10月初在英格兰时，我接受了《帝国杂志》(Empire)的采访。我被问到一个关于漫威电影的问题。我回答了。我说，我试着看了其中几部，但它们不适合我，比起我一生所了解和热爱的那些电影，它们在我看来似乎更接近主题公园，到最后，我觉得它们不是电影(cinema)。
一些人似乎抓住我的回答的最后部分不放，视之为侮辱，或是我本人憎恶漫威电影的证据。如果有人着意要从那样的角度描述我的话，那我也没有办法。
许多系列电影是由有着相当才能和艺术技巧的人制作的。这个你能在银幕上看到。事实上，这些影片本身不吸引我，与个人口味和性情有关。我知道假如自己年轻一些，假如我成熟得晚一些，可能会对这些影片感到兴奋，甚至可能想自己也拍一部。但我已经长大，并且形成了对电影的理解——它们是什么以及它们可能成为什么，这个理解和漫威世界的距离，就像地球和半人马座阿尔法星系的距离一样遥远。
对于我、对于我所喜爱和尊敬的电影人、对于大致和我同一时期开始拍电影的朋友们来说，电影是关于启示的——美学、情感和精神上的启示。它是关于人物的——人的复杂性和他们矛盾的、有时是悖谬的本质，他们可以彼此伤害、彼此相爱、突然面对自己的方式。
它是关于在屏幕上、在它加以戏剧化和诠释的生活中，直面意料之外的事，并以艺术的形式扩大对可能性的感知。
而这对我们来说恰是关键之处：它是一种艺术形式。当时，对这一点存在一些争论，于是我们坚持电影与文学、音乐或舞蹈相当的观点。并且我们认识到，艺术可以在许多不同的地方以同样多的形式出现——在塞缪尔·富勒(Sam Fuller)的《钢盔》(The Steel Helmet) 和英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)的《假面》(Persona)里，在斯坦利·多南(Stanley Donen)和吉恩·凯利(Gene Kelly)的《美景良辰》(It’s Always Fair Weather)及肯尼斯·安格(Kenneth Anger)的《天蝎星升起》(Scorpio Rising)里，在让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)的《随心所欲》(Vivre Sa Vie)和唐·西格尔(Don Siegel)的《杀人者》(The Killers)里。
或者在阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的电影里——我想你可以说希区柯克自成一个系列。或者说他是我们的系列。每一部新的希区柯克电影都是一个事件。在最老的影院之一、在满满当当的影厅里观看《后窗》(Rear Window) 是一次非凡的体验：那是观众和影片自身之间的化学反应制造出的事件，令人兴奋不已。
从某种程度上，某些希区柯克电影也像主题公园。我在想《火车怪客》(Strangers on a Train)，其中的高潮部分发生在一个真实游乐园的旋转木马上；还有《惊魂记》(Psycho)，我是在首映当天看的午夜场，那次经历我永远难忘。人们前去感受意外和惊悚，他们没有失望。
六七十年后的今天，我们仍在看这些片子，并对它们赞叹不已。但我们一再回顾的是那些惊悚和震惊吗？我不这么看。《西北偏北》(North by Northwest)里程式化的场景固然出色，但没有故事核心的痛苦情感，或加里·格兰特(Cary Grant)所饰角色绝然的迷失，它们不过是一系列不断变化、优美的构图和剪裁。
《火车怪客》的高潮部分是一项惊人的成就，但如今引发共鸣的，是两个主要角色之间的互动，以及罗伯特·沃克(Robert Walker)着实令人不安的表演。
有人说希区柯克的影片有一种雷同，或许这是对的——希区柯克本人也想过这个问题。但当今系列电影的雷同又是另外一回事。我所知道的定义电影的许多元素，漫威系列里都有。它所没有的是启示、神秘或真正的情感危险。没有什么面临风险。这些影片是为满足一套特定的需求而制作，并被设计成数量有限的主题的变体。
它们名义上是续集，但在精神上是重复的，其中一切都经官方认可，因为不可能有其他形式。这就是现代系列大片的本质：市场调查、观众测试、审查、修改、翻新和再加工，直至可供消费。
换言之，它们和保罗·托马斯·安德森(Paul Thomas Anderson)、克莱尔·丹尼斯(Claire Denis)、斯派克·李(Spike Lee)、阿里·艾斯特(Ari Aster)、凯瑟琳·毕格罗(Kathryn Bigelow)或韦斯·安德森(Wes Anderson)的电影大相径庭。当我看那些电影人的影片时，我知道自己可以看到全新的东西，进入意想不到、乃至无以名状的体验领域。用移动的画面和声音讲故事还有着什么样的可能性？他们的影片会扩展我对此的感受。
你可能会问，我这是怎么了？为什么就不肯放过超级英雄电影和其他系列大片呢？原因很简单。如今，在美国和世界各地许多地方，如果你想在大银幕上看到些什么，系列大片是你的首选。这是电影表演的艰难时期，独立影院比以往任何时候都少。规则遭到颠覆，流媒体成为主要传播系统。不过，我认识的电影人里，没有谁不愿为大银幕拍电影，没有谁不愿在影院面向观众放映电影。
虽然刚刚为Netflix拍完一部影片，但我也是如此。Netflix，也只有Netflix，允许我们以我们所需的方式拍出了《爱尔兰人》(The Irishman)，为此我永远心怀感激。我们有了一扇通往影院的窗口，这非常好。我可想让这部电影在更大的银幕上播放更长时间？当然如此。然而，不管你同谁合作拍电影，事实是，大多数多厅影院的银幕上还是充斥着那些系列大片。
如果你告诉我，这只是供求关系而已，无非是将人们想要的提供给他们，恕难苟同。这是一个先有蛋还是先有鸡的问题。如果只向人们提供一种东西，没完没了地只卖这种东西，人们当然就想要更多这种东西。
但是，你可能会说，他们就不能回家去，在Netflix、iTunes或者Hulu看他们想看的东西吗？当然可以——在任何地方都可以，但不是在大银幕上，而电影人还是最想让自己的作品在大银幕上被世人所见。
我们都知道，在过去20年里，电影行业在各个方面都发生了变化。然而最有威胁性的变化是在黑夜掩盖下悄悄发生：风险在逐渐稳步消失。今天的许多电影都是为即时消费而生产的完美产品。其中很多亦是由才华横溢的团队所创作。尽管如此，它们缺少电影艺术所必需的东西：艺术家个体一致的愿景。理应如此，因为艺术家个体正是最危险的因素。
我当然不是说，电影应该是一种受到额外资助的艺术形式，或者它曾经受此优待。当好莱坞片厂制度还存在，并且运转良好的时候，艺术家与商业经营者之间的张力频繁而激烈，但这是一种充满创造性的张力，为我们带来一些有史以来最伟大的电影——用鲍勃·迪伦(Bob Dylan)的话说，其中最好的影片“充满英雄气概和远见卓识”。
如今，这种紧张关系已经消失，电影行业里的一些人对艺术问题全然漠不关心，对待电影史的态度轻蔑专横——这两样加起来真是要命。可悲的是，我们现在有两个互相独立的领域：一个是全球范围内的视听娱乐，另一个是电影艺术。它们仍然不时重叠，但这种情况越来越少见。我担心其中一方的经济优势会将另一方边缘化，甚至缩小另一方的生存空间。
对于那些梦想拍电影的人，或者那些刚刚起步的人来说，现在的情况很残酷，对艺术来说很不友好。只是写下这些话已令我心中充满哀伤。
｜翻译：晋其角、李建芳 原文发于2019年11月4日