劇照提供：傳影互動
钟孟宏的电影一向阳刚冷冽，他的左眼带你看见生命的残酷，但右眼却同时带你窥见稍纵即逝的人性光辉，敢拍敢言的犀利镜头如同利刃，切开眼前的假象，带你直视尘世的本质，是台湾近年少数有着硬汉风格的导演。在言谈间感觉得出来，做为一位电影导演，他也一直清楚知道自己追求的目标，不随波逐流，自信十足地走在他认为对的道路上。他在乎观众对电影的反应，却又勇于挑战观众。同时，他又带着强烈的艺术家性格，在精密算计的剧情设计之外，也不时凭着直觉捕捉现场的特殊景象插入故事之中，成为神来一笔，当你问起他背后的原因，他也只告诉你就是感觉对了。有时，他又是一位愤世嫉俗的大叔，不时在电影中用他特有的黑色幽默嘲讽着这丑恶的世界。这些特质综合起来，便塑成了钟孟宏在台湾电影导演之中的独特姿态。
在导演的工作室二楼，他在长桌前点起烟，在昏黄的灯光下和笔者谈起他编导的惊悚新片《失魂》。这是钟导首次挑战拍摄类型片，这也是近年台湾电影在对岸观众眼中几乎成为「小清新电影」的同义词之时，少数勇于挑战新类型的国片。有着独特氛围和精彩剧情的《失魂》为钟导赢得2013台北电影奖的最佳剧情长片与最佳摄影两项大奖（同时大家也因此知道了钟导的御用摄影「中岛长雄」原来是他自己的银幕分身），但背后的拍摄过程从找演员到实地拍摄都是困难重重。选角的坎坷更是让导演在访问中痛批目前台湾明星经纪人普遍在表演专业上缺乏胆识和企图。而在山区的拍摄不只辛苦，起伏的地形更是增加技术难度以及工作风险。不论你是以在台北电影节看过《失魂》或是正引领盼望它在院线登台，就让我们用它的电影预告重温／一探这部影片的惊悚氛围，并让以下的访谈Q&A带各位一窥《失魂》剧组的辛劳，以及钟导狂热的电影魂。
可否请导演先谈谈这个故事的创作源起。
钟：我本身就很喜欢、也很想拍类型电影，但是之前的《停车》、《第四张画》都不是类型片（我会拍《四》，就是冲着迪西嘉那句「无法把小孩子拍好就不能当导演」拍的。）《四》虽然得了不少奖，但是在票房上表现非常不好。我便在思考是否该拍个类型片，完全用类型的方式来说故事；而有次在飞机上遇到侯导，他刚好也跟我说，台湾现在唯一可以走的出路就是类型电影，唯有透过类型电影的包装，你才能去做导演的东西，例如在美国电影的黄金时期就有很多好的导演就在拍类型电影，最后大家才发现他们是电影作者，也才慢慢发现他处理电影时的特有风格，所以我一直都想做这样的尝试。同时我也喜欢很悬疑的故事，像是我昨天看《险路勿近》（No Country for Old Man，2007），我不知道看过几百遍了。但是你会发现做类型电影真是太不容易了，你要把剧本、角色所有的东西都要弄到那个类型的状态里真的很难，但是如果能办到，对一个导演而言真的是一个很过瘾的东西。
而最初《失魂》为什么会是一个家庭、父子关系的故事，这可能是无意间承袭了我的电影以前一直拍摄的东西。但是除此之外，我记得我有一次看到长期关注政治和社会问题中国摄影家吕楠的摄影作品，他在那个专题中花了很长的时间拍摄中国的精神病患，其中有张照片就是有一个人被关在小屋里，手从屋子的洞口伸出来，我觉的这画面满有趣的，或许可以放到电影里。其他的灵感也包括了我听到朋友跟我讲了一个「三个猎人」故事，听了就让我思考，是否可能把写成一个发生在台湾的故事，去讲人跟土地间的关系。
讲到人与土地，其实这个东西是很政治的，我拍这部片一开始最想讲的就是「谁拥有你自己？」这件事：假如人代表了土地，或是土地代表了人，当这土地的拥有者不见时，会发生什么事？当每个人都声称他拥有这个人的主控权时，会发生什么事情？例如你叫洪健伦对吧，那你是原来的「洪健伦」拥有呢？还是被某人所拥有？那如果「洪健伦」不在，你的身体由另外一个人拥有，那现在存在于这个土地上的洪健伦，到底是你原先「洪健伦」的？还是另一个人的？这些东西就会引发很多问题，台湾现在就是有这样的认同问题──这块土地是谁的？是原来的台湾人的吗？还是后来过来的那些人的？台湾现在不一定想要这种很政治的东西，但这些便是我一开始想去讲的。
而您的电影虽然名作《失魂》，但我们却也分不清阿川是被附身还是精神分裂，在片尾也无法确定阿川是否已回到他的身体，这就像不少「当代幻奇小说」（Contemporary Fantastic Fiction）也是利用模糊善／恶、人／魔之间的黑白界线来营造悬疑感。
钟：这个要看观众个人的判断，有些观众要的惊悚效果是要透过现场的声音，或是突然跑出一个很恐怖的东西来吓你。而你讲的东西叫做「悬念」，对于观众来讲，这个悬念叫「未知」，未知对观众来讲是很恐怖的，因为他没办法看完电影后跟朋友说他看到了什么，只能放在心里面，有时还会很纠结，我觉的电影最迷人的就是这个悬念。
我相信在台湾电影圈一定会有机会作出一个门道跟热闹兼具的电影，电影得不得奖已经无所谓了，而电影也不是一定要做出让很多很多观众都愿意看的东西，我认为你要先满足你自己，然后在那里面把它做到最大。
此次为了让影片加入商业思维，你们邀请了知名制片叶如芬加入团队，请问对于电影的拍摄方向是否有什么影响？
钟：其实我们公司其实一直有自己的制片负责广告和电影的操作，团队算是满完整的。我们可以做到今天手上有一个脚本，随时就可以开拍这样的。而我们很感谢这次叶如芬的加入，因为我们以前做电影的方式太封闭了，我们以往都是独力完成一部电影后，再拿着片去面对发行商，但是那个时间点都太晚了。而这次如芬在团队的角色，我希望从这次以后可以让公司的人早点去接触外面的人，让有经验的资深电影工作者进来和大家交流。
而叶如芬也很尊重我们的制片团队，因为她对我们制片的制作能力非常非常认可。所以尽管她以前通常会参与制作，她这次就很放心把制作工作放给公司的人，她主要就帮我们去协调演员、发行公司的沟通。加上她原本就很喜欢这个剧本，所以她对脚本、片名方面大致上就只是给一些建议，她的加入主要就是协助让这部片能有更多触角碰到更多人，以及找到更多经费。她此次的角色比较像在幕后做一些看起来跟电影没有太多关系的事情。
这部影片两位主角的人选是一开始就决定好的吗？
钟：讲到这件事就让我很感慨。台湾拍电影很困难的地方在于，写完剧本你就不知道找谁，找演员是个很大的问题。我不觉得我很挑演员啦，我挑演员没有挑到跟人家海誓山盟的。当初我心里面已经有设定人选了，例如阿川的父亲设定的是一个台湾籍的欧吉桑，但是后来他拒绝了。阿川原本则是想找一个偶像型的演员去和这个台湾欧吉桑配，但是找阿川的演员时非常不顺利，我们曾试着找过几个，但不是时间谈不拢，就是被对方婉拒。但我真的希望台湾演员能更敢尝试不同的角色，也有人能够真的帮他们挑出好剧本让他们去挑战。
您则是在什么情形下接触到张孝全的？
钟：原本的人选经纪人拒绝了之后，我们曾又继续找了几个，我原先完全不认识张孝全，是如芬跟我提起她跟张合作的经验，我才觉得先谈谈看吧。谈完之后发现，什么都不用想，就是他了，我当时更感叹为什么这么晚认识他？如果早一点认识就不用兜那么大的圈子了。
您在张孝全身上看见什么特质，让您觉得相见恨晚？
钟：他是一个很安静的人，他不聒噪，就安安静静地一直听你说话，我看他阴阴郁郁的样子，好像有心思在里面的样子，就决定要用他。后来我再用《男朋友‧女朋友》去确定这个人在阿川的角色里面怎么样，我看到他的第一场戏和两个女孩在训导处跟教官讲话，就觉得他的可塑性实在满高的。后来拍片前两周，我还和他到山上去试拍他一天，拍他变阿川的样子，还剪了一段两分钟的片子，每次看完都觉得他是一个非常好的演员。
当初又是如何找上王羽？
钟：这也是因为之前找得不顺利，我有天便在无意中想到：如果我去找以前的大侠王羽，不知道会怎么样？但后来叶如芬曾试着连络很多次，却一直没有消息。有天如芬跑来跟我说：「王大哥中风了。」我们这才知道他之前一直没消息是因为他正在静养，等到情形好转后经纪人才回覆如芬。其实当初看《武侠》的时候并不觉得王大哥适合演阿川父亲，但是当我亲自和王羽见面之后，我觉得就是他了，没有什么好讲的，而且当时也快开拍了。
为何王羽在中风之后反而适合这个角色呢？
钟：王羽是个很霸气的人，他就是，胡须一黏上去就可以去演大侠，或是西楚霸王项羽的那种演员。但是他中风之后行动不便，口齿不清楚，这些事情会让人的信心消失，他的霸气就变弱了。当时我唯一的顾虑就是他的妆要怎么化，因为王大哥年轻的时候是偶像巨星，所以他的生活、经历让他一直都是细皮嫩肉的，看起来不像在山上住的一个老农夫，这就考验到服装师、化妆师怎么把他变成我要的角色。后来当他胡渣黏上去，服装套上去，我们就觉得完全就是他了，因为他有一股傲气，但是我们只要把那股气往下压一点，那种人老了、孩子不想听我了，而这个爸爸也不想跟他讲话，他那种僵持在那边的那种状态就出来了。
我挑演员看型比看演技还重要，他的型对的时候，他的演出在现场慢慢调整就好了，如果他很会演，但是型不对，例如我想像的人是个高个，却来了一个矮子，虽然他很会演，我也真的没办法。因为拍电影就是这个样子，拍电影就是要拍人，他就要有一张很上镜头的脸。
《医生》中的温医生在《失魂》中也客串了急诊室医师一角，是否《医生》中的父子亲情一直影响了你后续剧情片创作？
钟：拍《第四张画》我曾讲过《四》应该是我最后一次拍父子关系，但是《失魂》的父子关系却比之前的还复杂。在一开始的《医生》，我要谈的就是很简单的父子间说不清的为什么，到《失魂》的时候已经不只有那个为什么了，他牵涉到更多人，牵涉到更多人的过去、现在、未来该何去何从。因为我做父亲，所以我也知道，你看着小孩子慢慢成长，你知道他的过去，但到了一个时间，你慢慢不知道他的现在，更不用谈到他的未来。究竟父亲跟儿子可以参与彼此生活的线，到底是怎么开始断掉的？为什么有一天你开始不太想跟你父母开始讲话？或是开始关在房间里面？对一般人来讲，这是很难讲清楚的。
但是在《失魂》里面有一个比较明显的分水岭，就是阿川在小学的时候遇到了一件事情，从此之后他的人生开始分岔，但之后阿川到底去了哪里，这才是我的电影想要讲的东西。很多人在这部片看到都是父子之间父亲对儿子的付出，但我觉得拍片去谈这个是很无聊的，父母亲对小孩子的付出是大家都了解的东西，那有什么好谈的？要谈的是阿川那个人：他现在是什么样子，他过去发生了什么事情，那父亲的角色又是什么原因变成这个样子。
这次为何选择在中部梨山取景？
钟：主要因为我想要故事发生的场景时常白雾茫茫，而中央山脉这么长，但有雾的大概就只剩下几个选择了。第二个我希望那里有片森林，在剧本里阿川的爸爸不是种兰花园的，他是种果园，我当时只是想找到一个平坦的丘陵地，有个路往上通到那间小屋，旁边有种些水果，山头常常被浓雾遮蔽这样。所以我们后来便选定在梨山寻找场景。
又是如何在山区建构起故事的场景的？
钟：找场景的时候，我们的制片真的把整个中部的山区都翻过了，但都找不到一个这么平坦的地点，因为通常在一个小山丘上面还是有很多起伏，那个地势在拍片演员在那边走来走去时，摄影是很不好做的。我们也曾挑到一个地点还不错，远远看过去有一个平地也有一个小屋，去看的时候却发现腹地太小了，私密性太少了。
后来会发现那片森林，是我们去看另一个场景时，美术指导看到后面的山头有一片森林，他就跟我们说「导演，我们去那树林看看，那边搞不好有东西可以看。」结果那个树林很难上去，因为路都断掉了，一片荒草漫漫，我们就走了一条很长的路，大家上去一看，当时刚好有起一点点雾，阳光从林间透下来，画面真的很漂亮，大家就都同意就是这边了。虽然如此一来，当初脚本里面设定的东西全都不对，要重新想过，但是这片森林更适合这部影片，因为他起雾的时候画面非常神秘，加上又很难上来，非常有隐密性，这样就算有人杀人也不容易被发现，让这场景完完全全的完美。
所以我们就将果园改成兰花园，而兰花园种的是高级花卉不能够随便让人上来，所以我们就做了一个单轨车从山头牵到山脚下，然后另外在山脚下找了阿川的住家，我们也找了很久才找到现在这间房子，一开始我们还差点被人家赶出来，可是我们一看到这个场景就觉定一定是这间了，所以我们的制片就只得想办法把它借到，制片工作真的是一份非常非常鸟的事情（笑）。
但是没想到后来拍起来会这么辛苦。原本我们觉得单轨车盖好剩下就只要照计画拍起来就好了，但你在执行的时候才会发现，每天都要爬上山拍摄，山上又湿湿冷冷的，非常不方便，拍片就像带部队打仗一样。除此之外，还有很多事情也都变的很复杂，例如吃的问题，连叫便当送过来都要一两个小时。后来山脚下刚好有个废弃小屋，所以我们把屋子整理一下，宴请制片去宜兰请了一位厨师，请他在现场架好厨具和桌子，天天上来帮我们煮菜，现场就五桌六桌这样吃。有一次很扯，那天厨师没办法来，我们的制片只好出去叫便当，但中午送来一看发现里面的菜色只有一些配菜和一颗卤蛋，而且制片还跟我说他是订最好的，这个便当要150元，结果店家给我们的解释是制片太赶着拿走，他们来不及把鸡腿放进便当里了，你说这谁会相信啊！拍片有趣的地方就在这里，大家共同投入生活，有一种特殊的感情。
为何会想到使用单轨车呢？
钟：梨山本来就有这个东西的，所以我们决定就用它建立一个兰花园到阿川家的主要干道－－但当然不是真的互通，只是你在两边都做一段单轨车道，让观众看起来好像是通到他们家的就可以了－－地缘关系建立起来后，脚本的东西就能呈现了。
片尾阿川父亲用单轨车载着阿川和警察下山的那场戏是全片的关键，您拍摄时使用了许多特写镜头，请问是如何克服地形、灯光等技术问题的？
钟：单轨车是因缘际会下而成的场景，但阿川父亲最后这场戏在原本的脚本中就有了，只是后来一直不知道放到哪里讲，直到搭单轨车出现后，就觉得他一定要放在这个场景之中。
但后来才发现根本拍不了，一开始我们的灯光师和摄影大助就真的在拍摄过程掉下去了。因为那个单轨车只要坐两个人就没办法动了，所以拍那场戏的时候就需要十几个人在下面用粗绳子沿着小路往前跑这样子拉。后来拍到一半，到了断桥那边就发现他们两个人掉下去了，幸好他们有抓住东西才没事。
所以这场戏就真的拍不到啊！而且王羽大哥还说，他拍片拍那么久，天不怕地不怕，就怕这个小玩意儿，因为那边是一个半悬崖，坐上车后整个人就这摇摇晃晃的，这样戏都不用演了。所以那整天拍下来就很闷，因为我拍不到几个镜头，特写更不用讲了，而且天气还跟你作对，一下出太阳，一下阴天，完全不能连戏。但这场戏就太重要了，拍不好就完了，就算你前面再好看，这段戏拍不好却可能让人家拿这个笑你一辈子。
后来，我才突然想到方法，我们就找了一台卡车，然后让三个人坐在卡车上，其他人再用推的慢慢把卡车沿山路推下来，因为山路旁就是山壁，所以质感跟单轨车的场景很像，特写的问题也解决了，而且现场没有马达声或引擎声，所以声音也很好收。
您的电影之中常见到鱼或是昆虫等小生物的特写镜头，似乎在传达生命的荒谬、渺小或残酷，这样的影像已经成为你的作者标记，请问您是为何，或是从哪位艺术家作品中得到灵感？
钟：这只是我拍片很喜欢拍一些有的没的。我拍片很喜欢观察现场有时么很迷人的东西，把它拍下来，那可能是一道光影的变化，也可能是什么东西在爬，有时也可能是剧本中原本就有的画面。我记得有一次拍汽车广告，我觉得只拍车子跑来跑去满无聊的，所以就想搞怪一下拍一条鳗鱼在碗公里面游，后来我就把这个鳗鱼剪进广告的一个镜头。后来厂商问起，你当然要编一个理由让他们觉得放进去也满好的，但我只是觉得想放个东西让他看起来比较不一样而已。
电影则不能够这样一直丢太多看起来不相干的东西进去，话虽如此，但《失魂》是最多这种画面的，因为大自然中这样的生命很多，你可以形容生命很脆弱很微小，但是你在那边，你会很惊讶的发现有那么多东西和你一起生活，人类在里面只是其中一种生物而已，你可能觉得自己是灵长类优于其他物种，但是每种生物都有他们自己特有的美感、形体，构成各种生物独有的特质。
当然这次电影中的这些影像虽然是在现场拍到的，但我各有在这些画面上赋予象征意义，例如片尾从花中钻出的甲虫，或是两只交缠的蚯蚓。其中最特别的是一开始的蛾，因为我太太是教艺术史的，她看到我的片子跟我说「你知道你为什么用蛾吗？」她告诉我「在欧洲艺术史里，人们相信蝴蝶代表人的灵魂，蛾则是代表被恶灵附身的魂魄。」我才知道我的这个画面无意间符合了一些理论的说法，但这是我完全没意想到的。
是否能这样说，您是从《失魂》开始，才有意识的放进这些小生命的画面，在之前的作品中反而都是出于直觉的决定。
钟：你的确可以这么说。前几部所置入的画面都是在环境之中所出现的画面，《医生》里面有拍一个蜘蛛，它刚好在他们的屋檐下结网，当下感觉起来像是一个捕捉家庭、或是延续生命的事情。 《停车》的鱼头只是纯粹呈现它的荒谬而已，因为我们以前乡下人家都把厕所当厨房。 《第四张画》里面的鱼也是因为在现场，因为角色的工作关系而带到。 《失魂》则是满刻意放进去的。
这次开始刻意置入这样的影像，是您回顾过去作品后做出的设计吗？
钟：我从来不想维持风格的一致性，而且电影上映之后我也不会再去看，所以也不会去追忆以前的作品内容。
拍完惊悚片的类型之后，接下来想挑战什么样的类型电影吗？
钟：我下一部想拍个黑色喜剧吧！基本上就是很暴力、很无厘头的电影。也不会讲什么父子关系，大概就是讲一个很倒楣的人，遇到一件很衰的事情。
请导演用一句话推荐放映读者来看《失魂》。
我觉得这部片应该是一部满不同的类型电影，大家可以来看看是否真是如此，或是看看台湾是否值得朝这个方向前进。