和德莱耶一起的夏天 #01：初夏午后的茶点

☞ 和德莱耶一起的夏天：前言
☞ 和德莱耶一起的夏天：引言

我到的时候，天色正亮。德莱耶夫妇住在坐落在小斜坡上的一座房子里，墙体外漆有些脱落，周围是黄绿相间、枝繁叶茂的花园。我走上环形石阶去按门铃。卡尔·西奥多·德莱耶亲自过来开的门，他轻声地说，“太阳也来照耀你的来访了。”

走进门廊，他告诉我，他的妻子伊芭（Ebba）不在家，她去面包店为我们买蛋糕和曲奇了，不过很快就会回来，或许我们可以坐在客厅里等她。说完他领着我进了门。

我来之前还期待能看到他工作的情况，不过屋子里却不见一丝迹象。没有笔、纸、墨水和打字机，也没有任何模型、草图或者书本。屋子里一尘不染，摆满了鲜花。窗户和后门敞开着。“我正忙着工作。”德莱耶笑着轻拍了下自己的额头说。

我们坐在客厅里。德莱耶先生递过来一支烟，有些急切地看着我。“你看过《舞台春秋》（Limelight，1956）了吗？”他问到。我回答说看过了；这部电影在哥本哈根已经上映六个月了。

“我从卓别林那里学到了很多诗意的和谐。就像你在博物馆里，从伦勃朗的一幅画移动到他的下一幅，你既能到这些作品本质上的和谐，却又有探索前所未知深度的感觉，我可以在同一个下午看《寻子遇仙记》（The Kid，1921）和《舞台春秋》。就像保罗·克利（Paul Klee），他也一直在坚持创作。我认为卓别林的《从军记》（Shoulder Arms，1918）和《大独裁者》（The Great Dictator，1940）是反对战争最好的文献资料。在《从军记》中，他把战壕里的残酷战争化成了流浪汉做的一场噩梦，真是太妙了。”

德莱耶说他还会哼唱《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux，1947）里的主题曲，话音刚落他就唱了起来。那是一曲邪恶的、嘲讽意味的维也纳华尔兹。我也开始吹起了口哨，那是《吸血鬼》（The Vampire，1932）里富有诱惑力的人影舞蹈的乐曲，是德国作曲家沃尔夫冈·泽勒（Wolfgang Zeller）为德莱耶这部电影谱的曲。

“是的，我也很喜欢这段音乐。”他承认说。接着他建议我们把两把草坪躺椅搬到花园里去。“在丹麦，我们要学会汲取每一缕阳光。”当我们在花园里重新坐下时，他说，“现在我想问你，你觉得保尔·席尔贝克（Poul Schierbeck）为《震怒之日》（Day of Wrath，1943）做的配乐如何？”

《震怒之日》讲述的是十七世纪宗教的伪善和焚烧女巫的事情。电影开场就非常直接地宣告了不祥之兆：没有标题，只是缓缓展开了针对赫洛夫斯·玛特（Herlofs Marte）的死亡判决书，她只是一个愚钝却无辜的配制草药的老女人。当农场大量的羊群突然死去时，她被怀疑并判定为女巫。随着卷轴的展开，一曲大管风琴演奏的管弦乐“Dies Irae^[1]拉丁语：“震怒之日””缓缓响起。音乐霍然停止了。

接下来，我们看到两个女人在一个小屋里，她们站在在热气腾腾的水壶边上；其中一个喃喃自语：“水从绞刑场的岸上流下来。” （“Water from the gallow’s bank.”^[2]这里应该是作者记错了，应该是“They’re herbs from under the gallows”, … Continue reading）突然，远处传来了巫师的钟声，一群人高呼着赫洛夫斯·玛特的名字。她僵硬地站起来，带着一种宿命感的尊严。钟声不断地响起，越来越近–它持续地响着。在《震怒之日》中这段音乐用得不多，但却很有力量，也很阴郁，很像巴赫。

我回答说我觉得这段音乐非常合适。“你知道吗？”德莱耶若有所思地说，“在我们完成了《震怒之日》后，我答应保尔·席尔贝克，如果我还在丹麦拍电影，那么一定还会请他来做配乐。为《词语》（The Word，1955）做配乐的肯定还会是他。”

“这是不可能的啊？”我觉得有点不可思议，“席尔贝克已经去世了。”

“是的。但是我会遵守自己的诺言。他的遗孀将他未完成的手稿给我了。我会从中找到乐谱的。他的音乐很适合《词语》。”

我问德莱耶，他是否计划将《词语》改编成当代版的。

“嗯，我会将它保留在卡伊·蒙克（Kaj Munk）写它的那个时代；换句话说，就是1925年。然而，由于它发生在乡下，而乡下的人们总是不那么受时尚的影响，所以他们会穿上那些永恒而质朴的衣服或套装。”

这时德莱耶的妻子出现了，她站在门口用手做了个手势。德莱耶从椅子起身，“有个电话来了，”他解释说，“应该是她进门的时候听到的铃声。”他告辞了一下，走进了屋子。

德莱耶夫人端庄雅致，像德莱斯顿瓷器般时尚。“茶一会就好了。”在我帮助她拿包裹的时候，她说，“片场打电话来了。他们想知道要把农舍的厨房涂成什么颜色。我肯定他想要的就是黄色。这些事你是无法逃避的，即使现在我们呆在朗格斯特德（Rungsted）。还有……”她摘下了帽子，低声说，“我真希望天气能为他着想，能一直保持这么好。他要去日德兰岛（Jutland）的韦德索（Vedersø）拍摄室外镜头，那是卡伊·蒙克以前住的地方。”

德莱耶回来后，看了看手表，“每天下午三点半，我会有客人过来拜访。”他声明了一下。没过多久，一只灰色的小鸟飞了下来，在我们坐着的露台后面来回徘徊着。德莱耶拿了一块蛋糕掰成小片抛到草地上。

那只小鸟用冷静而沉稳的眼神看着我们，吃完了蛋糕屑，在重新飞回天空之前，给了我们一个感激的眼神。“是的，就是这只”。德莱耶夫人笑着，“她的左翼上有一块小黑斑。”

“你觉得就是她吗？”她的丈夫问道。“恩，肯定是的，因为她自己把所有的都吃了，不带一点回家。”

德莱耶夫人一边给我们添茶，一边说，“你知道吗？下午我一直想着玛利亚·法尔科内蒂（Maria Falconetti^[3]德莱耶1928年电影《圣女贞德蒙难记》（The Passion of Joan of Arc，1928）的女主角，她在《圣女贞德蒙难记》中的表演成为了影史经典）。我们是那么地爱她。”

我问德莱耶先生，美高梅（MGM）曾经建议他启用嘉宝（葛丽泰·嘉宝 Greta Garbo）重拍一版《圣女贞德蒙难记》，这是不是真的？他回答说是的（德莱耶之后给我看了当时的电报，那是1938年的事情）。

“但我告诉他们，一旦你已经用自己的方法拍出了自己想要的东西，你就不会再想去重复一遍。法尔科内蒂将自己完全与圣女贞德融为一体。她不是在表演，她就是贞德，完全的。这就是戏剧和电影的区别。电影的一切都呈现在特写中，这就是它的魅力所在。”

他继续说，“请不要误会我的意思。也许葛丽泰·嘉宝也能做得一样好。即使在她小时候的第一部电影里，她就知道如何巧妙地应对镜头。比如说，在帕布斯特（G·W·帕布斯特 Georg Wilhelm Pabst）的《悲情花街》（The Joyless Street，1925）里，维尔纳·克劳斯（Werner Krauss）和阿丝塔·妮尔森（Asta Nielsen）和他们往常的表现一样令人钦佩，将他们自己藏匿于戏剧壮丽的气息之中，而葛丽泰·嘉宝却满足于独自展现她个性中异乎寻常的高贵的纯洁。”

在帕布斯特1925年后在德国拍摄的这部电影里，有这么一个场景：嘉宝是战后维也纳一个贫瘠家庭的年轻女孩，她走进妓院老板的办公室，提出要出卖自己。

在我描述完这个场景之后，德莱耶补充说，“是的，你可以相信她的谦逊和绝望。”

接着我们又聊回到法尔科内蒂。德莱耶夫人说，“她的口味变化多端；她会在前一周还在表演沉重的戏剧，下一周就会表演《茱丽叶》（Juliette）或《梦之匙》（The Key of Dreams）这样浪漫的作品。”

“很多人都以为，”德莱耶解释说，“当我让她出演《圣女贞德》时法尔科内蒂还是‘名不经传’，其实不是的，她当时已经很有声望并深受尊重。她在香榭丽舍大街（the Champs Elysées）上有一套豪华公寓。”

“我和她交流过，她对我们的项目很有信心。作为女主角她耍过几次小性子，（他的眼睛瞬间发亮）你可以称之为女人的虚荣心吧。在她的合同中确认过在某一个场景中需要剪掉她的长发。但是当这一天到来的时候，摄影机准备好了，她却怯场了，临时提出了抗议。她哭着说，‘我不想干了。’我连忙劝她。我告诉她，我们必须真实出演，她必须要经受这种苦难。毕竟，贞德就是这么干的。”

“这让她平静了一些。于是我们开始拍摄这个场景。”德莱耶停顿了一下，然后继续说，“那个男人拿着剪子走到她面前，她又开始变得歇斯底里起来，我始终坚持着，最后她还是让步了。‘好吧，’她说。然后我们拍下了这个场景。”

影片完全集中在残酷的审判和焚烧那个宣称自己听到上帝声音的农家孩子的过程。我补充说，我可以想象着伊丽莎白·伯格纳（Elisabeth Bergner^[4]詹姆斯·马修·巴利（James Matthew Barrie，世界著名儿童文学《彼得潘》的作者）1936年在伦敦为她写了最后一个戏剧《大卫男孩》（The Boy David））身穿铠甲领导法国军队的场景。但这并不是德莱耶想要的贞德。

他承认有多种解读的空间，并补充说：“所有的灵感都必须来自同一个来源。她是诚实而天真的。我们必须也要这样对待她。”

“确实，英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）是一个才华出众非常优秀的的女人。然而，她并不适合这个角色，就像她也不太适合在《战地钟声》（For Whom the Bell Tolls，1943）中的角色一样。因为无论你怎么说，褒曼都是现代文化和文明的产物，她太不适合演一个淳朴的农家女孩。”

我们吃完了最后一块奶油蛋糕。在德莱耶夫人把茶盘端进去之前，她说：“战争期间，法尔科内蒂、路易·茹韦（Louis Jouvet）等人去南美演出。不久之后她就陷入了困境，最后她开了一所戏剧学校来谋生，但却只招收了几个学生。”她的丈夫接着说：“法尔科内蒂死在了那里。她是我们的朋友。”

离我的火车出发时间还有大概一个小时。德莱耶给车站打了个电话，确认了火车到达的准确时间。

“我将在两个星期后动身前往维德索，”他告诉我说，“到时候，内景装饰将会在哥本哈根摄影棚内完成；这样，当我们在日德兰完成室外场景的拍摄时，就不会有任何延迟。我们会直接进入内景拍摄。”

“5月份的时候，卡伊·蒙克夫人陪我一起去过日德兰，帮着找电影的‘基调’（motifs）。我们每个人都会选择两三个地点，然后每天都一起讨论那些要点直到深夜。所有的平台和摄影机轨道都已经搭建好了，也都试过了。如果天气好的话，事情应该很快就能顺利开始了。”

屋外静默无声。透过窗户，丹麦初夏黄昏醇厚的光线铺洒在在小树和草地上，散发着柔和和黄绿色的绚丽光芒。

德莱耶先生继续陪我坐在客厅里。他说：“我和蒙克夫人讨论过我写的《词语》的剧本，我想确定她觉得这个剧本符合卡伊·蒙克的精神。我做了一点小改动，毕竟这是一部电影，不是一出戏剧。”

“在我第一次看到《词语》的演出时，我就写信给卡伊·蒙克，问他是否可以出售版权。他幽默地回复说，是的，不过需要二十五万丹麦克朗。所以我需要等到时机成熟时再和他谈。”

“某种程度上来说，这会是我一次担任“中间人”（in-between）角色的体验。我想看到人们对奇迹会有什么反应，因为关于耶稣的电影^[5]这里指德莱耶生前没有完成的描写耶稣的电影里会有很多奇迹出现。我觉得这部电影也会帮助人们做好在银幕上看到他的准备。《若望福音》开篇说“太初有道，道与神同在，道就是神（‘In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.’）。”

“你应该还记得约翰，在他不布道的时候，有时候会被人误认为是耶稣。在丹麦，约翰被称为约翰纳斯（Johannes）。蒙克的《词语》故事里讲述了一个神学院的学生，在考试前那段紧张的学习时间里，精神崩溃了。随后他视自己为耶稣的化身。”

“从此之后，这个叫约翰纳斯的年轻男子，认为自己也能施行奇迹。他尝试着唤醒家里一个死去的年轻女子英格，就像耶稣当年对睚鲁（Jairus）死去的女儿说的那样。‘大利大古米（Talitha cumi）：我对你说，起来吧！’他的尝试失败了。约翰纳斯忘记了要向上帝祈求力量。这让他大受打击。

“他的神智恢复过来了，不过年轻的英格还躺在棺材里。他以虔诚的心灵再次祈愿奇迹的发生：让她醒来吧。这是一个关于信仰的问题，约翰纳斯依旧坚信不疑。这个女孩活过来了，直挺挺地从她的棺材里坐了起来。”

这段陈述结束的时候，我们沉默了片刻，安静地坐着。也许是因为光线的关系，在他讲话的时候，他的热情高涨。德莱耶眼睛里淡淡的蓝色完全消失了，它们变成了浓郁的白色，仿佛可以从中看到他脑海中正炽热燃烧的想象场景。

“这是一个主题，”他平静地说，“它非常适合我。在二十一世纪里信仰的力量最终战胜了科学和理性主义。”

“现在，”他用一种不同的声调笑着说，“在你要去赶你的火车之前，我们必须要去厨房找到我妻子。”

七月份的第二周，我收到了卡尔·西奥多·德莱耶从日德兰寄给我的一张简单的明信片，邀请我参加拍摄。由于他通常是在一个封闭的封闭片场工作，所以我没有丝毫犹豫。学期已经结束了，我在暑假的时间里可以自由活动了。

我登上了火车，车上挤满了期待去乡下和海边度假的旅游者，此时我已经注意到天空乌云密布。几个小时后，暴雨倾盆而下，连绵不绝。

只用少于半天的时间就有可能从丹麦的一端到另一端，就像我做的那样，从东部的西兰岛到西部的日德兰半岛。如果我订了高速列车的座位，那只需要几个小时就能完成这段旅程。不过，现在我有足够的时间在脑海里回顾德莱耶先生的艺术生涯，所以我是同时在进行两场旅程，而《词语》则是这两次旅程的共同目的地。