从1996年的《一诺千金》（The Promise, 1996）开始，比利时导演吕克·达内和让-皮埃尔·达内（Luc and Jean-Pierre Dardenne）两兄弟的每一部新电影都令人们心怀喜悦、期待万分。他们最新的一部作品，于戛纳首映的《罗尔娜的沉默》（The Silence of Lorna, 2008），却并没有能够引起如同他们之前的一些电影（例如2005年金棕榈奖得主《孩子》（The Child, 2005）那样热烈的响应。但尽管某些人觉得片子叙事冗长啰嗦，达内兄弟依然通过对一位试图赎回自身、进退两难的阿尔巴尼亚年轻移民的故事，给人带来了极大的共鸣。就好像在《一诺千金》中那样，这部电影关注“他者”如何采用非法手段，以试图享受欧盟国家内的物质福利—就此片，具体来说，是通过不正当方法以获得欧盟公民身份。这一次，这对兄弟把他们的摄像机放在更加中产阶级化的城市列日（比利时城市名，译者注），而不是他们的家乡—那个肮脏的工业城市瑟兰（比利时城市名，译者注）。罗尔娜通过与瘾君子克劳迪（Claudy）（达内兄弟的御用男演员杰瑞米·雷尼耶Jeremie Renier饰）假结婚，获得了比利时公民的身份。一个操纵了当地工会的地痞预谋通过定期过量配药的方法除掉克劳迪，以让罗尔娜和一个俄罗斯黑手党人再婚，从而令后者也获得比利时公民的身份。但是当克劳迪将要再次服毒时，这两个人却点燃了爱情的火花，并突然站在了同一条战线上。
2009年5月底到6月初，林肯中心的电影协会举办了一个名为“《孩子》之外：达内兄弟全集”的回顾展。片子包括上述几部，以及使这对兄弟在20世纪80年代的影坛崭露头角的几部社会和政治议题类纪录片，当然还包括他们早期的两部剧情片——1986年的剧场感极强的《错》（Falsch, 1987）和1992年相对传统的《我想你》（Je pense à vous, 1992）。达内兄弟的这部最新电影《罗尔娜的沉默》，则将会在今年晚些时候发行。我在纽约林肯中心遇到了达内兄弟，因此有了下面的这段访谈。
伯特·卡杜罗（Bert Cardullo，以下简称伯特）：你们的办公室在什么地方？
让-皮埃尔·达内（Jean-Pierre Dardenne，以下简称让-皮埃尔）：在列日，离我们拍电影的地方很近。我们拍纪录片时一样的外景。这些地方我们从小就知道，是我们地方意识的一部分。事实上在剧情片中，我们降低了这些场景的重要性，原因是这是一个工业城市——把它们作为背景是危险的，因为它们自身会形成一种魔力，我们不想让这种魔力喧宾夺主，抢了角色们的风头。
伯特：你们做了好几年的纪录片。你们能稍微谈谈从非小说到小说的变化吗？在从纪录片到剧情片制作的转变过程中，你们是如何协调的？
让-皮埃尔：纪录片和剧情片通过不同的方式去和观众交流。看一部纪录片时，观众意识到角色在现实中确有其人，故事也是真实发生在他们身上。但如果你是在看一部剧情片，你看到一位角色被杀了，你会知道他们拍完这一场戏之后，被杀者会站起来、走掉。尽管如此，剧情片使你可以朝一个现实生活中不被允许的方向前行：比如说在《一诺千金》中，你看到片中人物让一位男人死掉，然后把他埋了。这当然是你无法在一部纪录片中看到的东西。
吕克·达内（Luc Dardenne，以下简称吕克）：我们早期拍电影的方法——那种方法同我们现在的工作方法是没有关联的。我们没有保留早期任何的方式。我们所保留的，是我们在早年拍摄的人物和角色。我们在这个我们曾生活过的地方拍了数百个人，进入到他们的日常生活中去。
他们曾经被录像，被抹去，但是在拍摄一部剧情片时，我们或许会问，“你是否还记得那个人说过的话？”早期的片子，是关于记忆的电影，是关于往昔的电影。寥寥无几的档案纪录下了该地区的工人运动——我们想要捕捉他们说话的方式、他们如何相信自己可以改变社会、他们所处的社会。这些纪录片涉及的是一个正在消亡的工人阶级。这个阶层曾经存在，并逐渐消失。今天，我们拍摄的是个体，他独自生活在一个经济正在崩溃的地区。他们如何试图去寻找联系，如何去见其他别的人，如何去和另一个人走到一起？就好像发生过了一场惊天大浩劫，只剩几个人幸存了下来，他们试图相互交流，以重新创造某种社群。主要的道德问题在于：我是否会为了自己的利益而去杀害你？我是否会让你拥有你自己的生活？
让-皮埃尔：我可以再多说几句，以便在纪录片与我们的剧情片工作中勾勒出一个更深的关联来。在我们过去做的纪录片中，你去拍摄一个外在于你的现实，你无法控制这个现实的世界——它反抗着你的摄像机。你必须按照它的本原拍下它。因此我们试图把纪录片的这一方面放在我们的剧情片中，去拍摄那些反抗我们的东西。并且我们试图不去呈现或者观察万事万物。角色和情境依然处在阴影之中。这种不透明性，这种反抗性，为我们所拍摄的事物提供了真相和生气。
伯特：你们如何创作这种反抗摄像机的情境？
让-皮埃尔：我们给自己加上限制。例如，在制作《罗塞塔》（Rosetta, 1999）的预告片的镜头时，我们特地不让墙动起来；我们希望所有预告片里的墙都保持它们本来的样子。这是一种拍摄的方式。它其实就是一种态度。我们不想成为上帝——我们不想支配万事万物。我们想要使事物保持在它们本来的状态，而不是利用它们。
伯特：《罗塞塔》中是否有一些时刻不是自然发生的？
吕克：我们用超16摄像机拍摄，这让你可以有很多很长的镜头；有一些镜头大概有10分钟，5到8分钟长的镜头有很多。我们让演员大量排练，我们没有在地上放任何东西以让演员们跟着走台。因此，即便是你精确排练演员接下来要演的东西，他们也不会用一模一样的方式来表演。例如，《罗塞塔》中最后的一个镜头，因为我们用的是那种方式——对变化保持敞开的态度，而非将所有东西都标上记号——所以事情发生，紧张感形成，因为你真的不知道你拍摄的时候会发生什么。最后一个场景，我们拍了大概有十次，选了最后一个，因为女主角演得越多，她就变得越累。她摔倒在地的那一刻，是我们拍摄时的一个即兴创作。我们之前并没有计划这么做，所以这些都属于快乐的意外；尽管你排演过，但它依然具有你不想控制，只是在某种方式上激发起的自发性。
伯特：你们是否觉得，在任何层面上，电影都是一种社会运动？
吕克：不。
伯特：那么，是一种娱乐？
吕克：有一点。
让-皮埃尔：我希望它也是有娱乐性的。很难说。当你说“社会运动”时，你的意思是什么呢？
伯特：拍摄了这个女人罗塞塔的故事，你们其实就是拍了一部关于失业的电影。所以那是你们议题的一部分？或者说这个主题仅仅只是有机地源于讲述她的故事？
让-皮埃尔：是的。我们最初的想法，是把这个女人塑造成一个斗士，一个生存者。她真的相信要是她找不到工作，在这个社会中没有立足之地的话，她就会死去。所以我们必须要把我们自己和摄像机放在这样的一种精神状态中。一旦你做了这个，你就必须要开始处理道德议题：杀或者是不杀？自杀或者是不自杀？当然，通过做这些工作，你也开始去描述社会和失业。我们知道我们正在做的事情，但是“社会运动”，就好像你所称之的，不是我们的首要目标；它是随之而来的，但它不是为什么我们要拍这个片子的原因。
伯特：你们年轻时是政治上的积极分子吗？
让-皮埃尔：对我们来说，我们一直渴望把人——未必非是政治意义上的不可——把那些处在社会边缘的人，放在我们所制作的电影的中心。我们不是政治上的积极分子，但我们早期做的几个纪录片是关于活跃在工会、共产党、社会党或天主教运动中的工人阶级的肖像。
吕克：瑟兰市一度是一个充满生气的工人阶级之城，工人运动曾经风起云涌。但是随着20世纪70年代早期发生的轧钢厂罢工运动危机，我们突然间就看到例如罗塞塔和《孩子》中的布鲁诺（Bruno）和索尼娅（Sonia）那样的人，彼此之间断绝来往，和过去的一代也失去社会联系。
伯特：你们能否评价一下《罗塞塔》中的手持摄像机是如何使用的？看上去它真实反映了角色的强迫症状。
让-皮埃尔：你是对的。但是我们如何使用并不重要。重要的是你明白了它是如何形成的，而且很显然你也明白了。
伯特：你们之前那部《一诺千金》和这个片子，都呈现出一种比较粗粝的、某种低成本电影的特征。你们是否有想要去拍一部用更多设备和花更大预算的电影——比如说使用升降机来拍？
吕克：这是一个屋子，我们喜欢住在里头。拍电影就好像是一个屋子：在里头你必须要感到舒服。
伯特：为什么你想要选择去拍剧情片，而离开纪录片？你觉得它更有意义吗？
让-皮埃尔：它更令人兴奋。因为你把二十个人聚集成一个群体，每天早上你把他们集结在一起，你开始赋予这些不存在者们以生命，角色们本身是不存在的，他们不仅仅开始呈现在你眼前，而且也摆脱你，你没法再控制他们。你不能穷尽所有的可能性。在纪录片中，你和现实相遇，你无法操纵或者调配它。它按照它本来的方式向你敞开，但在剧情片中你可以稍微操纵一下。
伯特：《罗塞塔》拍了多长时间？
让-皮埃尔：十一周。
伯特：对于这么一部简洁的电影来说，听起来是一个挺长的时间。
吕克：我们费了很多的胶片，因为我们为相同的镜头拍了许多的版本。有时我们拍下场景，检视样片，但对它们并不满意，所以我们返回现场，进行重拍。我们把所有的素材都留到最后，一直到剪辑最终完成为止。我们更愿意有机会去重拍一个场景，而不是租借一架升降机。
伯特：你们能简短地谈一谈《罗塞塔》的声音吗？摩托车引擎声、她的呼吸声、她的脚步声……这些对这部电影来说都很重要。你在写剧本的时候是否就已经构思了这些声音？它们是不是一直都是电影中的一部分？
让-皮埃尔：在现场，我们开始很清晰地聆听声音，一两周过后，我们开始意识到声音有多重要。对我们来说，这是制作一部电影最美的一部分：当你在拍摄时，你发现了那些动作、想法或简单的设备，然后令它们成为电影的一部分。
伯特：说到想法，你是如何想到塑造罗塞塔这个人物的？
吕克：我们想到了卡夫卡（Kafka）《城堡》（The Castle）中的主人公K。K进不去城堡，也被村民所排斥，他开始质疑自己的存在。这给了我们讲述一个被抛弃的女孩的想法，她想要获得某些可以她重回社会的东西。但是她却屡战屡败。我们决定让她一心想要像其他人那样，找到一份工作，过一种正常的生活。我们决定把这种固执和坚持给予这个角色，看这会将她引向何方。从这一点出发，我们写了很多东西，还做了很多遍的重写，直到发现罗塞塔为止。
让-皮埃尔：我们决定以一个角色开始，而不是以一个剧情开始。这个想法是想要把观众放在一个他可以给自己提出问题的位置上：“她身上将会发生一些什么事情？她又会如何处理这些发生在她身上的事情？”
伯特：你说过罗塞塔是一个战士。
让-皮埃尔：有或者没有工作，这是发生在当代人身上的最主要的永恒的问题。不去工作，无论做出什么选择，都会使你陷入社会的边缘位置上。你失去了你的参照点，你不在体制内，你再也找不到你的位置，即便你依然保有一个职位。工作赋予你某些义务和权利。当你不再工作时，你就失去了你的这些权利。工作变成一种稀缺的东西。没有任何东西留下。获得一份工作意味着你必须要去占据其他人的位置，你不得不准备着去做某些事情以便得到这个工作。
吕克：罗塞塔是一个从不放弃的战士，她一直准备着去放手大干一场。她是一个挣扎在温饱状态的生存者：水、住所、食物。她创造她自己的武器库，一套生存的系统：靴子用来去营地，鞋子用来工作，盒子用来装诱饵，瓶子用来捕鱼。她各种瞎忙活，为寻找到一份工作而不断困扰着。
伯特：你们为什么要让她住在一个营地里？
吕克：我们想要把罗塞塔放置在一个让她觉得自己几乎已经跌到谷底的生存状态之中。
伯特：你如何创造里奎特（Riquet）这个人物？
吕克：我们发现这个人物，比发现罗塞塔花了更多的时间。他是一个直率的思考者。他仅仅只讲了一个故事。罗塞塔则相反：她监视、她猜疑、她往门里偷窥、她一直害怕别人对其耍阴谋诡计。对里奎特而言，这仅仅只是一件助人为乐的事。里奎特说：“我在这里帮你。”但是罗塞塔不明白这句话。
让-皮埃尔：他在片子的最后再次出现，是因为他无法接受她所做的事情。他回来缠住她。她已经变得有点像他的猎物。通过骚扰，他令她活着。这样一个紧张的、倔强的、冷漠的女孩，终将会敞开心扉，去接受其他人的帮助。
吕克：从片子开场的第一个镜头起——用我们的“强迫症”似的摄像机，按照你的说法——观众就会感到迷惑。
让-皮埃尔：电影的第一个镜头必须要既简单又强烈，以介绍罗塞塔、她的处境和她对事物的反应。这个场景从整体上揭示出她的性格特征。它显示出她所遭受的暴力，也反映她如何同样用暴力的方式去反抗。如果你在这一幕就看明白了这一切，那么随之发生的一切也将一目了然。
吕克：呈现太多的东西，阻碍人物自身的存在。你对人物说的越少，人物的存在感越强。所以我们试图不去泄露太多东西。每一件事都是按照这种想法去做的，包括场面调度和剪辑。我们不是去赋予太多东西，而是试图去发现人物的关键运动。最感人肺腑的是罗塞塔并不是假模假样地活着。她抗争，准备好了去做看上去在任何其他环境下不被接受的事情。她拒绝如同她母亲那样地矫饰。由于罗塞塔不断地与他人对着干，因此她变得孤僻，她变得冷酷。她将自己与他人隔离开来；她内心的某种东西比她更加强大，栖息在她身上，她无法控制这种东西。罗塞塔对她母亲的态度是很惊人的。她的母亲表征着衰退，女儿对此感到害怕。
伯特：《罗塞塔》之后多久，你们开始投入到《他人之子》（Le fils, 2002）的工作中去？
吕克：在完成一部电影、开始新的工作之前，我们通常需要一些时间（来酝酿和构思）。《罗塞塔》拍完后，我们写了两个故事的开头，我们在两者之间犹豫。然后我们开始做《他人之子》，但是我们接连两次抛弃了它，又休息了一段时间。最后我们又回来工作，把它定为我们的下一个项目。
伯特：如果我可以问的话，奥利弗·古尔迈（Olivier Gourmet）这位演员的特别之处在哪呢？
让-皮埃尔：他的特别之处在于他一点也不特别。他是芸芸众生中的一个；他可能是任何人。他是普通的。如果他站在十个人中间，你很可能认不出或者挑不出他。我们感兴趣的是他的身体。他有点胖了，同时却又非常灵活。他年轻时是一个运动健将。我们同样感兴趣的还有他的目光，他的神态很特别，我们在《他人之子》中，用他的眼睛来做文章。在某些位置上，无论从侧面或者正面看，你几乎都可以忽略他的双眼。很特别的，他的眼睛隐藏在他的镜框的后面。他的眼睛事实上是很小的。
伯特：奥利弗·古尔迈问过你们为何对他感兴趣吗？
吕克：他的确说过他喜欢使用他的身体，他是非常喜欢体力活的。他是那种话不多的人。他出身于乡下，他喜爱我们在现场不多说话的工作方式。现场的工作是非常安静的。我们的电影没有太多的脚本。电影自身蕴含着理解与谅解，它们不依赖于语言而存在。
伯特：你们如何发展《他人之子》这个故事?
让-皮埃尔：这个片子不是从一个想法中来。最初我们曾有一些确定的图景，我们的主要目标是去思考奥利弗会如何迎接杀害他儿子的凶手进入他的车间工作，以及两个人如何在这样一个封闭的空间之中互动。奥利弗被弗兰西斯（Francis）所吸引，但是他也很恐慌，这些都是吸引我们的地方。在那个阶段，我们决定把奥利弗设定为一个木匠。这种设定在剧情和场景上给了我们极大的帮助。这就是我们如何获得那些使用到卷尺或者是梯子的场景（的原因）。并且在这些场景中，身体始终都处在一种失衡的状态。小型摄像机让我们可以形成奥利弗的身体一直都处在不平衡状态的印象，就好像他的双脚并不站在地面上——不像罗塞
塔那样将自己的双脚深深扎根于地面。
伯特：为什么你们让你们的电影如此的极简主义？没有背景故事可以讲述、叙事被削减，并且也没有音乐。
吕克：你可以说它是一个公式。你在物质上做的减法越多，精神上的杂乱性才可以更多地呈现出来。这仅仅只是一种观点，但是我们感兴趣的是直截了当到达本质，对我们来说，故事中最重要的是对杀或者不杀的怀疑、犹豫和摇摆不定。这就是我们脑中的所思所想，也是电影中的根本问题。我不太确定，但是这使很多东西看上去不再那么有必要。我们在《罗塞塔》中用不同的方式探讨了沉默。在那片子中她不必讲话，以便保存她的能量。而在这个片子中沉默更多与等待有关。你正在等候某件事情或某人去说：“我后悔了”，或者“我杀了你的儿子”。我们在此片比其他片做了更多的减法。比如说奥利弗公寓的颜色和木匠车间的颜色是一样的——公寓中也没有相片。这是一部比《罗塞塔》更抽象的电影。
伯特：人们常表扬你们的电影是精神预言。你们受过基督教教育吗？
让-皮埃尔：是的，我们从小受着很强的天主教教育，十几岁时我们拒绝了父亲强加在我们身上的教义。但是尽管是强迫性的，宗教的清教徒成分、我们所受到的教育告诉我们，要把其他人作为人去看待。我们不允许去看电视或者电影，因为我们的父亲认为它们是魔鬼的化身。
伯特：在何种程度上，我们可以把《他人之子》解读为一则宗教寓言？
让-皮埃尔：人们经常就这部电影跟我们谈类似的问题，所以看来这里一定有几分真实。但我们希望我们并没有写出一个耶稣受难的剧本来。当然如果你想要以某种方式来去解读它，它就是真实的，这就是一种宗教维度的解读。当奥利弗在贮木厂时，他一度爬到木堆上，丢下一块厚木板。我不知道这是如何做到的，这一定是一个偶然事件——我认为演员中有一个必须要以轮廓呈现——但是我们有父亲（圣父），有儿子（圣子），有十字形物（十字架）。我们喊了“停”，因为这太过了。
伯特：但你本可以把奥利弗设定为一个水管工人？
吕克：死亡在这个片子中一直存在。我们从没有看到它，但死亡就在这里。木材只是物质，但是它是活的。有那么几个月，奥利弗想要成为一个厨师。但是我们不能十分明确的抓住它——我们需要拥有一种影像，即便它和电影本该有的样子有那么一丁点的失焦。通常在现场或场景时，我们自己会去扮演角色，看事情如何进展，并且尝试从不同的角度来拍摄。卷尺不仅仅是一个想法——它在考虑之中。然后我们就能够明确阐述故事，如果以厨房为场景则无法展开镜头中缺失的部分。
伯特：布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont），《人啊人》（L’Humanite，2000）的导演曾说过电影是他自己和观众的一段对话，这也适用于你们吗？
让-皮埃尔：我们一直在思考这个问题。如果有人问我们，如果观众在场,你会害怕观众是否喜欢你的作品,我们回答我们希望我们的电影爱观众, 在这个意义上，这并不意味着爱或引诱，或者使观众更愚蠢。在画面中我们有一点空闲空间让观众进入电影，给他们自己做准备。在《他人之子》中摄影机凑得很近，《罗塞塔》也是。但是在《罗塞塔》中观众知道人物将要做什么，或者她在找什么。在这里奥利弗并不知道，观众自己会猜测他想要报复弗朗西斯，因为后者杀掉了他的儿子。这是一种道德体验,观众体验奥利弗的经历。有时我听到人们说, 他们一度感到对弗兰西斯更加亲近，因为他比较软弱。“这是一个耻辱,一个女人说,他没有为她做事情说“对不起”。
伯特·卡杜罗：你们最近的电影几乎痴迷地专注于电影的主角。
吕克：这部电影产生于某一个场景。在拍摄《他人之子》时，我们看到一位年轻的女人在非常粗暴地推一辆婴儿车，就好像她设法想要摆脱这位婴儿。当我们开始考虑我们的下一部电影时，这个场景再次浮现。最终，缺失的人物，孩子的父亲，成为了主角。我们在形成一个父亲卖他的孩子的这个想法之前进行过讨论，但我们不希望让真实的行动成为核心要素。我们想讲述一个为接受亲子鉴定，不得不先卖掉自己孩子的人的故事。
让-皮埃尔：正如我在关于《罗塞塔》的评论中所暗示的那样, 对我们来说重要的是人物不应该成为故事的囚犯。他们应该保持一种自主感。他们不是棋盘上的棋子。
伯特：你总是能提前感知你将怎样结束电影吗?你最近的几部电影有非常有力的结局。你的人物,就像你说的，是自主的,他们可能会引导你去意想不到的方向。
让-皮埃尔：对于《他人之子》，最后一天我们想出了一个不同的结局。由于我们是按时间顺序拍摄的，我们对故事应该如何发展与结束会有一种感知。在《孩子》中，我们从一开始就知道我们想要的是什么，我们在拍摄的过程中时刻记住这种一致性。我们考虑过其他的结局，其中一个有长的追逐镜头和拍摄，但他们似乎有点过于“冒险”，太像犯罪或动作片。
吕克：我们同样也不喜欢杀掉我们的角色，我们非常的爱他们。我们拍摄的电影对于演员像是一种身体考验，我们想要在电影的最后救他们。
伯特：你们最新一部电影的主角罗尔娜，是一位来自科索沃的演员，你们是怎样找到她的？
让-皮埃尔：我们的一位助手去普里什蒂纳，斯科普里和地拉那试镜了约一百位专业和非专业的年轻女演员。我们选择了安塔·多布杰西（Arta Dobroshi）。我们几个星期前已经在两部阿尔巴尼亚的电影中见过她。我们去萨拉热窝她住的地方见了她，我们用DV摄像机拍摄了她的一整天。我们拍了她散步、跑步、唱歌，也让她在和我们以前电影相似的场景中表演。然后她去了列日（比利时的一座城市，译者注 ），我们拍摄了她与杰瑞米·雷尼耶和法布里奇奥·罗奇恩（Fabrizio Rongione）的对手戏。她是如此惊人的美丽和自然。到了晚上，在她乘飞机回萨拉热窝之前，我们告诉她我们已经选择了她饰演洛娜的角色，她需要在片子开拍之前几个月回到比利时，进行排练，学习法语。
伯特：和你之前拍摄的超16毫米的电影不同，这部是用较少的移动性和具更宽画幅的35毫米摄像机拍摄的。你们为什么要做出这种改变？
让-皮埃尔：我们测试了五种数码相机， 一台35毫米和一台超16毫米。用35毫米在夜间拍摄的图像是最接近我们这个项目想要的效果。另外，我们已经决定，这一次，摄像机不会一直在动，会少些描述性的以及仅限于记录影像。从重量上考虑35毫米摄像机是最适合我们的。
伯特：在你们以前的作品中，摄像机仅仅地贴着人物拍，而在这部电影中，似乎保持一定的距离。可以说，《罗尔娜的沉默》的特点是低调朴素的导演手法，其实从《罗塞塔》起你们的摄像机就已经逐渐用这种方法“平静”下来了。
吕克：我们使用了更有距离的、静态的摄像头，因为我们想注视这个神秘的罗尔娜，去观察她。这不是一个跟着她移动和呈现她的能量的片子，我们与其说是想要用镜头写作，不如说是想要用镜头复制。这部影片的故事情节毫无疑问是我们曾经写过最复杂的，罗尔娜被四名拥有着不同来历的男子包围——这是“观察的”另一个原因，一种隔着看的方法。
伯特：你们以前所有的电影都设置在瑟兰，你度过童年的工业强镇。在这个片子中，你们决定把你们的故事设置在列日，一个很大的城市，虽然它距离瑟兰只有几英里远。
吕克：我们同意列日是一个大城市，白天和晚上有很多人在街上。对于来自阿尔巴尼亚的主角罗尔娜，一个欧洲大城市就代表着各种各样的希望。我们希望看处在熙熙攘攘的人群之中的罗尔娜，身体上与人们靠的很近，但却没人知道她的秘密。把罗尔娜和她的秘密放在对她一无所知的人群中，让她看上去更奇怪了，并且传递出一种更强烈的恐惧感和孤独感。
伯特：尽管《罗尔娜的沉默》有这种很有冲击力的一面，但你们的这部电影也有一种感性的、甚至是甜蜜的特征。
让-皮埃尔：我们将其归功于阿尔塔，这位女演员，她的脸，她的声音，她移动的方式，她讲法语时带着特殊口音的方式。这可能也和我们的摄像机对事物的感知有关，我们不要忘记，这电影是一部爱情故事。
伯特：难道罗尔娜是在现实生活中取材的吗？
吕克：我们的熟人中有人告诉我们现实生活中罗尔娜的故事，一场假婚姻，但我们把她的这个故事带进了不同的方向上。
伯特：你们在导演你们的电影时是如何分工协作的？
吕克：我们讨论剧本。我们都一起来选演员。拍摄现场就我们两个人来和演员一起工作很长时间，不带任何剧组人员。然后剧组人员和摄影导演来现场工作，我们其中一个去现场显示器。一旦我们开始拍摄，我们会在监视器前讨论和评价。然后我们与摄影师讨论。我们一起剪辑。这真的不比只有一个人时更复杂。
伯特：在拍摄前你会做很多排练吗？
让-皮埃尔：是的，我们做的，所以在拍摄时我们可以说最自由的，当我们对工作十分熟悉的时候我们是最不受约束的。事实上，排练是全部工作中最美好的时刻，我们不讨论人物的心理。这是件更本能的事情。排练像足球训练营。当我们拍摄时，就变成足球锦标赛。
伯特：《罗尔娜的沉默》第一个镜头是罗尔娜在银行交出账单。金钱的物质流通，这在电影中非常现实。你们可以谈谈在你的电影中无处不在的钱吗？
让-皮埃尔：金钱在一定程度上支配我们与他人的关系，这不一定是负面的。钱赋予你改变生活的财富，在这部电影中，所有的人物想改变自己的生活，在我们的时代实现这一目标的唯一途径是钱。不像很多电影，我们的电影并不把钱看做是可耻的事情：我们展示它是什么。它就在那里。我们想要描绘那种观众不会如同在现实生活中那样对其进行判断的人物角色。毕竟钱，既可以认可道德的行为，也可以认可不道德的行为。罗尔娜为了克劳迪的孩子——她腹中的胎儿——开户所存的那些钱，就是美好的钱。
伯特：我发现一些在罗尔娜转变过程中颇具神秘色彩的事情。通过片子的很多提示，她似乎被吸毒过瘾的克劳迪激怒并希望只是埋怨他。是什么触发了她对他的感情的变化？
吕克：一个巴掌拍不响。当她开始帮助克劳迪——例如帮助他从地上起来——她像一个人那样开始改变。她脱掉衣服，使他不再追求毒品；她做出了极端的动作……也同时感觉到了欲望。克劳迪示意她他可以停下来，她感到很钦佩，同时她感到内疚，因为他们计划要杀死他。但是，底线，她对他的姿态是神秘的无法解释，事实上，这也使她困惑。这对她和对我们来说都一样神秘。
伯特: 整个的脚本是计划好的吗？或者是你在进行中会有改变？
让-皮埃尔：在我们所有的工作中，我们往往会增加肢体方面，当我们拍摄和减少对话时会加手势。演员自身会带来新的东西；拍摄是有机的，并随着环境变化。即使如此，在此片中，你看到的电影是非常接近脚本的。
伯特：这部影片的核心存在一个谜团：罗尔娜的婴儿是真实的还是虚构的？当然，医生说有没有孩子。但是问题仍然存在。
吕克：当我们决定不呈现克劳迪的尸体时，我们首先的想法是假想她怀孕了。对于罗尔娜来说，这种克劳迪的缺席由婴儿来填补，虽然宝宝也是不存在的。你知道，如果你愿意相信她怀孕了，也是可以的。一个有趣的事情是：即便在一个新增的场景中，有一个医生告诉她她没有怀孕，胆观众仍坚持认为她怀孕了。我想这是因为观众想要她自我拯救，并保护一个新的生命。她对克劳迪的生命是粗心大意的，但她会小心的照顾宝宝的生命，它代表了未来和希望。
伯特：这部电影展现了一个严酷的欧洲的图景。
让-皮埃尔：即使电影设置在西欧，本质上让我们感兴趣的是那些来自其他地方的人，他们是如何到这的，他们都愿意使用什么方法（那些不被称赞的方式）以实现他们梦想的故事。罗尔娜是一个自我矛盾的人，一个不信任每个人但是学着在某些时刻拥有信念的女人。为了使故事能够运作起来，她必须来自于一个欧洲联盟以外的国家。她是阿尔巴尼亚人，但她也可能是巴西人或俄罗斯人。我们不能像十年前一样认为我们可以反对移民浪潮。今天，我们要采取更友爱和人性的方式来对待这些人，当然，对于那些雇用黑工只是在时局下投机取巧的人，也不过于天真。
伯特：随着影片的展开，你们渐渐透露出一些信息。你们是如何对观众设法隐瞒这么长时间的信息？在何种程度上，你们这么做的话会承担失去观众的风险？
让-皮埃尔：我们不希望失去观众，而是创造期待感，并鼓励听众提问。这是我们第一次制作带有悬念的电影，我们按照类型电影的规则来走，特别是使用跳跃剪辑，从片子一开头就有。
伯特：仔细观看会发现，罗尔娜的情节不逊色于任何一部美国惊悚片。它涉及黑手党、假身份证、权宜婚姻和谋杀。尽管如此，你们成功地保持了你们标志性的风格特征。你们是如何设法保持在“真实电影”这一范畴之内的？
吕克：其中一个最重要的方面是，罗尔娜和法比奥不符合黑色电影中女主角和歹徒的刻板印象。罗尔娜和她的男友是渴望正常生活的移民。我们不能说罗尔娜是一个蛇蝎美人，我们展示了她过着普通的日常生活。然而，也有着类型电影的审美构成要素：夜晚、城市和雨。
伯特：每个角色由一个道具或一件服饰区别开：比如罗尔娜的上衣和红色裤子、法比奥的出租车和克劳迪的信封。
让-皮埃尔：有些人比其他人更明显。法比奥的出租车从片子一开始就在那，这是他的地位和他的家，它在拍摄过程中显得更明显。克劳迪的信封是象征着他与罗尔娜关系的道具。至于服饰，一个月的工作后，我们决定罗尔娜要有一条裙子和两条裤子，其中包括红色的那条，这让她走在城市里的时候也能被一眼认出！
吕克：她还有点重，所以我们要求她减肥。场景、墙壁、色彩——这一切都是经过认真研究和深思熟虑的，所以这很花时间。如果你愿意那样说的话，即使是公寓的地板也是“设计的”。
伯特：这里有一个与我之前问你的关于《罗塞塔》和社会行动主义的问题。移民是这部电影的主题之一？或者它仅仅只是一个讲述人物故事的媒介？
吕克：同样，更多的是后者。很显然我们没有在和 “底层社会”之间画上两条平行线，但俄罗斯和阿尔巴尼亚的黑手党确实存在。我们的女主角是这个世界的一部分，但一开始的时候她主要是一个经济难民。对她来说，列日就是天堂。她有可能找到工作，她做了结婚的打算，并省下钱想要开一个小吃店。不幸的是，她发现自己处在一个阴谋的中心，这个阴谋将会以一个被认为是无价值的人（因为他是一个吸毒者）为代价而完成。
伯特：影片探讨了贯穿你们作品的一个主题：内疚。
让-皮埃尔：简言之，我会说这是个使我们感兴趣的主题，因为当我们感到内疚时，我们变得更加人性。在我们所有的电影中，多亏了负罪感，人物开始打破他或她的常规生活，开始发生改变。
吕克：但是我想说，关于内疚的想法，是我们准备为了保证我们能觉得有光明的做法，在我们社会中已经简化为一个人性的问题。注意的是，对于我们来说，这一点也不病态，内疚是不是自恋，因为它使我们能够朝向更好的东西工作。
伯特：你们已经把你们自己和之前的两个剧情片区分开来。你将如何把那两部作品介绍给那些熟悉你们后面几部作品的观众？
让-皮埃尔：《错》就像是一个纪录片的延续。这是我们第一次与真正的演员合作，我们都有些担心。从现在的角度回首《我想你》，我们认为这是一个快乐的失败。当我们从纪录片转到故事片时，我们很清楚自己没有受过电影学校的专业教育。这就好像我们是一个不想违背常规的做事方法的受过良好教育的小孩，因此我们试着尊重拍剧情片的常用方法。我们很害怕，我们也同样对我们的恐惧而感到害怕。有时候，恐惧可以激励你，让你继续前进，但这里使我们陷入瘫痪。最后它到底是幸运的——它使我们能够看到，这不是我们想要走的路。这给了我们接下来想要做的片子的自由。
吕克：我认为我们的风格——这种我们按照我们自己对的方式工作的自由，真正来自于《一诺千金》。在那个片子中，我们发展我们的技术。我们开始的第一天拍摄了第一个镜头并且按照时间顺序工作。我们试着去行动得好像我们以前从来没有拍过任何东西一样，一切都重新开始，我们尝试着问， “我们想要做什么？我们试图展示什么？”
伯特：还有题材转变方面的问题。从明显的政治冷战时期的纪录片到你们最近的关于原子化二十一世纪个体的剧情片。
让-皮埃尔：确实我们拍的纪录片发生在二十世纪下半叶，处理的是阶级，以及和战后一代人对东方共产主义和西方资本主义之间的斗争的妥协的问题。尤其是在《一诺千金》和《罗尔娜的沉默》中，有的人物对于西欧的传统观念感到陌生。他们希望有更好的生活。过去二十年的特点之一是对西欧观念的巨大变化。很多人都来到西欧，并试图找到一席之地，但它不会是很容易的——旧欧洲存在着一个精神上的壁垒。这实在是欧洲现在最重要的挑战：我们如何与这些移民们融合，为这些个人所组成的群体找到一个位置，以使他们能够为欧洲的财富的增进做出自己的贡献？
伯特：你们的下一个项目是什么？
让-皮埃尔：我们已经谈过了不少项目，但他们总是相同的！一些重头戏将会涌现出来。我们很幸运，因为我们可以做我们想要的电影——不是那些你们的一般观众所希望看到的。
｜本文选自《忠诚的电影：让-皮埃尔和吕克·达内的电影》（ Committed Cinema: The Films of Jean-Pierre and Luc Dardenne），剑桥学者出版社，2009年，第188页至第204页。
｜翻译：陈小宝、gawe @迷影翻译｜译文曾刊于《迷影学刊》第4期