1983年5月25日，罗马。安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovskij）在日记中写道: “糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”和其他苏联流亡艺术家一样，塔可夫斯基注定要经受“乡愁”的折磨——那种夹在两个世界之间无家可归的感觉，正如他在国外拍摄的第一部电影的主题。塔可夫斯基是被迫离开苏联的。在那之前，苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什（Philip Ermash）对他的电影展开了毫无根据的审查。叶尔马什对塔可夫斯基的作品怀有深深的敌意。他不欣赏塔可夫斯基独立的个性，无论是艺术创作，还是个人性格。叶尔马什的理想是打造一个“苏维埃好莱坞”。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡金像奖得主谢尔盖·邦达尔丘克（Sergei Bondartjuk）。叶尔马什还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》（Nostalgia，1983）同金棕榈奖无缘。对于塔可夫斯基来说，就像他在1983年9月16日给父亲的信中写的那样，这无疑是他“最不能接受的”。于是，他不得不开始了在巴黎的流亡生涯。1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，因为国家改革，叶尔马什被降职并被迫提前退休。
遗憾的是，塔可夫斯基未能在生前得知苏联观众终于可以在电影院欣赏他的作品的消息。但其实，即便是风向变换，塔可夫斯基对这种改变也始终持质疑态度。他并不喜欢自己和他的作品被捧上神坛，但他也很清楚，这些都不是自己能够改变的。塔可夫斯基去世之后，苏联政府授予了他列宁勋章，甚至恢复了他的半官方职务，而苏联电影界对他的评价，也由原先的羞辱和排斥，瞬间转为浮夸的奉承。偶像式的崇拜和对苏联流亡艺术家身份的好奇，分散了人们对作品本身的关注。其他国家也有同样的趋势。人们开始将塔可夫斯基奉为神一般的存在，对其电影中朦胧的诗意、宛如梦境的雾景和雨景以及史诗般的配乐如痴如醉。
之后的25年，人们对塔可夫斯基的兴趣有增无减。影迷们不断从他的作品中解读出新的元素。无论是电影学者、神学家、哲学家还是心理学家，他们都能将塔可夫斯基的作品同自己的专业领域相结合，并为此展开热烈的讨论。更重要的是，他的作品鼓励了来自不同国家，拥有着不同文化背景和宗教信仰的电影人。在英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）看来，塔可夫斯基在电影史上的地位毋庸置疑，因为他“把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”。伯格曼是塔可夫斯基在电影学院读书时的偶像。此外，罗伯特·布列松（Robert Bresson）、路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）、黑泽明和亚历山大·杜甫仁科（Alexander Dovzhenko）的作品也都让塔可夫斯基迷醉。塔可夫斯基的艺术风格也影响了一大批导演，比如西奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）、沟口健二、侯孝贤、蔡明亮、福瑞德·科勒曼（Fred Kelemen）和来自伊朗的帕纳巴克霍达·礼萨伊（Panahbarkhoda Rezaee）。除了这些捕捉灵魂的导演以外，匈牙利不可知论者贝拉·塔尔（Béla Tarr）也是塔可夫斯基的追随者。他的两部代表作《诅咒》(Damnation，1988)和《撒旦探戈》(Satan’s Tango，1994)，通过冷雨和浓雾的画面，凝视那些生活在无边无际孤独中的绝望人群——人类裸露的灵魂之下，拥有的只是存在主义的虚无，而非希望。
俄罗斯当代著名导演亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）一度否认师从塔可夫斯基，虽然在流亡期间，塔可夫斯基曾帮助索科洛夫拿到助学金。但不可否认，在索科洛夫早期的作品——比如处女作《孤独人类之声》(The Lonely Voice of Man，1987)中，塔可夫斯基的影响显而易见。塔可夫斯基对这部作品评价极高，虽然认为其剪辑手法还有待改进。除此以外，还有很多作品都能看到塔可夫斯基的影子，比如以对陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的思考为主题的作品《沉寂的往事》(Whispering Pages，1994)，以及那些类似《东方挽歌》(Oriental Elegy，1996)一样的深度纪录片。这些作品都以电影为媒介，生动地表现了对现实的超越、不同世界的交织转化以及对家园和异乡的反思。
塔可夫斯基希望自己的电影可以有多重寓意。在最后一次采访中，他曾明确说过，非常欢迎观众对《牺牲》（The Sacrifice，1986）的争议。他对符合大众标准、主旨明确的电影毫无兴趣。相反，他更愿意看到观众将电影中模糊、梦境般的影像同他们自身的梦想和创伤关联起来。他希望自己的电影能说出人们潜意识中的秘密——那里有太多的矛盾，因此解读也必须是开放性的。这种特征吸引了众多有着其他文化、宗教和哲学背景的导演。他们为此而着迷。
从索科洛夫发表的有关塔可夫斯基的文字以及所拍摄的电影中，人们可以看到他对于塔可夫斯基理性的欣赏。在索科洛夫看来，塔可夫斯基既不是万众敬仰的神，也不是天才革命者。他只是一个被赋予了悲剧命运的俄罗斯人，偶尔还有点浮夸和自恋。
在21岁的时候，塔可夫斯基就已经因为古怪的穿着和张扬的嬉皮士风格同主流格格不入。他喜欢爵士乐，对当时莫斯科的亚文化着迷。1953年，也就是斯大林去世的那一年，塔可夫斯基放弃了阿拉伯语的学习，加入了地质探险队，沿着图鲁汉斯克东部(当年斯大林的流放地)的库列伊卡河寻找黄金和钻石。考察结束后，塔可夫斯基不仅带回了石头样本，还带回了自己对西伯利亚风景的素描。直到现在，这些成果都还保留在莫斯科一家研究所的档案室中。他在电影学校的作品之一《专注》，就是对这次探险活动的生动记录。
所有这些经历造就了塔可夫斯基的背景和性格。显然，人们常说的“内向的电影艺术家”这个狭隘的标签根本无法概括塔可夫斯基的个性。塔可夫斯基叛逆的性格同他的成长环境有很大关系:祖父亚历山大·卡洛维奇·塔可夫斯基（Aleksandr Tarkovsky）在22岁时就因担任“人民意志”革命家被判入狱多年;而他的父亲阿尔谢尼伊·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基（Arseny Alexandrovich Tarkovsky）则是俄罗斯著名的诗人和翻译家，同时也是诗人玛琳娜·茨维塔耶娃（Marina Tsvetaeva）和安娜·阿赫玛托娃（Anna Akhmatova）非主流文学思想圈的重要成员。在莫斯科国立电影学院求学的时候，塔可夫斯基身边就有不少1960年代，又被称为“解冻的一代”的传奇导演。他们个性张扬、敢于突破禁忌的拍摄手法对苏联电影产生了不可磨灭的影响。在马尔连·胡茨耶夫（Marlen Khutsiyev）的半纪实电影《那年我二十岁》(I Am Twenty，1965)中，人们可以看到塔可夫斯基和一群年轻人讨论着同传统教条格格不入的崭新话题。他们探讨的重要话题之一就是诗意同科技的关系，这些后来在《飞向太空》（Solaris，1972）和《潜行者》（Stalker，1979）中都有所展现。
塔可夫斯基师从米哈伊尔·罗姆（Mikhail Romm），米哈伊尔·罗姆总鼓励学生去探索自己的风格，哪怕这种探索会将他们引至意想不到的方向。在毕业作品《压路机和小提琴》(Te Steamroller and the Violin, 1961)中，人们就已经可以找到那些后期经常出现在塔可夫斯基电影中的富有寓意的画面，比如孩子、镜子、苹果和突如其来的大雨。面对电影制片厂的质疑和批评，塔可夫斯基的回复相当坚定: “我拒绝使用传统的教条式语言。”
正因为如此，塔可夫斯基从一开始就不可避免地要同苏联电影界发生冲突。随着后者对其创作的干涉愈加强烈，塔可夫斯基选择了流亡。即便如此，塔可夫斯基并不认为自己是政治上的异见者。这和弗拉基米尔·马克西莫夫不同——后者曾于1984年7月10日在米兰帮塔可夫斯基组织了新闻发布会。那次发布会上，塔可夫斯基公开宣布，自己不会再回到苏联。
无论是生活还是拍电影，塔可夫斯基都不愿意被传统和惯例束缚。有时，对于一个问题的看法，他可能早上持一种观点，下午就持相反意见，而到了晚上，他又能从这两种对立中发掘出第三种观点。他能够机敏地从反对者中辨识出和自己志趣相投的人，也会在探索新领域时，果断抛弃老朋友。他从不回避激进的思想、冲突或者矛盾。在他的著作《雕刻时光》（Sculpting in Time）一书中，他严厉批判了当代先锋主义，但其实他自己的电影也不乏先锋主义元素，比如具象音乐的实验(在《乡愁》中，他让雨水打在水位不同的瓶子上，令它们发出不同的声音)。而谈到他电影的构图，他经常将自己定义为反先锋主义的先锋派。
毫无疑问，塔可夫斯基反对先锋艺术和理论，反对唯物主义美学、结构主义、符号学和精神分析的根本原因，是一种顽固的、永恒的矛盾精神。他需要一个完全属于自己的立场。让西欧知识分子恼火的是，他竟然能够用一种既“前现代”又“反启蒙”的热情，自始至终贯穿了这一立场。他对女人的态度同样让人争议。他尊重她们，但有时又非常大男子主义。最终，他将她们定义为“以爱之名的屈服和忍辱”。对塔可夫斯基来说，西欧当代思想和价值观就像商业电影制片厂的运作一样陌生。他对此感到厌恶，在不同场合表达了对西方文化的质疑和批判。
塔可夫斯基曾于1983年对《明镜》周刊的记者说: “在这里(西方)，金钱是绝对的统治者。这种风气破坏了创造力，会给整个电影行业的未来造成巨大威胁。在苏联，我就从来没有碰到过这样的问题。”然而，在他的日记里，他却记录了在苏联遇到的经济压力，他因此不得不接受商业剧本的工作，或是通过做巡回演讲去补贴家用。当然，在发现第一次的拍摄存在技术缺陷后，国营的莫斯科电影制片厂的确允许塔可夫斯基重新拍摄《潜行者》，这对西方电影公司来说确实很难想象。
拍摄《牺牲》的时间比原计划推迟了很久。这不是因为意识形态上的争议，而是因为长期以来的经济问题。为此，塔可夫斯基对西方文化展开了猛烈抨击: “在西方，人们只关心自己。如果你和他们说，人生的意义在于为他人而牺牲，他们恐怕会笑掉大牙，完全不拿你当回事。他们也不会相信，人生的目的并不只是享乐，还有比个人成功和商业成就更为重要的事。显然，在西方，人们早就不再相信灵魂的不朽了。”
在塔可夫斯基看来，无论是市场经济唯物主义，还是苏联官方鼓吹的意识形态唯物主义，都是“对精神世界的背叛”。因此，虽然拍摄过程充满了阻力，但他还是坚持在自己的电影中对此展开批判。就像陀思妥耶夫斯基对西方的成见一样，塔可夫斯基对西方文化的批评也常常带着明显的斯拉夫口吻——这或许就是1054年东西教会大分裂以来，东西方不可愈合的裂痕。塔可夫斯基曾在不同场合将西方的理性主义和实用主义同东方的精神文明进行对比。1984年7月18日，塔可夫斯基在皮卡迪利的圣詹姆士教堂发表了关于《启示录》的演讲。在这次演讲中，他明确将梵蒂冈博物馆的现代宗教绘画作为当代艺术的反例。用他的话说，就是已经“走错了方向”。这是西方注重理性主义和逻辑分析的后果。正是这种思维方式带走了创造的“魔力”，让人看不到精神世界的重要性。
在塔可夫斯基看来，自己电影中的“神秘感”，或者说“灵性”，是那些“丧失了最简单直接的情感审美能力”的观众无法体会的。这些人只会质疑，反问:“为什么?目的是?意义是?”事实上，他的电影只有“天真简单”的观众才能领悟，因为他们会让自己的思维自由发散，于是可以享受“审美层面最直接、最单纯的情感”。艺术家向人们展示了自己的世界，强迫人们要么选择相信，要么选择抗拒(或许因为不相关，或许因为不可信)。在创造艺术形象的过程中，艺术家必须尽可能抑制个人观点，因为这同他所感知到的世界的图像相比无足轻重。正因为如此，塔可夫斯基不赞成人们对其作品进行象征性的解读。“人们经常问我: 区是什么?又象征着什么?他们还围绕这类问题展开了大胆的猜测。面对这样的提问，我经常会感到生气和绝望。就像我的电影中出现的其他场景一样，区不代表什么。区就是区。”
相对于容易破解的象征，塔可夫斯基更愿意去追求俄国象征主义大师维亚切斯拉夫·伊万诺夫（Vyacheslav Ivanov）作品中的那种超凡脱俗、充满魔力的形象。在《雕刻时光》一书中，他引用了伊万诺夫对象征的看法: “一个意境只有在可以拥有无穷无尽的含义时，才能被称作象征。象征通过自身的神秘(象形的、魔幻的)语言，传达了普通语言不能表达的暗示和线索。它可以表现为不同的外在或不同的思想，但在其最深处，它依然是神秘莫测的……”
在塔可夫斯基看来，内在的诗意世界和外在的物质世界是紧密联系的。就像圣像画，画家通过颜料、油漆和木制品这些具体的物质形态，传达了超越现实的情感。之所以要强调这种有形与无形、外在与内在、真实与想象的联结，也和塔可夫斯基受到的东方文化熏陶相关。塔可夫斯基从苏联记者、日本研究专家弗谢沃洛德·奥夫钦尼科夫（Vsevolod Ovchinnikov）的回忆录中了解到了“寂”的概念，也就是“岁月的印记”。他也在《雕刻时光》中引用了奥夫钦尼科夫的话:“时间可以帮助我们了解事物的本质。日本人看到了岁月独特的魅力:他们欣赏古树暗沉的颜色，石板被磨损后的凸凹不平，以及那些由于被太多双手抚摸过而变旧的画卷。他们为这类岁月的印记起了个名字，叫作‘寂’。‘寂’有自然老去的意思，代表了时间的印记和古老的魅力。”在这一点上，布拉格超现实主义动画大师、艺术家杨·史云梅耶（Jan Švankmajer）和塔可夫斯基英雄所见略同。史云梅耶认为，很多看似日常的旧物件，却因为拥有了“超越人类记忆的印记”而富有无穷的潜在魅力。虽然塔可夫斯基不认同超现实主义先锋派，但将时间的魔力融入具体的现实这一观点却激发了他的想象。“时间的魔力、印记和质地”对他来说太重要了。正因为如此，塔可夫斯基将他对电影艺术、美学和诗学的观点汇集成册，命名为“雕刻时光”。
这本书的俄文书名Zapecatlënnoie-vremia很难被准确翻译。它暗示了两种截然不同的时间观:电影捕捉到的特定时间，和被神秘的《启示录》传说封存的抽象时间。当年我有幸和塔可夫斯基一起，在柏林的格林尼克桥散步。那次发生了一件小事，多少可以反映塔可夫斯基的时间观。1945年，苏联士兵在这里的石碑上刻下一些西里尔字母。这些字母组成了一句话，可能出自亚历山大·勃洛克(Aleksandr Blok)的小诗《斯基泰人》:“斯基泰人也来了。”提到这件事时，塔可夫斯基的反应让我非常震惊。他慢慢抚摸着石碑上的文字，仿佛多疑的托马斯触摸复活的耶稣。那种感觉仿佛就是，通过亲自接触石碑上的刻字，他正在把过去的时间带回现实。这些历史上的古迹，具体的、有形的，激发了他的想象，打开了通往战时的一扇窗。而战争，正是他儿时最痛苦的记忆。正因为如此，从第一部正式作品《伊万的童年》（Ivan’s Childhood，1962）开始，战争就成了塔可夫斯基电影中不可或缺的主题。
塔可夫斯基电影里的时间不是虚构时间。通过描绘实际发生过的场景以及人们对故事和历史记录的反应，时间成了真实的、情感体验的回归。就像他的电影捕捉到的那样，塔可夫斯基特别关注实际的、书面的特定时间。在《镜子》中，历史事件的新闻片段——西班牙内战和第二次世界大战、比基尼环礁上的原子弹试验、乌苏里江沿岸的中俄边界冲突等——穿插在充满诗意想象的个人经历中。加入这些片段并不是要对时间进行辅助说明——它们都是塔可夫斯基个人想象的时间中不可或缺的组成部分，是在他心中留下了深刻印象的真实影像。于是，他选择用一种主观的、感性的方式来处理这些素材。和《伊万的童年》不同，《镜子》中出现的第二次世界大战镜头不只是攻克柏林的胜利场景，还有战争中每一步痛苦的脚印。正是《镜子》中痛苦的征程，造就了《伊万的童年》中最后的战争胜利。
准备这部影片时，塔可夫斯基在档案馆浏览了大量影像资料，直到发现了一段长11分钟左右的视频。视频中，筋疲力竭的红军士兵拖着沉重的脚步，跋涉在西瓦什湖泥泞的浅滩上。这一幕带来的情感冲击，堪比《伊万的童年》中，年仅12岁的主人公穿过无人的沼泽到达德军前线的场景。“我看了几千米长的胶片，才找到这段苏联士兵穿过西瓦什湖的记录，非常让人震撼……透过眼前的屏幕，你仿佛能感受到这些人的痛苦。他们是那段黑暗的、不人道的历史悲剧的牺牲品。于是我知道，这段视频必须成为这部电影的核心，虽然影片前半段看起来更像是个人的自我回忆。”
将时间直接凝固，不剪辑、不添加特效——这种想法让塔可夫斯基痴迷。在他看来，长期的纪实观察才是他的拍摄理想:“电影最理想的形式就是纪实。这不是一种电影拍摄手法，而是重建生命、重塑生命的过程……我的理想拍摄过程应该是:导演准备了数百万米长的胶片，对一个人生活的每分每秒，比如从出生到死亡，进行系统记录……”23但这种想法无疑很难实现，就像《镜子》最初的拍摄计划一样。一开始，塔可夫斯基曾设想用隐藏的摄像机记录母亲和精神病医生的对话，或者将父亲的一首诗“翻译”成短片。但这一计划最终未能实现。于是，他只能选择调用“过往素材”。塔可夫斯基根据纯粹的主观标准去选择影像资料，并让它们成为影片的“神经中枢和心脏”。
塔可夫斯基对真实声音的选择也相当主观。还在《安德烈·卢布廖夫》（Andrei Rublev，1996）开机之前，他在莫斯科的苏联电台录音室，导演了一部改编自威廉·福克纳短篇小说《转向》的广播剧。该剧因为被批评有“粉饰太平”的倾向，最终只是象征性地在乌拉尔地区的夜间广播中播了一次。这部剧讲述了一位年轻的英国海军军官霍普(尼基塔·米哈尔科夫饰)的故事。第一次世界大战期间，霍普陷入了自我毁灭的精神状态，计划要炸掉基尔的德军舰队。塔可夫斯基很喜欢这部剧的主题——它和《伊万的童年》有着异曲同工之妙。但他选择导演这部广播剧的另一个重要原因，还是想利用这次机会，和作曲家维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫（Vyacheslav Ovchinnikov）一起，对不同声音的表现形式进行试验，并为后续拍摄《安德烈·卢布廖夫》打好基础。
虽然这部广播剧的背景配乐大都是管弦乐，但莫斯科广播历史学家亚历山大·舍雷尔也曾指出，塔可夫斯基对自然声音也有着浓厚的兴趣。就像后来拍摄《牺牲》一样，在《转向》中，塔可夫斯基也希望加入海鸥的声音。虽然档案室中有这方面的音频资料，但塔可夫斯基拒绝使用现成的样本。于是，他带着笨重的磁带录音机，在离里加不远的尤尔马拉待了很久，为了采集“属于自己的”海鸥的叫声。他要那种能够打动他、和广播剧契合的声音，而不是档案室里保存的过往的声音。显然，这个过程充满艰辛——他为此在海滩上徘徊了很久。
就像在档案室查阅无数资料，直到翻出红军士兵穿越西瓦什湖这一完美影像一样，塔可夫斯基也会付出很多时间，去追求他心目中的理想音效。总之，无论是声音还是画面，他都必须找到那种能激发他个人强烈情感的素材。只有这样，他才能通过这些元素，将诗歌与现实、内在与外在完美地融合在一起。在《飞向太空》中，因为自然声音在塔可夫斯基内心占据了更为重要的地位，他不得不为此和维亚切斯拉夫·奥夫钦尼科夫分道扬镳，即便后者从《压路机和小提琴》开始，就一直是他的合作伙伴。在那之后，塔可夫斯基转而和电子音乐大师爱德华·阿尔捷米耶夫（Eduard Artemyev）一起，开始了崭新的音乐试验。在他们第一次接触时，塔可夫斯基曾表示:“‘所谓的音乐创造’对我的电影毫无用处。重要的是如何使用自然声音——比如通过合成器的音调和节奏重新调整它们，或通过某种音乐元素让自然声音听起来更为丰富——让它们成为饱含个性和特定情感表现力的音符。”塔可夫斯基曾在《雕刻时光》中提到过他同阿尔捷米耶夫在《镜子》中的合作:“电子音乐在电影中有着无穷的潜力。拍摄《镜子》的部分场景时，阿尔捷米耶夫和我就使用了电子音乐。
“我们希望这种声音能够接近尘世的回响，充满诗意的暗示、低吟和叹息。它应该既能传达假定性的现实，又能精确地重现一个人内心的状态。一旦我们能听出它的本质，意识到它的制作过程，这种声音的作用就不复存在了。因此，阿尔捷米耶夫不得不尝试使用了很多复杂的设备，最后总算做出了我们想要的效果。必须剔除电子音乐的‘化学’根源，只有这样，我们才有可能听到世界最原始的音符。
“相比之下，器乐的个性更为鲜明独立，更难同电影真正融合，成为其有机的一部分。在电影中使用器乐需要做出妥协，因为它太具有解说性了。但电子音乐却很容易被其他声音吸收。它可以躲在噪声背后，不醒目地存在着。就像自然中那种模糊的声音……电子音乐有时就仿佛人类的呼吸。”
对真实的、不具舞台效果的声音的迷恋，让塔可夫斯基最终彻底放弃了人为配乐。“或许这是因为，为了让影像看起来更为逼真，有时必须完全抛弃音乐。严格来说，电影塑造的世界和音乐塑造的世界是平行且互相冲突的。一旦知道如何组织，有声世界本身就可以具备音乐性……总之，我想表达的就是，世界本身的声音已经足够动听。假如我们知道如何倾听，电影就根本不需要额外的音乐。”
突如其来的雨声、预示着梦想或创伤的风声、仿佛童年回忆的布谷鸟的叫声——所有这些，同阿尔捷米耶夫的电子合成器一起，构成了塔可夫斯基电影中令人难忘的声音体验。但最终，彻底放弃管弦乐，转而投入“自然声音交响乐”的怀抱，就像拍摄一部记录一生经历、不用剪辑的电影一样，也只能是一个遥远的梦想。在《飞向太空》中，阿尔捷米耶夫也用到了巴赫的《F小调协奏曲》;《镜子》中除了电子音乐，还出现了珀塞尔和佩尔戈莱西的作品;《乡愁》除了前面已提到的“雨滴协奏”，还使用了德彪西、威尔第、瓦格纳和贝多芬的音乐;而在《牺牲》中，正是因为咏叹调《请怜悯我》(出自巴赫的《马太受难曲》)、日本传统器乐演奏和瑞典民间音乐的存在，这部影片的主题才更为突出。塔可夫斯基对管弦乐的矛盾态度在《潜行者》结尾表现得最为明显——火车飞驰而过的叮当声掩盖了贝多芬的《欢乐颂》。在这里，通过展示两种声音的对抗，塔可夫斯基暗示了科技实用主义对人类希望的毁灭性威胁。而到了《乡愁》和《牺牲》中，这种威胁已经不再需要暗示，而是直接通过电影情节和主题来表达了。
音乐在塔可夫斯基的生命中占据了非常重要的地位。还在11岁时，他就开始在莫斯科一家音乐学校学习小提琴和钢琴。他最初的梦想是当一名指挥家。用他自己的话说，指挥家能“为混乱带来秩序”。1983年，塔可夫斯基在伦敦科文特花园皇家歌剧院执导了莫杰斯特·穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》，克劳迪奥·阿巴多任指挥。在生命的最后几年，他说一天都不能离开巴赫的音乐。
在塔可夫斯基看来，声音和音乐不是电影画面的装饰品，而是其不可或缺的一部分，电影画面和声音有着紧密的联系:“电影和音乐都属于直接的艺术形式，都不需要被翻译。处理音乐和电影画面的关系，务必要先明白这一点……”把画面和声音有机结合起来的是节奏。正是因为节奏的存在，“混乱”才找到了组织，而“时间”也得到了有效的编排。“节奏不是通过一米一米的片段拼接出来的，而是由镜头内部的时间压力促成的。因此，我一直认为，电影的主要决定因素，不是通常人们所认为的剪辑，而是节奏。”虽然这并不是一个全新的观点，但塔可夫斯基的独创性在于，他将主观判断放在了更为重要的地位。他将节奏定义为“时间感”的表现——一部影片之所以会呈现出和其他影片不同的特色，正是因为不同导演对时间的理解和对节奏的把握有着不同的风格。正因为如此，他才把拍电影比作“雕刻时光”。在塔可夫斯基心中，时间是“孕育人类灵魂之火的火焰”。当然，这里所说的并非科学意义上的时间，而更多是个人主观感知，即“内在时间”。塔可夫斯基希望在电影中“创造自己独特的时光韵律，通过镜头让观众感受到时光的流动——从慵懒、催眠般的，到迅疾、狂风暴雨式的——而观众也会有属于他们自己的不同感知”。这种“内在时间”在其自传电影《镜子》中表现得最为明显。
塔可夫斯基也是处理历史时间的高手。还在《安德烈·卢布廖夫》开拍前，塔可夫斯基就表示，自己无意拍摄一部“历史或传记作品”:“那不是我感兴趣的点。我想探究的是这位伟大的俄罗斯画家的诗意天赋，用卢布廖夫做例子，去分析艺术创作的心理状态，去理解一位创造了永恒精神财富的艺术家的内心世界和公民意识。”显然，塔可夫斯基对卢布廖夫的兴趣，和后者是一位俄罗斯东正教圣徒毫无关系。作为一名艺术家“，创作”让卢布廖夫超越了习俗和教条。在他看来，经历苦难是为同胞所做的必要牺牲。从某种程度上来说，卢布廖夫是塔可夫斯基的另一个“自我”。电影最初的片名是“安德烈的激情”——这无疑也表现了导演对角色的认同。
对历史时间的个性化处理，让塔可夫斯基的作品看上去同官方的历史记录格格不入。《安德烈·卢布廖夫》描绘了15世纪被鞑靼人入侵和残暴统治撕裂的俄罗斯。兄弟间的权力之争、背叛、饥荒、疾病……整个俄罗斯民族被折磨得奄奄一息，看不到希望。仅仅这些，就足够激起苏联官方史学家，和那些高呼“伟大俄罗斯”口号的斯拉夫主义者的愤怒。甚至连亚历山大·索尔仁尼琴(塔可夫斯基非常钦佩索尔仁尼琴，还曾计划将他的小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》搬上大荧幕)都在流亡美国期间，撰文抨击这部电影，他认为这是对安德烈·卢布廖夫本人和俄罗斯东正教历史的“嘲弄和贬低”。
在塔可夫斯基最后两部电影中，无论是主人公的名字，还是他们的处境，都直接反映了他们同导演本人的联系。安德烈·戈尔恰科夫和塔可夫斯基一样，在意大利饱受乡愁的煎熬;而在《牺牲》中，“亚历山大”是“阿列克谢”的全称——后者正是《镜子》中代表导演本人的叙述者。为了逃离城市生活和文化的空虚，剧评人亚历山大选择在一座遥远的小岛定居。无论亚历山大还是戈尔恰科夫，他们都是导演本人的诗意投射。正因为这种和导演本人的联系，诗意的模糊和灵性的神秘逐渐让位给一些更明显的东西。在《乡愁》中“，疯子”多米尼克呼唤传统价值观的回归，并在马可·奥勒留的雕像前自焚，只因为“现代文明已濒临疯狂”;而《牺牲》中的很多台词，显然都是导演本人发自内心的独白。
第一次产生要拍《牺牲》的想法时，塔可夫斯基还在莫斯科。当时，好友兼其御用演员安纳托利·索洛尼岑刚刚因癌症去世。索洛尼岑在《安德烈·卢布廖夫》、《哈姆雷特》、《飞向太空》(饰萨托里乌斯)、《潜行者》(饰作家)、《镜子》(饰乡村医生)中都有出演，按原定的计划，他还将出演《乡愁》和《牺牲》的男主角。《牺牲》最初的计划是拍摄一位身患癌症的作家死前的最后时光，后来才慢慢将主题发展到整个人类的致命疾病，即“现代文明已濒临疯狂”。塔可夫斯基本人在拍摄期间也已经身患癌症，承受着身体和精神上的双重痛苦。
导演本人面对死亡临近时的心理状态，和切尔诺贝利核灾难的预兆融合在这部影片中，让它呈现出阴暗、末世般的氛围。在塔可夫斯基看来，只有奇迹出现，才能将现代文明拯救于衰落。影片中，为了改变现状，亚历山大付出了耶稣式的牺牲:他愿意牺牲自己，和属于自己的一切，去为世人赎罪。亚历山大很像安德烈·卢布廖夫。他也立下了沉默的誓言，放弃了对他来说最为重要的一切;他又像多米尼克，成了别人眼中的“疯子”，烧掉了自己的房子，烧掉了内心深处的家——这一举动对塔可夫斯基来说具有深远的象征意义。被烧掉的乡下木屋在塔可夫斯基的电影中多次出现过——导演用它来传达对美好故乡之地的怀旧之情，对精神家园和真实身份的渴望。只有在那里，才能找到失去已久的和谐与安定。影片中的木屋在大火中付之一炬时，也正是塔可夫斯基被疾病、被对世界末日即将来临的恐惧所折磨时。
《牺牲》在戛纳电影节首映的时候，塔可夫斯基的儿子安德烈·安德烈耶维奇代表父亲领取了评审团大奖。当时，塔可夫斯基的身体已经非常虚弱，切尔诺贝利核灾难的阴影正笼罩着整个欧洲。这些都为影片增加了一种预言般的特质。绝望笼罩了塔可夫斯基诗意的电影语言。英格玛·伯格曼将《乡愁》和《牺牲》称为“塔式电影”。在他看来，塔可夫斯基之所以伟大，是因为“他创造了崭新的电影语言，真正走进了电影的本质，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”。正因为如此，无论是电影爱好者，还是从他的作品中汲取灵感、让自己的影片超越浅薄的商业电影的电影从业者，都被塔可夫斯基的电影深深影响着。
｜此文选自浦睿文化·民主与建设出版社联合出版的《我的不朽已然足够》（作者：安德烈·塔可夫斯基，2020年1月出版）一书，翻译：仝欣