按：吴贻弓导演在本届上海电影节上获得终生成就奖，使得他本人再次成为舆论关注的热门人物。几天来，不断有媒体朋友打来电话，让我谈谈对吴贻弓电影创作的历史评价。这促使我翻出写于六年前的一篇旧文，贴在此处供各位网友参阅。本文发表于《当代电影》杂志2006年第3期，为阅读方便，此处删去了原文中的30多个注释和作为附录的《吴贻弓电影创作年表》。如需详情，可参考当年《当代电影》杂志上的原文。
关于吴贻弓和他的电影，学术界过去一般围绕两种思路展开研究：其一，从作者论角度，把吴贻弓定义为中国新时期“散文电影”的代表，着重分析其文本的诗化特征，以及与此相关的道德主义反思与人道主义、现代化启蒙的价值立场； 其二，从流派与思潮研究角度，将吴贻弓视为第四代的领军者，关注其电影叙事与影像风格如何参与“电影语言现代化”的历史建构，为吴贻弓与其他第四代盟友获得“共名”的合法性寻求证言。
这两种研究思路一方面着眼于吴贻弓电影文本的美学风格，在“新时期”电影史上的美学价值和贡献，另一方面，也企图为身处第五代盛名笼罩之下的第四代开辟一块相对独立的存在空间。然而，如果我们把吴贻弓放置到中国电影史的总体架构当中，将20余年的社会文化发展历程与吴贻弓电影文本的美学嬗变联系起来看，那么，上述研究思路也就随之显现出一系列悬而未决的问题。
比如，吴贻弓电影诗化策略的社会文化因由是什么？在80年代初，这种诗化语体何以得到大众的广泛认同？第二，以“电影语言现代化”和第四代电影为开端的中国电影美学重建，除了以西方电影观念为根据之外，它又是以何种方式与中国自身美学传统发生联系的？第三，90年代以来，消费主义和全球文化的兴起，迫使吴贻弓与第四代其他成员一道对其固有的电影叙事策略进行调整。然而，其结果却是让他们整体陷入“失语”之中。那么，这种创作困境是否就意味着吴贻弓诗化电影历史价值的丧失与沉沦？
本文无意对吴贻弓及其电影进行全面的传记式研究，而是仅仅围绕上述问题，运用作者研究、文本分析、意识形态理论与历史阐释相结合的方法，为吴贻弓电影诗性表达的历史际遇和现实困境勾勒出一个大致的轮廓。
吴贻弓首次以导演身份创作的影片，是上海电影制片厂1979年出品的一部30分钟的短片《我们的小花猫》。这部名不见经传的短片几乎没有引起研究者的注意。但是，对于吴贻弓而言，这部影片却为他后面的人生转折提供了一个重要契机。
70年代后期，随着国门洞开，海外电影观念相继涌入。这时，吴贻弓偶然从一部由日本导演山田洋次执导的“内部参考影片”《故乡》中领悟到了电影叙事的别一种可能，从而对传统中国电影以冲突律为核心的叙事法则产生了怀疑。他感到“电影似乎应该是流动的”，“除了有叙述性以外，还应有抒情性”，“应该更多地表现人物的心灵”，“表现情绪，表现看不见的东西”。
这从一定程度上表明，吴贻弓从日本影片中获得的有关电影诗性表达的启蒙，正契合于他本人此时此地某种急待抒发的内在心绪：对于一个经历了长达十余年人生苦难历炼的艺术家而言，没有什么比诗更适于托物言志，一浇胸中块垒了。正如他自己所言：他倾向于“把电影看作是抒发感情，讲出自己的心里话”的载体，而“并没有更多地去考虑电影的本体、电影的本性等这样一些东西”。
吴贻弓之所以如此钟情于电影的诗性表达，与其说是得益于对海外电影技巧的借鉴，得益于他对电影本体的重新发现，毋宁说是出于一种时代所催生的、炽热而强烈的自我表达冲动。从这个角度上看，对于像吴贻弓这样的新一代电影工作者，以及同期出现的同样具有诗化品格的《苦恼人的笑》（杨延晋，1979）、《小花》（张弦、黄建中，1979）、《生活的颤音》（滕文骥、吴天明，1979）、《等到满山红叶时》（汤化达、于本正，1980）、《海之恋》（赵焕章，1980）等电影作品而言，其所以不约而同地选择诗化叙事策略，实际上也正是对70年代末、80年代初中国诗歌得以“在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置” 现象的一个回应。
恰在这时，历史的机遇降临到吴贻弓的身上。1979年，上影厂为了弥补片源不足和培养后备人才，开始组织部分中青年导演进行短片创作。 于是，《我们的小花猫》便促成了吴贻弓对他电影新感悟的一次初步实践。幸运的是，他的首度创作便得到了主流体制的高度肯定，不仅荣获次年文化部“青年优秀创作奖”，还直接为他赢得了在《巴山夜雨》拍摄中与著名导演吴永刚合作的机会。 有趣的是，这次合作本身就富于某种象征性：它标志着中国传统诗学与一种普遍的现实表达动机的历史性汇合。
在吴永刚这一代电影导演的审美意识中，向中国传统诗学的“回归”始终是一个挥之不去的美学理想。1949年以后，中国民族电影不仅在体制上充分国有化，在普遍文化策略上也处于与西方文化的对峙状态（少数西方左翼、进步文化除外）。此时，民族的、民间的文艺传统，自然成了可供电影家借鉴的文化资源。
尤其在50年代与60年代初，当“向传统文艺探胜求宝” 成为一种受到主流政治认可甚至鼓励的文化取向时，许多电影导演便在“革命浪漫主义”冠名之下，以寻求与“革命现实主义”相结合为目标，自觉在民族电影的诗学表达方面做出了一些有益的探索。如《李时珍》、《林则徐》、《林家铺子》、《早春二月》、《枯木逢春》、《舞台姐妹》、《农奴》等影片，无不借重中国古典诗词、绘画、戏曲所体现的诗情画意，为影片赋予了一种托物言情、情景交融的诗学品格，使这些影片获得了一种气韵生动、情趣隽永的诗的韵致和诗的风骨。
虽然事隔十余年，吴永刚却依然想在《巴山夜雨》的创作中延续乃至拓展、深化上述五六十年代未竟的艺术探索。这一点，在他撰写的“导演阐述”中体现得十分明显。 在这篇文章中，让吴永刚念念不忘的大多是“意境”、“韵味”、“无景之景”，以及“虚实相生”、“恬静冲淡”等等中国传统美学范畴，这也恰恰是吴贻弓在《我们的小花猫》中苦苦追求的一种电影理想。
两代艺术家在创作意念、风格追求上的这种步调一致，趣味相投，使得吴贻弓有可能将他在《我们的小花猫》中初步展开的电影探索做进一步深化和巩固，这为他在《巴山夜雨》中尝试一种更加纯粹的诗化风格提供了历史契机。
《巴山夜雨》故事发生的场景，是一艘普通的长江客轮，主人公来自社会各个阶层，他们彼此素昧平生，身世背景各异，年龄志趣不同，却都一致承受着时代的伤痛和人生的苦难。影片叙事并没有像传统电影那样人为设置戏剧冲突的对立面：英雄或反派，也不曾围绕正反人物的外部冲突展开剧情，甚至没有一个完整的，有头有尾的剧情因果线索。
然而，却为烘托人物内在情绪和环境氛围穿插了大量写意性镜头：激流奔涌、漩涡密布的川江航道，两岸危耸的峡谷和峭壁，连绵不断的蒙蒙夜雨，以及在阳光下随风飞舞的蒲公英的花蕊……按照吴永刚的说法，这类镜头几乎占了全部镜头的三分之二。
显然，影片的侧重点并不在叙事本身，也不在对历史情境的逼真还原，而在于力图透过情绪、影调来烘托一种李商隐《夜雨寄北》诗所描绘的意境：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。这是人们从苦难和伤痛中摆脱出来之后对苦难和伤痛的咀嚼和咏叹，也是人们面对历史悖谬和人性荒诞所发出的一息天问式的忧思。
影片对这一诗化主题的银幕呈现有着非常独特和完整的构思，它不仅仅落脚在某些局部场景、局部蒙太奇段落、局部镜头，乃至视觉造型，声效、音乐等外部视听形式上，而且也以影片的全部剧情、主题、人物性格和总体视听形象共同构铸了一个巨大的诗的意象：那艘航行在川江上的客轮，恰似一支负载着善良人性，在历史幽谷中勉力穿行的“诺亚方舟”。影片正是以这样一种“虚实相生”的视听表象，形成了对“文革”总体社会现实的诗化象征。
“意象”是中国传统诗歌美学的核心命题，影片对意象、象征、隐喻等诗化修辞的强调，远远胜于对戏剧情节的编织。它正是以这样一种“整体意象化”倾向，与五六十年代那些追求诗意表达的戏剧式电影拉开了距离，达到了一个更为深邃、更为自觉的诗的境界。
在此前的中国电影中，承载诗化意象的抒情与表意段落大多是作为一种对剧情的渲染与升华而镶嵌在“针脚绵密”的叙事肌理之上的。它的存在并不阻断叙事因果环链的续进，只在外部视听效果上通过音乐（如《英雄儿女》）、运镜（如《舞台姐妹》、《枯木逢春》中的横移镜头）、隐喻性画面（如《李时珍》中的多次重复的逆水行舟，《农奴》中佛像手掌中的奴隶，《林家铺子》中泼出的脏水），和场面调度、景别、角度（《林则徐》中的登高望远）等视听手段来强调对诗意的传达。
中国导演在处理类似视听形式时，大多遵循朴素、简练、含蓄的传统审美原则，并不像西方电影那样带有比较明显的抽象的意念性和表意的强制性。因此，运用上述视听手段所营造的诗化意象，仅是作为附着在情节躯干上的一种形式表象而存在的，它并未成为剧情展开的一种结构性元素。
然而，《巴山夜雨》就不同了，它把传统的线性叙事推到背景位置，甚至从在很大程度上摒弃了因果逻辑和人物关系的严密性，以至于让一些权威批评家也感到“影片在真实性上存在较大的弱点。” 然而，这与其说是导演的一种创作疏漏，还不如说是为了追求诗意表达而对传统因果叙事逻辑的一次有意疏离。
如果说，《巴山夜雨》以此种方式完成了对传统电影的跨越，那么，这个跨越又仅仅是以“渐近”、“改良”的方式进行的。它还没有对传统戏剧电影形成一种破坏性、颠覆性的重构，而是对传统电影一些基本叙事元素做了谨慎的保留。如秋石与女儿小娟子的重逢，即借用了“偶遇”、“巧合”等中国民间叙事传统；而在解差李彦身上又多少带有常规电影常见的“悬念”因素。
此外，影片的叙事时空也被严格规定，这让影片的时空结构更像是一出话剧，而不是一篇表达更加自由、更加舒展的抒情散文。应该说，正是因为影片具有了这种“戏”的隐形内核，才得以在其散文架构、诗意探索与传统叙事之间架起了一座融通的桥梁。
相比较而言，《城南旧事》就比《巴山夜雨》走的更远。它不仅进一步强化了《巴山夜雨》的诗化抒情，还更加彻底地摒弃了“戏”的内核，具有一种更为开放的“散文”形态。这与原小说自身的结构特征有关。
《城南旧事》小说成书于50年代末，是台湾乡土小说由传统的宏大叙事向一种抒情小品式的个性化写作转型的标志性作品。 小说采用了一种清新婉约的散文笔法，行云流水般地将作者童年5个彼此分隔的生活片段连缀在一起。这种片段式的、离散而跳跃的叙事结构，正好符合吴贻弓对于电影诗意表达的构想。
使他能够更加自觉地从结构上“摆脱了讲故事的形式”， 以一种视听形象的重复、延宕，以及对音响、节奏，对人物情绪、情感几近白描的手法去撩拨观众的心弦。《城南旧事》的叙事内核更彻底地由“戏”变成了“情”，叙事重心也由情节的起承转合迁移到对情绪意境的描绘和渲染上。这使得吴贻弓对电影诗意表达的探索再次攀上一个新的高度。
与此前中国电影的固有美学形态相比，《巴山夜雨》和《城南旧事》的确体现了某种超越和创新。然而，这一创新与其说是建立在对西方电影观念的引进和借鉴基础上，不如说是源自吴贻弓在中国文艺“诗骚”传统影响下自发形成的个性化的电影美学观。这是一次在向着民族诗学回归中完成的超越和创造，它不仅赋予了吴贻弓电影以一种独特的美学品格，并且，也从文化属性上与史东山、但杜宇、孙瑜、费穆等代表的中国电影诗性表达的传统形成了某种内在的传承关系。
面对人生苦难和历史负累，不同经历、不同个性和不同追求的人往往会采取截然不同的态度。尽管吴贻弓也曾经历十余年非人生活的艰辛磨砺，但他并未像其他一些“伤痕电影”的编导者那样，对个人和民族的遭遇采取一种愤世嫉俗的控诉姿态，也未像谢晋导演那样，选择一种来自民间的，悲情浓郁的家庭与婚姻传奇。
他更愿意用一种平和、达观的胸怀，用一种舒缓而柔性的诗意去抚慰人们受伤的心灵。吴贻弓这种略带理想化的现实态度，既来源于他自幼所受到的正统教育，也来源于他成长过程中所吸收的文化艺术传承。“五四”小说、苏联及本国的社会主义现实主义文学，以及中国古典文艺、欧洲十八九世纪批判现实主义文学，是构成他们这一代人知识谱系的最主要内容。
这些文化遗产把一种关于信仰、理想、人道，以及真、善、美的理念融入了他的灵魂。困难并未让他们去怀疑自己曾经有过的信仰，更不容他们对历史报以疏离或反抗。这正如他自己表白的那样：“尽管我们也尝到了‘十年浩劫’的腥风血雨，但50年代留给我们的理想、信心、人与人的关系、诚挚的追求、生活价值的赢取、青年浪漫主义的色彩等等，这种‘人间正道是沧桑’的积极向上的参照体系总不肯在心里泯灭。”
或许正是这份理想主义的历史情怀，才促使他选择了以一种讴歌和礼赞的姿态来面对遭受专制主义践踏和扭曲的美好人性。如果说，《巴山夜雨》具有了某种人性反思的力量，那么，这种力量并非源自吴贻弓对于人道主义的深度把握，而是源自他以一种恬淡、从容的诗意表达为颇为深奥的人道主义话语所提供的感性阐释。当这种诗化的、感性的人道主义与拨乱反正的时代潮流相遇，当它被作为一种时代呐喊用来表达人们对“文革”的历史拷问时，它就自然能得到社会大众，特别是知识分子的广泛共鸣，成为一种时代精神的投影。
在《巴山夜雨》中，吴贻弓是从传统的道德主义、知识理性角度切入人道主义命题的。影片主人公秋石的形象就像是一个符号，他的“诗人”与“囚徒”的双重身份，象征着一种遭受禁锢的文明。随着剧情的展开，人们在他的言语里听到了“真”，从他舍身救人的行为上看到了“善”，又从他广为流传的诗句中发现了“美”。值得注意的是，推动叙事的主要动力始终来自秋石，而并非来自船长、政委、民警、解差、厨师、工人、教师等人物所隐喻的权力、法律和民心。
因为秋石是一个被赋予了完美道德和高尚情操的人，他的这种“好人”身份，从一开始，除了解差刘文英以外，几乎从未受到任何怀疑（这一点从常规剧情片来看也许是不合理的），也没有像普通情节剧那样围绕主人公一真一假两种身份展开所谓“揭示真相”的过程和人物性格、心理的“转变”过程。
那么，其他角色何以会不约而同地给予秋石以同情和帮助呢？原来他们认同和赞许的并非是秋石这个具体的“人”，而是他所代表的“真”、“善”、“美”。这不由让人联想到了这样一幅法庭图景：原告是秋石，船上其他所有角色都是人证——他们当中还包含一个是隐身的证人（李彦）和一个刚刚被救赎、被唤醒的证人（刘文英）。在这个无形的道德法庭上，吴贻弓试图展开的正是一场针对“文革”专制主义和蒙昧主义的缺席审判。而高居主审法官宝座上的既不是法律也不是政治，而是所谓的“良知”、“正义”和“人心”。
如果说，吴贻弓是想以这样一种情感化、诗意化的感性形式回应“文革”反思的现实命题，那么，他的这一努力一方面受到了当时社会和大众的高度认同，另一方面也暴露出了这种感性人道主义的某种内在匮乏。正如一些论者所说，第四代电影往往隐含着一种“身心投入的情感结构”，它使得“第四代导演剔除了现实生活与往昔岁月里过于丑陋、贫瘠、残酷的画面，留下其中美丽而丰腴的部分，让历史呈现出诗意的特征”，“也使得第四代导演作品在动人的温情之外，少了一些理念的展呈和理性的支撑。”
这一结论同样适用于《巴山夜雨》和吴贻弓的一些其他作品。这种“感情结构”的存在，往往导致他的作品对人性的赞美、欣赏大于对历史和现实的理性批判，使得观众无从察觉隐藏在叙事和影像背后的历史文化的深刻根源，而仅仅止步于感情宣泄和对美好人性的泛泛讴歌。当然，如果进一步探究，这种理性匮乏也还有着更为深入和普遍的原因。
早在80年代，就曾有学者从理论上探讨过这一点：人道主义作为一种历史观，“其理论极为肤浅和贫乏，它不能历史具体地去深入分析现象，不能真正科学地说明任何历史事实，不可能揭示出历史发展的真相，从而经常流为一堆美丽的辞藻、迷人的空谈、情绪的发泄。” 尽管如此，这种“空泛”、“贫乏”的人道主义依然在80年代形形色色的各种文化思潮中占据着显著位置。
因为面对一段刚刚结束的豪无人性可言的历史，或许再没有什么比对人性的过度张扬更能起到宣泄压抑和抚慰心灵的作用了。在这种掺杂着宣泄、倾诉动机的社会心理需求作用下，关于人性和人道主义的思考便不由自主地偏离了理性的轨道，而被演变成为一种带有大众口味的民间意识形态。
或许在今天，人们有理由认为这是吴贻弓、第四代以及整个80年代人道主义思潮所共同面临的时代局限。但是，在80年代的历史语境中，它却有着勿庸置疑的现实合理性。事实上，电影之所以是电影，而不是政治和哲学，就在于它从不会，也不可能从哲学、历史、政治的功利角度对现实困境提供任何有效的解决。
它永远不可能超出情感、艺术和美学的边界去涉足真正的功利政治。它具有一种与现实似是而非、若即若离的心灵化、诗意化象征性关联。它无法取代政治，却又能为大众提供一种对清明政治的想象，为人们的现实政治困境谋求一种想象性的宣泄和反省。
从这个角度来理解《巴山夜雨》，我们就不难发现，这部影片实际上从两个不同层面与现实发生着联系。首先，从道德、情感和人性层面，影片站在“今天”的立场，肯定了“人民”在历史中的作用；其次，又借用一种“今”、“昔”的时间分界把“今天”的“清明政治”与“昔日”的专制主义区别开来。
因为“人民”可以通过认同片中的“好人”来逃脱自身对历史应负的责任；“政治”也可以凭借与“历史”的时间间隔来摆脱与专制主义的干系。当然，艺术本体论者还会为影片所提供的新的电影美学形式表示欢呼。然而，事实上这种用来区分“今天”、“过去”、“人民”和“专制主义”的“分隔线”并不存在于现实当中，它仅仅是《巴山夜雨》所营造的一种意识形态幻影。
对于80年代社会文化现实而言，这种“分隔线”的作用却可谓功莫大焉：于“情”，它宣泄了社会心理的种种怨怒和愤懑，抚慰了大众急待慰藉的心灵；于“理”，它以一种“俱往矣”的历史咏叹，迎合了主流政治和普通大众急于甩掉历史包袱，“团结一致向前看”的现实期待。这使得影片不仅强烈认同于现实政治，并且也就此达成了对现实政治的一种诗意表述。从这个意义上看，《巴山夜雨》本身就成为了现实政治的一个组成部分，只不过，与功利、直接的功利政治相比，它更像是一种柔性、诗意和温情的政治。
这种十分隐秘的意识形态话语策略不仅表现在《巴山夜雨》当中，在稍后的《城南旧事》中也留有十分清晰的痕迹。从表面上看，《城南旧事》提供了一个与现实无关的，仅仅是以一种纤细而感伤的诗意渲染离愁别绪的纯艺术文本。然而，如果我们把这部影片还原到它所产生的具体时代环境，就不难发现，它仍然在以一种人情、人性的命题暗合着时代政治的潮流。
1979年1月1日，全国人大常委会发表《告台湾同胞书》，标志着中国大陆在结束十年内乱之后，郑重其事地“把台湾和祖国大陆的和平统一问题提到具体日程上来。 作为当时中国社会政治生活中的一件大事，《告台湾同胞书》的发表，既为大陆首度改编拍摄台湾主流文学作品提供了政策允许， 同样也构成《城南旧事》影片能够得以传播，获得认同的具体历史背景。
剧本经过吴贻弓的改写，加强了对原作“离愁”的渲染，并把它作为贯穿剧情的情绪基调统摄全片。这样的改写固然可以进一步彰显吴贻弓自身的叙事逻辑，更紧密地将剧情内容与创作者的内心体验和主观情绪联系起来，从而创造出一种让人耳目一新的电影叙事。
但是，从文化接受的角度，仍然有论者把这种诗意化的“别绪”做某种政治化读解：它是对因两岸政治隔阂而有家不能回的台湾百姓“乡愁”的一种隐喻。这种关于“乡愁”和“离别”的潜在语义，难道不是正符合中国大陆对于台湾的一种想象吗？尽管这也许完全不是出自吴贻弓的本意，但它潜在的政治语义依然构成了80年代主流政治影响下的一种文化现实。
《城南旧事》美丽、感伤的叙事格调，以及在海外获奖的神话般的光环立刻引起了观众的巨大共鸣，它那诗化表意对现实政治的暗合，为影片赢得了在市场上广泛流通的保障。影片以50万成本，换取了售出115个拷贝的发行成绩，经济收益率达到200％，远远高于同时期的其他影片。从某种程度上说，《城南旧事》的巨大成功使它自身成为新时期中国电影的一个理想化模板，不仅标志着第四代诗化策略的全面胜利，同时，也为中国电影多年以来所梦想的关于政治与艺术的和谐关系提供了一个圆满示例。
由《城南旧事》攀上电影创作巅峰的吴贻弓，为了实现更大的自我超越，在1984年 出人意料地创作了一部坚深、晦涩的探索影片《姐姐》。关于拍摄这部影片的创作动机，吴贻弓自己是这样说的：由于《城南旧事》的成功，自己总觉得应该在那个基础上再跨一步……当时崛起的我们这一代导演，我敢说大概都有这样一种心态。……当时，我就想在对待电影的看法，对待怎样来拍摄电影这些方面要创新、要探索，所以就采取了一个走得较远的做法，在这部影片中摒弃了情节性，摒弃了人物性格，人物变成了符号，而着重把如何叙述摆到了一个相当突出的地位。
那么，吴贻弓创作意识的转变与当时电影界盛行的“电影语言现代化”、“丢掉戏剧拐杖”、“电影与戏剧离婚”等新思潮之间的关系又如何的呢？吴贻弓自己如是说：从81年开始提出‘丢掉戏剧拐杖，向戏剧告别’。……在《城南旧事》拍摄时，我的意识还没有向这方面靠拢，还没有意识到这样一些问题。特别到了1983年，钟惦棐同志在一篇文章中提到这样一个观点：并非拍成胶片的东西都可以称作电影。……（这）反过来倒恰好促使我注意了这样一个问题，而且特别把巴赞的电影理论、克拉考尔的电影理论啃硬骨头那样地去啃了一遍。我觉得电影确实好像是一个很新奇的东西，好像几十年传统电影实践都变得很陈旧，好像要重新认识似的，特别是对电影本性，电影究竟是什么？这些问题在脑子里开了锅。
很显然，如果说吴贻弓前三部影片对诗化风格的运用尚缺乏一种电影本体意识的自觉，而仅仅是出于某种本能的、自发的表达冲动的话，那么，1981年至1983年间出现的电影美学思潮，则成了他创作《姐姐》一片的直接诱因。今天看来，吴贻弓与第四代其他成员，甚至还包括当时整个中国电影批评界，都对所谓巴赞和克拉考尔的电影理论存在着一种急用先学式的误读。
实际上，这也是80年代“电影语言现代化”思潮所普遍存在的理论缺失。它从观念上混淆了美学形式已经僵化了的中国传统电影与作为世界商业电影主导样式的戏剧电影之间的区别；把法国“新浪潮”的美学经验、“长镜头理论”与世界电影的普遍形式对立起来，把创作者的主体意识从具体的、历史的社会文化现实中孤立出来，把形式创新与中国电影传统割裂开来；试图将照相本体论电影观从其自身的文化环境中抽离而直接移植到中国电影当中；它还过于强调创作者的主体性和作者性，忽略了电影的大众品质、工业属性及其对市场、票房等商业因素的依赖关系。
对此，吴贻弓在稍后也有了一种比较清醒的反思。他说：在那个时候，导演群包括我自己和与我同龄或更年轻的导演……就是不太关心现实生活中那些更加被人关心的事情，不是很真诚地或非常迫切地要表达内心对于社会的评判的看法，而是走上了意念性。这跟以前的那种公式化、概念化对照来说，它是另外一种公式化、概念化的表现形式。
从客观方面讲，传统计划体制、统购统销对市场、票房、电影类型、观众口味等因素所形成的长期遮蔽，也助长了人们忽略电影的商业本质，单一地从艺术属性、诗学属性上来认识电影的理论视野。时至今日，尽管我们没有任何理由来对“电影语言现代化”思潮在新时期电影史上的伟大功绩和划时代意义提出否定和怀疑，但历史地看，由于当时理论与创作界均未能对上述认识偏差予以有效廓清和纠正，以至于此后相当长一段时间内，中国电影的创作生产、鉴赏批评，乃至研究教学都受到了它的影响。
这里，还有必要单独考察一下电影体制方面的因素。《姐姐》问世的年代，传统的计划体制尚处在一个全盛时期，特别像吴贻弓所在的上海电影制片厂这样的大厂，唯有年度创作生产计划才是决定何种影片可以投拍的最终力量。对于导演个人而言，几乎不可能脱离生产计划来妄谈个人的艺术探索。但是恰恰在这个时候，传统计划体制却成了吴贻弓个性化电影探索背后最有力的支持者。
事实上，新时期以来，上影厂对待“探索片”的态度历来都比较开明，从《苦恼人的笑》（1979）到《巴山夜雨》（1980），再从《小街》（1981）到《城南旧事》（1982），从《姐姐》（1984）再到作为“上影厂探索片最高峰”的《人鬼情》（1988），几乎每年都有1－2部在形式风格上有所创新的“探索片”被有序地纳入生产计划渠道。
在“电影语言现代化”呼声渐高的1983年，即使像《姐姐》这样比较极端的影片，也照例可以得到上影生产决策部门的认可和鼓励。时任上影厂长的徐桑楚老人曾回忆说：当时看到《姐姐》的剧本，明知它要亏，但我认为要亏就亏到底。如果能在形式探索上闯出一条路来，就算经济上赔本也在所不惜。因为当时我们上影有这个气魄和能力，经济上也负担得起这样的代价。
这就是蕴藏在80年代文化思潮中一股极为可贵的探索与创新意识，它清楚地表明：《姐姐》的问世，并不是吴贻弓个人头脑发热而导致的一次误入歧途，它是在激越、进取的时代思潮裹挟下，由创作者个人的超越意识与传统电影体制的创新追求共同作用下的结果。
尽管如此，从美学层面《姐姐》依然可以被看作是吴贻弓个人对诗化电影探索极端化的产物。在这部影片中，他仍旧专注于运用视听手段进行着诗意传达。只不过，这里的诗意，已不再像前三部影片那样直接对应着时代和创作者自身共有的某种情感和情绪，而是比较明显地转为对一种关于“信念”的抽象的、个人化的哲理表述。
此时的吴贻弓对视觉造型寓意的推崇也已远远超越了对叙事、情节和人物性格的描画，从而使影片的外部形态呈现出一种全面陌生化的效果。此外，影片叙事赖以展开的基本动因，也不再是传统的戏剧冲突，而是转移到吴贻弓自身某种主观化的哲理思辨上。
由此，从影片的哲理主题，到它那抽离了历史感性细节的空间造型；从影片符号化的人物性格，到箴言般短促而又寓意深长的对白，《姐姐》以一种纯粹个人化、前卫化的哲理和诗意，向观众传统的电影阅读经验发起了一次颇富颠覆性的挑战。
于是，在1984年的电影市场上，呈现出一组对比鲜明的奇特景观：一边是《咱们的牛百岁》、《快乐的单身汉》、《大桥下面》《青春万岁》等传统样式影片的火爆、大卖，一边是则《姐姐》等探索片的冷冷清清、门可罗雀。然而，从电影史的角度看，遭到观众的放逐并不等于说这部影片没有意义，正如有论者指出的那样：“《姐姐》的价值在于它毕竟踏入了雷区，为后来者铺垫了探险的基石。”
不久以后，作为第五代电影发轫之作的《一个和八个》、《黄土地》相继问世，它们同样把镜头对准了西部荒野，它们的视觉造型同样寓意独特，它们的哲理表达也同样坚深晦涩。虽然我们没有足够的证据来证明它们与《姐姐》之间有什么直接的因果联系，但《姐姐》依然会以一种先行者的姿态进入电影史家的视野。
《姐姐》的挫折迫使吴贻弓不得不回到了主流电影，他于1985年拍摄了表现抗战时期大学西迁故事的《流亡大学》。尽管吴贻弓为这部影片付出了极大的心力，甚至不惜推迟了作为新一任上影厂厂长的任期。 但是，也许是生不逢时，这部朴素、深沉的影片最终还是被淹没在1985年中国影坛的一片喧嚣和驳杂当中。
这时，中国影坛正处于一个社会文化时尚急遽骤变的时代，也是第三、四、五代电影人同台竞技，百花齐放的时代。一年间，《高山下的花环》（谢晋）、《秋天里的春天》（白沉）、《青春祭》（张暖忻）、《野山》（颜学恕）、《良家妇女》（黄建中）、《日出》（于本正）、《咱们的退伍兵》（赵焕章）、《小巷名流》（从连文）、《黑炮事件》（黄建新）、《猎场札撒》（田壮壮）、《绝响》（张泽鸣）等名片，以及一些像《峨嵋飞盗》、《大刀王五》等一类叫座却不叫好的娱乐片纷纷出炉，以一种热闹非凡的架式夺走了观众的视线。
相形之下，《流亡大学》不免显得有些苍白和木讷，显然，对于那些被喧哗的影坛吊足了胃口的观众而言，它已经很难再产生什么吸引力了。从这一时刻开始，吴贻弓的电影探索之旅，就如同《流亡大学》的剧情那样，充满了一种无奈的悲壮，也充满了无数的艰辛。
90年代以后，身为上海电影界主要领导人的吴贻弓，其电影创作大多未出“主旋律”的范畴，很少再表现出早期电影那种鲜明的个性化特征。然而，拍摄于1991年的《阙里人家》却似乎是一个与众不同的个例。在这部影片中，吴贻弓仿佛又回到了80年代中期的第四代，以一种沉郁、舒缓的叙事格调，为人们重述了一个关于伦理与革命、个人与历史，以及亲情与国事的冲突故事。
在风格上，吴贻弓有意回避了自己所擅长的诗化叙事和散文结构，而刻意强调了情节的完整连贯、因果逻辑，突现了对人物性格与人物关系的深度阐释。在主题上，他试图通过祖孙三代之间一种欲说还休的情理冲突，回归第四代对于“传统”与“现代”关系的文化审视。
但是，吴贻弓也与此前的第四代一样，用对伦理情感的过度认同遮蔽了面对历史所应有的冷峻态度，在对传统与现代合法性的双重肯定中，陷入了进退维谷的两难境地。尽管影片因此而赢得了评论界的一片喝彩。但是，几近白描的影像营造，却使得吴贻弓带有标志性的诗化意境几乎丧失殆尽。
近年来，除了为观众留下了一部激情有余却叙事乏力的《海之魂》以外，年近古稀的吴贻弓正在渐渐淡出影坛。也许，当代全球文化与消费主义大潮的汹涌而至，使吴贻弓业定型的诗化电影经验与日益好莱坞化的市场需求之间正在形成一道越来越无法弥合的鸿沟，这让吴贻弓与第四代其他成员共同陷入了一种心有余而力不足的尴尬境地。
从本质上看，这正是第三世界民族文化遭遇全球化趋势的一种普遍的文化境遇。对此，第四代人应该说是敏感的。早在80年代中期，当商业化大潮第一次涌向中国影坛的时候，郑洞天导演就曾经提出：“我们可不可以公开提出搞社会主义的商业片，改变一下我们电影的‘产品结构’？” 吴贻弓也在此时感到“我拍了《姐姐》以后，感觉这条路在中国是不大行的通……我试图在《流亡大学》这部影片中往回找一些东西。”
但是，后来的事实表明，无论是吴贻弓还是郑洞天都无法在其随后的创作实践中，将他们对文化转型的敏感兑现为一种话语策略有效的转换。于是，有人开始抱怨第四代已经年华老去，他们所秉承的诗化电影策略再也无力应对消费主义大潮的冲击。难道这就是诗化电影在中国全球文化时代的一种宿命吗？第四代难道真的就此而变成了一堆历史废墟了吗？
90年代晚期，霍建起在中国影坛悄然崛起，从他拍摄的《那山那人那狗》（1998）、《生活秀》（2002）、《暖》（2003）、《情人结》（2004）等影片那里，我们分明又看到了一种与吴贻弓及第四代诗化格调极为类似的电影形式。批评界将这种更加晚近的诗化电影指认为是一种面对全球性语境的“中国式乡愁”， 将之视为中国民族电影对全球文化的一种抵抗形式。假如这样的判断在理论上的确成立，那么，吴贻弓的诗化电影无疑将被作为一种历史参照物，为全球化时代的中国民族电影标示出一种它自身历史所能达到的高度。