《日子》（蔡明亮，2020年）©Homegreen Films
李康生的面孔和身体构成了电影中最伟大的时刻之一。所有有着多年演艺生涯的演员都有着自己独有的特点和性格，我们能看到时间流逝在他们身上留下的岁月痕迹，一些人变化显著，还有一些人却竭尽全力去抵制变化——有时是悲剧性地，有时是荒唐地。但自从李康生1989年首次出演蔡明亮的电视电影《海角天涯》（All the Corners of the World）以来，他的身体就已经成为后者所有电影的主题，正如蔡明亮说的，他无法制作没有李康生出镜的电影。
对于喜爱蔡明亮电影的拥簇们来说，在银幕上见证李康生的岁月沧桑是一种非凡奇妙的体验，从早期电影像《青少年哪吒》（Rebels of the Neon God, 1992）中的天真稚嫩，一直到2013年《郊游》（Stray Dogs）中的憔悴疲惫和饱经风霜，就像时间、劳累、欲望、倾泻的暴雨和坏掉的水管所造成的磨损，在李康生本人身上留下了不可磨灭的痕迹，这使得他在蔡明亮电影研究中有着异常重要的位置。
蔡明亮不仅让李康生在《郊游》中经过了极其恶劣的暴雨考验，还让他在包括2015年的《无无眠》（No No Sleep）在内的“慢走长征”系列电影中遵循严格的禅宗戒律。在入围柏林电影节主竞赛的新电影《日子》（Days）中，蔡明亮看上去给了李康生得以喘息的机会。蔡明亮电影的迷人之处在于他总是能将他的极简主义推向一个新高度。但这并非完全如此，李康生扮演和尚的《行者》（Walker，2012）才算是极简主义的最终声明，除非你将2015年的《那日下午》（Afternoon）也算上：蔡明亮和李康生坐在一个房间里，导演说个不停，而他的缪斯只是安静地倾听，或者可能只是听而不闻。
但在蔡明亮的叙事风格中，《日子》无疑算是另类的了，如果它能称得上是叙事的话。它实际上是一系列镜头组成了包括两个男人在内的简短的片段，他们最终在缓慢的、无声的邂逅中走到了一起。如果我们愿意的话，一些小细节帮我们推断出了一个叙事框架：我们在电影的某些节点能够看出，李康生扮演的角色从乡村搬到了城市（很显然是在曼谷），而他旅馆房间里行李箱的大小意味着他可能会长期逗留。除此之外，我们也无需有太多思考——就像片头字幕提醒我们的，影片里没有对白，除了几句含糊不清的轻声低语（包括用英语说的“谢谢你”），而且还没有字幕。
蔡明亮的影迷们可能担心他不会再拍我们已经习惯接受的蔡式电影了。他最新的作品《光》（Light，2018）、《你的脸》（Your Face，2018）和《秋日》（Autumn Days，2015）着迷于建筑和李康生以外的身体，但却缺乏存在于他最好作品中的鲜明的令人沉思的魔力。而他的VR实验电影《家在兰若寺》（The Deserted，2017）由李康生和一个鬼魂以及一条鱼演出，很迷人，但3D空间的拙劣模拟倒更像是对神秘画面的干扰。
不过《日子》里倒没有什么干扰。电影的开场很长（我估计是7分钟，也可能是10分钟），依然聚焦于李康生。他坐在扶手椅上，透过窗户凝视着窗外的暴雨；光线随着拍摄的推进逐渐转暗；李康生凝视着前方，似乎没有眨眼。除了李康生、环绕着他的光以及简洁的构图（窗外阳台的反射光形成了一条横穿银幕穿过李康生头部的白线）以外，也没有其他画面可看。在另一个较短的镜头中，李康生同样纹丝不动，这次他躺在浴缸里，向上凝视着。在一副壮丽的风景之后——直耸蓝天的参天大树，萦绕云彩的乡间峡谷——我们被切换到了某个城市的一个房间里，看到了一个穿着粉色拳击手短裤的年轻人（他被称为Non，由亚侬·弘尚希Anong Houngheuangsy扮演）。
Non花了几个场景为自己准备了鱼和沙拉：烧煤做饭，清洗食材，切碎黄瓜。电影的这一部分像是蔡明亮对香特尔·阿克曼（Chantal Akerman，1950年6月6日－2015年10月5日，比利时电影导演和艺术家）的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman，1975）中长时间削土豆镜头的致敬，这是一天烹饪工作的独立写照，有着一股禅定的境界，却颇见摄影师张钟元（Chang Jhong-Yuan）煞费苦心的画面构造（从两个角度拍摄Non的厨房，其中较低的一个让他近乎赤裸的身体看上去更具强烈的情色感）。与康（李康生扮演的角色）居住的空白的毫无特色的现代住宅比较起来，我们更为深入地了解了Non居住环境落魄潦倒的细节：木板拼接的门，门上粘着五颜六色的碎片；靠在墙边的粉色塑料盘；两个裸女图案的2015年汽车挂历。事实上，它预示了之后一个美丽的视觉韵律：Non枕着有着英美两国国旗图案的枕头在床垫上睡着了，他的身体和墙上被遮住的女性身体形成了完美的对应关系。
每个人的生活各有际遇。Non站在高速公路边等公共汽车：挂在车顶或是窗框边缘的一排雨滴沿着顶侧滑下来，这个简单的镜头也因此巧妙地实现了一种绘画效果（其他图像则通过格栅或金属条之间的拍摄而获得了额外的空间，尽管我们可能视而不见）。然后我们看到了正在夜市漫无目的游逛的Non，很显然那是他工作的地方。接着是一系列镜头从不同角度展示了李康生的身体，他正在接受颈部治疗。我们从一个镜头朝下的特写里看到他的脸，他的头被一个支架支撑着，接着我们看到了他的背面，他的背后满是针灸的银针，还有金属块，以及连着一些装置的电线和发热的如烤棉花糖大小的圆球（李康生现实生活的颈部疾患在蔡明亮电影中是一个持续不变的主题：他在《家在兰若寺》中就用令人难忘的类似的小装置进行自我治疗）。
随后，我们看到康在一个舒适的酒店房间里（从黄绿相间的出租车和之后出现的一个路牌来看，酒店应该是在曼谷）。他脱衣上床，在一个特写镜头中赤裸着趴下；有人开始倒油按摩他的身体，先是脚部，然后顺着他的腿移动到臀部和后背。不久，镜头里出现了仅穿着CK内裤的Non，随后一个固定镜头聚焦于被随意扔在模糊不清的昏暗床边的CK短裤，证实了这个场景的情色尺度正如我们猜测的方向发展。最后，康仰面躺着，他的面孔——那张众所周知的、或许是所有电影中最冷漠的面孔——开始表现出一种温柔的、近乎是感恩般的狂喜。
这一幕以寥寥数语结束，包括Non那句小声的“谢谢你”，然后康从一个棕色大信封里取出了一件出人意料的礼物。这是一个小型的八音盒，它以缓慢的机械叮当声演奏了查理·卓别林《舞台春秋》（Limelight，1952）电影里的主题曲。我们在电影里会听到两次，两次都会感觉非常神奇的，因为在如此世俗环境里出现如此珍贵、近乎媚俗和幼稚的音乐无疑是荒谬的，却又显得如此真诚。它演奏的乐曲取代了两个男人之间的对话，成为他们身体与情感联系的延伸。
本届柏林电影节充斥着冗长话语的沉重感（杜拉·裘德Radu Jude《大写印刷体 Uppercase Print》里出色的官僚主义报道，克里斯提·普优 Cristi Puiu《马尔姆克罗格庄园 Malmkrog》中痛苦难耐的神学-哲学分歧），或者是失控情绪的滥情放纵（伊利亚·赫尔扎诺夫斯基 Ilya Khrzhanovsky的《列夫·朗道：娜塔莎 DAU: Natasha》，莎莉·波特 Sally Potter空洞虚无矫揉造作的心理电影《未曾走过的路 The Roads Not Taken》）。在这样的背景下，《日子》让人想起了静谧且近乎沉默的深刻和情感说服：这是一部你可以久坐于此，惊叹于夜间乡村小路的蜿蜒曲折的电影。《日子》里的一幅画面也许是蔡明亮凝固时间能力的终极升华：一个简单的延伸镜头，拍摄了一栋有着破旧窗户建筑物的表面，明显剥落的反光涂层映射着微弱的（夜晚的？）太阳。这是按照习惯来说熟视无睹的场景，直到你开始看见它，注意到了风中摇曳的树梢投影，以及猫或其它动物奔跑的轮廓。
《日子》并不是仅仅是让你迷失在自己影像中的乐趣。就像蔡明亮一贯的作品，它也是一个关于工作、饥饿、金钱、身体问题和城市生活磨难的故事。但它也论及了爱与温柔的可能性，至少是给予和接受的快乐的可能性。无论如何，基于静思和绘画层面，它仍关乎纯粹的痴迷，尽管是一种微妙而柔和的变化。一方面，《日子》有其明确的社会现实主义维度，但另一个方面，将这部电影视作对灵魂的全身按摩，也绝对不是一种曲解。
｜翻译：@迷影翻译