。就像很多连环杀手一样，他的童年非常不幸，或者父母离异，或者遭受欺负，或者性格特别内向，或者对女性有某种强烈的自卑，才形成了他后面一系列常人想象不到的疯狂举动，他们都具有多重人格，是分裂的。
李：在指导演员的时候，人物性格的完整性应该怎么去把握？比如说哪些东西让他流露出来？哪些东西让他抑制的？
刁：总体来讲，我是认为我的人物不需要用更多的言语，也不想通过喋喋不休的对白来处理人物。更多的是人物通过行动来改变自己的境遇。所谓人就是他全部行动的总和。他的所思所说是没有什么意义的，或者那个意义是在原地的，没有时间性，没有和世界发生关联。我就是想让我的电影呈现出一系列有关人物行动的纯影像。这符合剧情的要求，一个逃亡的人跟世界是有隔阂的，他和另一个人萍水相逢，形成一个不稳定的二人世界。
李：但要实现他的想法或者说实现他目标的时候，又需要跟这个社会去打交道、发生关系。
刁：对。这似乎是一个悖论，人不可能彻底孤独，包括死亡。陪泳女的出现，带来了很多母题，一方面主人公要接受考验，情欲、金钱、背叛、恐惧，另一方面，他们又带来了某种危险的浪漫。男人要去兑现自己的生命价值，这个价值是具有社会属性的，有关底层生存的残酷，和一种民间的血酬定律。孤独只是通往这个目标的路径，终点是炼狱和喧嚣的围捕。
李：至少从这个比较基础性的设计来说，能看到电影的内核。如果说女主角要体现出她的情欲和对于金钱或财富的双重欲望，一般好莱坞的方式，会以一种很戏剧化的方式来突出这两个欲望的生成和达到，特别是所使用的特定手段。在一般的黑色电影里，这个双重的戏剧性一定要表现得非常充分和强烈。第一，必须要有一个爱（或性）的浪漫故事，虽然它可能是个骗局，或者在终极意义上并不确定是否有爱。第二个就是金钱，对金钱的攫取是一个绝对性的东西。为钱杀人或害人所构成的戏剧冲突是必需的。你这部影片却完全不一样，前者完全没有，至于后者，仇杀或者为求生而杀好像更为明显。你能具体讲讲你这部特殊的“黑色电影”的创作思想么？
刁：我肯定不能跟好莱坞的模式有太多趋同，那样拍这部电影就失去了乐趣。首先要跟他们不一样，或者至少去努力试图不一样。好莱坞戏剧性的东西，我觉得是一种骨架结构，没有什么废话，完全为剧情服务。或者说更像早年的日本电子游戏，是线性的，一个人遇到不同的障碍，然后逐个去通关，最后打到了结尾，这个游戏就结束了。但是现在欧美的游戏更开放、更沙盘化了，就是说，虽然玩家可能打到最后赢了，但是这个游戏还存在没有玩的空间，它是开放的，不是线性的。玩家不一样，感受也不一样。同样，我的电影是一种沙盘演绎，我不仅想给观众一个骨架和线性的情节，我还想给观众人物周围的世界，人物的根茎还能带出来一些周围世界的泥土，而不能只是人物关系、铺垫、矛盾、转折、戏剧性的解决。这是我的一个追求。这个追求造成的结果，就是观众看到的并不是那么连贯的戏剧冲突，但他们会获得更丰富的感受，充满张力、让人回味。我的这个追求自身也有一个源起，比如说第一个讲述是一个相对完整，有起承转合的故事，然后第二个讲述也相对独立，故事本身很完整、很激烈。之后他们两个人一起又往前走，又形成一个相对完整的故事。我更喜欢这样来处理这个电影的结构，有些神秘，有些超然物外，还有些钝感。因为我特别喜欢《一千零一夜》，一个故事套一个故事，故事与故事之间又没有特别必然的联系，每个故事本身非常有趣。何况他的讲述者如果讲得不吸引人，就要被听者杀掉。这本身就是一个更大的故事，有好几层的叙事在里面。这影响了我在这部电影里的结构。世界本身也不给我们呈现出光滑、完整、戏剧性的一面，世界本身是相对松散和碎片化的。
李：人和人之间是偶遇的。
刁：是的，即一种不确定性。我就想抓住一种永远的不确定感，直到结尾。但是这一场的谜团可能在下一场，或五分钟后会得到部分的解答，但是还有未解的谜，永远保持进入下一场的张力。这是更电影化的处理，符合我们对世界的认知过程，人物设置也将是更开放的。我更愿意给观众这个世界，把人物丢在这个世界里，人物只是世界的一部分。我的电影不是想塑造这两个人物，呈现他们内心的生生死死，他们内心的怨仇，表现人物内心的善恶选择的心理化过程。我认为人物只是世界的一部分。布勒松导演的《扒手》结尾，那两个男女在监狱的栅栏前面相拥，是整部电影最后形成的期遇，就那么一击，就完成了。它之前没有任何情节化的铺垫和渲染，也不需要心理刻画，人物就是不停地在世界里动作，这真是一部很美的动作片，独白、旁白串联了情节。
李：并不去做比较规范的人物塑造。
刁：对，不做这些。这部电影是极简主义的，让人物震惊，让观众跟着人物在一起，同时获得震惊，然后观众会去想，去思考填补叙事，感受叙事下面的潜流和深意。比起一些不高级的油腻的戏剧性，以这样极简的方式处理要更好一些。
李：比方说，在《白日焰火》中，观众应该不难理解廖凡和桂纶镁的关系，从叙事线来说，这两个人的关系是没有疑问的，且构成重要交集的人物关系很少。但是在这部影片中因为涉及的人物更多，叙事交集更多。这时候你怎么考虑叙述多线人物的方式？以及这种方式要不要顾及观众是否顺利地进入故事和接受故事？
刁：有一个原则是：风格和内容是矛盾的。在追求风格的时候必然要损失内容，他们之间的关系是暗合的。所以在这个过程当中，为了追求风格，从而在内容所承受的损失是我认可的。其实，想有风格，又想创新，又想保有内容的丰满，这是非常难的，甚至是矛盾的，这是创作的一个客观规律。通过追求一种风格，会让我们对形式保持一种警觉，这种警觉有两个作用，第一，它会让我们的感官愉悦不仅仅建立在内容上；第二，它会激发我们使用理智。
李：记得《白日焰火》中，你也说过廖凡和桂纶镁之间是没有爱的。如果有的话，那也是观众看出来的，不是你的创作初衷里的。
刁：因为我认为男人和女人关系的不确定性是最有张力和最有意思的。就像恋爱的时候是最有意思的，一旦定型就无趣了。最有张力和撩人的，永远是男女在不确定关系的时候，但是他们双方又知道会发生点什么，但是又不知道什么时候发生，这是最美好的时候。所以我要的是不确定性，这就是我对情感的认识。
李：桂纶镁属于人见人爱型的演员，在观众心目中，她是很可人的。而你却不让她在银幕上完成观众对她的情感想象，不让她去恋爱，并走向一个比较完美的情感故事。这样就没有达到观众对这个人物心理的预期投射。如果你不想让女主角的故事迎合观众的想象和预期，那你为什么要选观众特别喜爱、特别容易移情的演员呢？
刁：这种感觉还是一种现实主义的移情，但是这部电影不完全是现实主义的。这部电影具体到每场戏都是现实主义的，但是组合在一起的时候是超现实主义的、表现主义的，甚至可以说是浪漫主义的，这时人物的造型、人物气质也要随着电影的风格做调整。如果用另外一个演员，如果他很难把自己的现实主义气质改过来的话，那是很麻烦的。所以我更多是让他们呈现一种中性，这种表演的中性，是一种跟画面内材料气质相融合的需要。不能给我太多的移情和写实的东西，就好比说我要你看的不是列宾的画而是塞尚的画。列宾的画是有故事的、有叙事的，是在移情中寻找感动的，塞尚的画是色彩的形与体，是没有情感的，是审美的。所有演员，包括胡歌，我也都是同样的要求，只要在这个瞬间给我准确的状态，我不要心理逻辑在整部电影里呈现得那么清晰。在打破人物心理呈现的连续性的同时，也要去做一些取舍和切割，我需要表演呈现出仪态的仪式感、透明性、爆发力，它们在一个指向下联合运作，与情节碰撞出一种适度、准确的人物状态。
李：如果不设定连续的情绪线，一般演员可能无从去表演。
刁：是的，他们的习惯都是这样的，但是好的演员可以读解剧本，他会把他的表演跟情节对于表演的推动结合起来，甚至真正的职业演员除了了解蒙太奇对于表演的魔术作用，还应该了解未来电影的风格，了解自己的表演在这种风格的电影里处于一个什么样的位置。要知道有时候不用任何表演，心里想一加一等于二就可以了，情节已经让你的面孔和一座水下的冰山撞在一起了，他激发的能量是通过画面的连接完成的。再去表演内心的纹理就不对了。包括高潮的时候有一个原则就是什么都不要讲，这是所有伟大文学的传统，同样适用于电影。男女主人公最后的告别，我也是很克制地让他们去呈现。因为一般情况下，在高潮部分会有高度的渲染和做戏，对我而言，则需要让演员们去掉这种表现。我们拍的内容很多，需要的话，其实可以剪辑出生离死别的痛苦，那种很戏剧性的、浓烈的情感。但我认为，在一个寂静的日常行为中让死亡突然降临更好，没有任何的准备，更凶险。
李：这部影片的群戏场面非常出色，特别是群演都非常棒。偷摩托培训会、众警察布置工作会、广场围捕，尤其是廉租楼枪战那一场，群演众多，且很有表现力。请讲一讲使用非职业演员的体会和经验？
刁：其实是执行力问题。很多人开始还是敢想的，但如果你做之前觉得这场戏太复杂，就不做了，那就还是徒劳。所以重要的是大胆地实施。拍摄时，其实需要导演给所有现场的工作人员一种激情，不能太四平八稳，尤其是拍这种大场面时，导演不能没有存在感，我记得我拍这些大场面的时候，都是张牙舞爪地兴奋，但同时现场指令要特别清晰，然后用导演的热情带动所有的人跟着你嗨起来，拍这种戏要在冷静和狂热之间不停切换。我有两位优秀的年轻的副导演，一个叫杨潇，一个叫钟倍尔，他们以完成复杂的现场调度为乐趣，这是对电影的纯粹热爱带给他们的气质。
李：你是学戏剧的，但你对于一个场景的把握很有意思。就像你刚才说的，它不是出于戏剧性，出于戏剧冲突的考虑，而是出于特别电影化的方法，出于特定空间电影化调度的考虑，这应该讲比较少见。在戏剧学院毕业的导演里面是很独特的。
刁：因为电影就是物质世界的复原，首先要把物质世界，一个没有生命的世界浮现出来。环境对你如果有吸引力，你才会表现出来，包括人也是物质世界的一部分，人也是动物，只不过是高级一点的动物。人跟动物园里的动物区别不大，只不过人是具有深刻悲剧性的动物，因为人知道自己的结局是死亡，而且知道怎么死，而动物不知道。人的声音更复杂一些，信息交流更复杂一些，但人有些感受还不如动物。所以很难说谁比谁优秀，我也是这么看待这个世界的。所以会有动物园、捕猎者以及被捕猎的对象。包括表达情感，也不一定通过体验式的心理化表演去表达，可以用一阵风，一片树叶或一阵涟漪去表达情感，这就是物质世界诗意的所在。这种诗意的东西其实是比莎士比亚那种内心独白更符合电影感，当然莎士比亚非常伟大，他是从另外一个角度去看的。但是从电影化的角度来讲，石头、树叶、风、一只耳朵，任何物质世界细微的动作都可以进入到电影的诗意领域和精神领域。
李：你在戏剧学院所学习的专业或者是戏剧的训练，在现在你的创作中占据什么位置？
刁：对我影响最大的是现代派戏剧，它们几乎成为我们阅读和排练的圣经，所以当我同时也接触到法国新浪潮、接触到这个时期的大量现代主义文学的时候，这一切就可以连通在一起。它们虽然离经叛道，但充满对世界的洞察、对权力的反讽，以及对人的荒诞性的诘问。后来我发现，所谓现代主义的核心其实就是真实，一种抛弃逻辑的关乎感受性的真实，一种与心灵挖掘相反的、对于存在的表象的绝对热爱。我的初级电影观就是这样形成的。
｜文章选自《电影艺术》2019年第4期