Director Pedro Costa in the midnight sun filmfest. Sodankylä.
｜文：黄瀚生 ｜前言：谢佳锦
“先说，我拒绝了圣丹斯电影节的邀请，选择来到这里。我希望你们⋯⋯（笑）因为你们应该比他们懂电影吧。”
1月24日傍晚的鹿特丹影展现场，讲座一开始，葡萄牙导演佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）就以这段话，说明他在收到圣丹斯与鹿特丹这两个举办时间重叠的影展邀约后所做的选择、对现场参与者的预期，背后彰显出的态度不言而喻——对于当代电影的市场化趋势、当代好莱坞与美国电影，那些太过讨好观众的、太过远离现实的，他持反对立场。
科斯塔无疑是当代影坛的异类，他以长期拍摄里斯本贫民区内非裔移工的“方泰尼亚三部曲”——《骨未成灰》（Ossos，台译《托婴风暴》，1997）、《旺妲的房间》（In Vanda’s Room，台译《在凡妲的小房间里》，2000）、《前进青春》（Colossal Youth，台译《青春向前行》，2006）——奠定国际影坛地位。对于方泰尼亚这个地区的关注，源于他在拍摄第二部长片《落入俗世》（Casa de Lava，台译《玛丽安娜的漫长等待》，1994）时，前往曾为葡萄牙殖民地的非洲西岸岛国维德角，当地居民托他送信给远在里斯本的亲人，才开启他对这个聚集大量非裔移民地区的认识，以及背后缠崇不去的历史幽灵。此后花了九年聚焦在此一社区，直到拆除为止，而后作品同样是方泰尼亚的延续。
坚定不移的底层关怀之下，科斯塔善用数位科技带来的便利性，资金极少，剧组极小（经常只有三人），得以进行扎实的田调、弹性的创作，自《旺妲的房间》起还将演员本身的故事搬入电影之中。但另一方面，唾手可得的便宜DV，无碍于他发展出极为鲜明、毫不妥协的美学旗帜。在他的几部近作里，行为动机晦涩费解的人物，游走于画作般的幽暗空间，宛如无主丧尸般，有人比作电影界的贝克特（Samuel Beckett），逼仄着观众走入边缘世界的绝望与恍惚。
2015年，科斯塔曾受邀来台，作为当届台北电影节的焦点影人。最新作品《维塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela，台译《梦回里斯本》，2019）去年于金马影展放映，这部作品聚焦女性主角，再度与上部片《马钱》（Horse Money，台译《里斯本记忆迷宫》，2014）中的演员维塔利娜合作。第49届鹿特丹影展特别邀请科斯塔来做分享，本文为讲堂内容整理，特别聚焦在：对于这位特立独行的大师导演来说，电影是什么？他怎么理解电影创作？
科斯塔曾说拍摄《维塔利娜·瓦雷拉》时，一部萦绕在他心头的电影是布列松（Robert Bresson）的《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest，1951）。过往的电影大师，之于他创作的意义为何？或者对他来说，电影是什么？
“我现在拍的电影，他们都很‘封闭’，或者说‘与世隔离’（removed）。这是我需要且想要的样子。二十年前，我便想要拍电影，然而我并不喜欢当时电影产业的经济模式，直到现在依然如此。电影产制的恶，将使我远离拍片真正重要的事。”
科斯塔直言，不想刚开头就把气氛搞得沉重，“或许我们可以从‘亲密’开始讲起，再加上一些‘孤独’。电影总是跟人的孤独有关，拍电影的人，看电影的人，都是孤独的。在戏院里，不论观众是否自认跟其他人共享着某些感受，和电影产生关联的是‘你’。”
“每当我面对拍摄对象，我也时时刻刻感到害怕与孤独。拍片不该是一个派对，过程可以是愉快的，但这件事关乎生与死。如果说拍电影需要勇气，那种勇气会是：搞懂自己在做的事。我无意去指控我的同业，但即便在鹿特丹影展，我们好像都没搞懂自己在干嘛。”
“亲密”跟“孤独”都是专注在某事，讲白了非常简单，就是“去看”这件事。科斯塔举例，像布列松、约翰·福特（John Ford）、巴斯特·基顿（Buster Keaton）、埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）、王兵、戈达尔（Jean-Luc Godard）的电影都是。 “电影这门艺术的美丽之处在于让你看见。”
科斯塔的新作《维塔利娜·瓦雷拉》，主角是维塔利娜，一名丧夫的女子，片中故事也是维塔利娜的亲身经历。科斯塔认为这是一部关于“失去”与“说再见”的电影。
“当你害怕时，你回头看。在我的电影中，薇塔莉娜回到她的土地、阳光，回归赤裸双足。而我则回过头去看卓别林（Charles Chaplin）的片子，像是某种救赎，给我力量，去把一颗镜头接上另一颗镜头。”
尽管科斯塔相当不喜欢当代好莱坞电影，但古典好莱坞是科斯塔的基础，他年轻时，在古典好莱坞电影中发现许多美好的事物。“约翰·福特拍过一部片叫做《西点军魂》（The Long Gray Line，1955），也许片子本身有点反动、拥抱右翼价值，但试着在深夜时配着一杯酒独自观赏这部片。我认为它是谈论死亡、 失去，最美丽的一部作品。”
今日，数位技术让影像生产变得容易，但不是随便谁用固定镜头拍大自然，就可以自称是前卫导演詹姆斯·班宁（James Benning，编注：以空景组织成的电影闻名，重要作品如《13 Lakes》 （2004）、《RR》（2007）〕。科斯塔认为，数位拍片是一个解答，它给予人们更多时间。
“在我拍摄头两部片时〔编注：意指《血》（O Sangue，1989）与《落入俗世》〕，还在摸索自己的拍片习惯。我是个很慢的人，必须花时间去理解，眼前所看的到底是什么。许多人尚未了解眼前的事物就开始拍摄，这是很奇怪的。但电影似乎已经成为时间的敌人，时间就是金钱，就拍片而言是很糟糕的。 ”
“就像我常提及的让·雷诺阿（Jean Renoir），他在访谈中曾说，去好莱坞拍的那几部片都非常差劲，因为他完全没有时间思考，没时间与演员沟通，没时间拍他想要的画面。他离开好莱坞后拍的作品就不同了。那部片是《大河》（The River，1951），在印度拍的，非常美的电影。一部关于时间、关于生命的电影。结论是，当你没有时间，你就捕捉不到生命。”
柯斯塔注意到听众席间有不少年轻面孔，因此想给新导演们一个忠告：“拍电影千万不要浪费钱，不要使用过多的预算，那是电影人的责任，也会是思考拍片的一个起点。”
谈回自己的电影，科斯塔自认作品是社会学或人类学的，同时也是经济与政治的。比起闭门苦写剧本，他更偏好为拍片而进行研究的过程，“说来古板，我喜欢去远方，并去认识那个陌生地方的所有一切，也许关于某个人，某件事，或某条河流。那些只关在学校教室创作的人，我希望他们不要拍电影，世界上已经够多电影了。”
科斯塔忆起挚友让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）跟达尼埃尔·于伊耶（Danièle Huillet）这对夫妇，他们当年就是在鹿特丹影展期间初次结识的。他认为斯特劳布是当代电影最好的导演之一。这对夫妇一直以极低成本拍片，追求真实，科斯塔将他们视为精神导师，还拍过一部跟他们有关的纪录片《何处安放你藏起的笑容？ 》（Where Does Your Hidden Smile Lie?，2001）。但他近来的担忧是，像斯特劳布这样重要的电影创作者即将要被世人遗忘，如果糟糕的现况持续下去。
他深深叹了一口气并说：“现况是，有太多琐碎事务、闲杂人等围绕在可怜的创作者身边。拍片需要钱，而只要扯到钱，什么事都糟透了。我只能用一个字来形容电影圈的这一切：‘令人可憎的’（obnoxious）。”
科斯塔也对现今电影界的提案文化（pitching）以及国际卖片人员（sales agent）很不以为然，并认为这是当代电影品质下滑的原因。
“电影创作应该是发自内心的。然而今日，你再也无法独立拍片，你必须到处奔走，寻求金主。拜托，不要向任何人提案你的电影。电影该是一个秘密，你不是要去揭露什么，反而是要隐藏些什么。唯有把电影留给自己，你才可能给予他人。电影就像一个美好的礼物。当你打算送礼物给爸妈或情人，你去一间、两间店仔细挑选，然后悉心包装好，再送出去。送礼物时你不会提案。”
“1989年我第一次来参加影展时，简直是另一个世界，当时从没想过大环境会变这样差。当然，资本主义始终是个大问题，但我很惊讶现在许多导演轻易地随波逐流。先让我们花十秒钟思考‘国际卖片人员’这个名词。电影是被买卖的，多可怕。我要再说一次‘令人可憎的（obnoxious）’。我想不通为何需要打造导演的职业生涯。兜售电影已经有点怪了，但兜售导演，这完全没道理。作为电影人，我们都被资本主义给踩在脚底。”
科斯塔并不认为自己的电影有多么高大上，只是现在众人把标准放得太低。
“比如在王兵的电影中，你不会看到美丽的画面，但他的作品却是非常美的。因为所有事都包含其中，光影、声音、文字，以及泪水。如我先前说的，那是一个礼物。”
“然而王兵也是个孤独的创作者，拍摄团队就几个人。他有‘中国’这个巨大主题，他小心翼翼地处理。每一部他的电影，都在跟你说：‘看，事情并不好’。所有从布列松、约翰·福特、沟口健二到小津安二郎的电影大师，他们的作品都在告诉我们：世上有些事情不对劲。”
“说到这，我突然想到雅克·特纳（Jacques Tourneur）的《威奇托》（Wichita，1955），一部牛仔电影。在一个平凡无奇的剧情中，某个瞬间，你将目睹一名男孩被杀害，以你从未见过的方式。你会感到受伤，接着去思考，那感觉会跟随你一辈子。”
“这是一个残酷的社会，我们正在彼此伤害。今日，电影圈也跟过往不是同一个了。即使在鹿特丹影展，我也深深怀疑，我们真的在捍卫相同的价值吗？你我真的在同一艘船上吗？时间不早了，我需要来杯威士忌。”
在提问交流时间，或许是好奇反当代好莱坞立场鲜明的科斯塔，怎么看待堪称当代好莱坞里的异类导演，一名观众问他是否看过美国导演詹姆士·格雷（James Gray）的电影。
“我当然看过他的电影，我跟女朋友在床上看了《失落之城》（Lost City of Z，2016），满不错的片子。他的电影比多数好莱坞导演好。《移民》（The Immigrant，台译《浮世伤痕》，2013）中一些镜头我至今仍然记得。也许我该找时间看他的新片《星际救援》（Ad Astra，2019）。这样说吧，他是个美国好先生，不坏。”
“但我曾跟他有过争论。他在某个电影节的映后座谈讲了我无法苟同的话。他说：‘我用35厘米胶卷拍电影，因为电影就该是35厘米。人们选择用数位拍片，那太容易了。’我听到非常愤怒。他以为用数位拍片很简单，或者他以为拍东西很容易，完全是无稽之谈。”
“我几乎是赔了命地在拍电影。就像一位作家曾言：『写作时，我们该把皮肤留在桌上。』拍电影也是同一回事，你要把心血都放进去。一切都不简单，用数位拍可能比用胶卷更困难，因为条件是那么的贫穷，要达到相同的效果必须花更多心力。对我而言，拍东西，不论胶卷或数位，都是一样的。 ”
针对拍电影的花费与开销，一名新导演想知道科斯塔是否有更明确的建议。
“当然你得把预算考虑进去。如果你是要拍纪录片，或许一个人就可以。就我而言，几乎是自己独自拍摄。二十年前，我没什么钱，买了台小型相机、麦克风，不是非常昂贵的设备，然后就是怎么面对日常生活。”
“我其实很幸运。我找到了一个地方，也找到了一群人（编注：意指导演长期拍摄的葡萄牙方泰尼亚地区）。我不需要去寻觅故事、灵感。我有一个地方。说来奇怪，那个地方曾经存在，但现在已经消逝。那是一群屋舍、一个社群，后来那个地方被拆除，人们被拆散。对住在那里的人而言，实体的房子被拆了，却仍然以其他形式持续存在着。”
“我会说那是一栋屋子，像个电影的隐喻。如同我们居住的房子，你拥有它，你生活其中，你有着梦想，也会有梦魇。有时你想逃离，有时想回去。有一天，房子被拿走，邻居被拿走，街道被拿走，犬只被拿走，所有房屋周遭的东西，都被拿走。然而那是你一砖一瓦亲手打造的屋子。”
“我当时有一个工作室，所有演员会在里面，化妆什么的。我会一边纪录，并试着从他们告诉我的事情去创造故事。当他们的家被没收，我也失去了工作室，但我把演员留了下来。渐渐地，他们变得更复杂、更失落。我察觉到他们思考的方式改变着，他们在想下一步该怎么办。该回家乡吗？还是干脆自杀？这是真实发生的情况。”
“那时候我拍一部片叫作《前进青春》（Colossal Youth，2006），费时两年。人们出生，人们死去。我整个人沉浸在另一个状态里。记得当时有很多人自杀，人们完完全全地迷失。他们失了根、失去土地。而我拍摄他们，拍摄他们的问题，日常生活的各种问题。”
“我想说的是，永远记住要好好照顾你的故事，不要轻易让故事坏掉、变得愚蠢。比方说刘别谦（Ernst Lubitsch），我相信他拍片时，总会花时间去想出更好的点子。电影人不该在第一个念头就觉得可以了。这也是我尝试在做的。我也许比以前更悲伤、更悲观了，因为我的演员变得复杂，而我也变得跟他们一样。总而言之，每个问题都是新的，每个新问题都值得被拍摄。”
“我还在等待一个够有趣的新问题出现，在声音、影像上要够有意思。那是‘电影’能带给我的体验。但我也不反对人们用手机看电影。我常常搭火车，也喜欢在搭火车时看电影。布列松用iPhone手机看也是很好的。”