当然，这不是作者的错。纪录片这个电影体裁，太难定义。《牛津电影学习指南》中关于 纪录片的讨论用了近一半的篇幅在讲为纪录片定义有多么困难。即使定了义，将来也一定会出现新型纪录片来打破已有的结论。我想这大概与界定什么是人差不多。 人的定义从语言交流到工具使用到智能创新节节退败，动物学家们让人类学家越来越尴尬。而传统意义上所谓虚构电影与纪录片的区别实在模糊，又有二战后意大利 新现实主义故事片出来挑战纪录片所强调的现实意义，更别提纪录片借用虚构故事电影的拍摄手法了。所以纪录片是什么这个问题，实在无法正面出击，只好逶迤绕 行，曲线救国。
按照Bill Nichols的解释，纪录片大致具有两大要素——展示现实，并寻求理解认同。展示现实一点针对虚构故事电影。后者观众处于偷窥位置，与片中人物故事处于 不同时空，就算感情被剧情震动，也明确知道故事就是故事，与自己的真实生活到底区别对待。但纪录片不同。纪录片所记录反映的是与观众同样时空的真实世界。 不论采取何种表现手法——包括演员表演或场景再现——观众都明确知道电影所表现的世界与自己生活的世界是息息相关的，甚至紧密相连唇齿相依。也正是因为此 点，纪录片的另一大特色，说服，才得以有效实现。
说服有两层含义。一是理解。很多历史事件纪录片的初衷都是为了告知观众某件 史实的真相。拍摄者未必要明确的表现出个人见解，但通过镜头，观众被寄予某种视角，得知一些事件细节和经过，从而增加了对世界的理解或对某部分人物的认 同。电影之父卢米埃尔兄弟发明了摄像机后遣人到世界各地拍摄风物就是如此。可以说，纪录片正是电影诞生的初始功能。卢米埃尔兄弟的短片有很多非常具有娱乐 效果，比如浇花反被浇的花匠，男人站在桥岸上抽烟而妇女在桥下浮板上濯衣，还有上下翻飞眼花缭乱的儿童杂耍等。这类猎奇记录，在电影史上发展下去，就是形 形色色的故事片。
理解之后，很自然的，纪录片要求说服观众，希望后者其认同自己的观点从而达到表明见解劝说认同的拍摄目的。 在说服这层上的先驱是20年代的苏联影坛，以爱森斯坦和维尔托夫为代表，采取了诗歌的意象与跳跃形式，蒙太奇剪接成为发现新视角表现社会剧烈变迁的重要手 段。与苏联影坛相对的，是以英国的约翰·格里尔逊和美国的罗伯特·弗拉哈迪为首的线性叙事说明纪录片，尤其格里尔逊得到了英国政府的资助，终于使得纪录片 作为一个类型得以茁壮发展。由此而来的英国纪录片常有一个身份不明的“上帝”性权威声音出现旁白解说，叙事流畅连贯，极有说服力。这种电影形式被各国政府 广泛应用作为政治宣传的手段，其中最具艺术水准的作品是德国导演莱妮·里芬斯塔尔1935的《意志的胜利》。全片没有旁白解说，却用大众与希特勒的视觉对 比毫无疑问的确立了后者的领导地位。里芬斯塔尔这部作品完全符合德国宣传部长约瑟夫·戈培尔的理念——大众是无知而愚蠢的，只要展示一个片面观点并集中重 复——在《意志的胜利》一片中不是权威旁白，而是视角、布局、画面切换的视觉艺术语言——大众就会被说服煽动。
后来纪录片的 发展大都伴随新摄像技术的出现和对已有形式的不满。比如，60年代16毫米摄像机和便携同声录音设备的出现使得纪录片拍摄者们有能力去除说明类纪录片的缺 陷：说明类纪录片为了向观众展示某历史事件或表达某政治观点，常采取演员表演事后重现的方式。不论是罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》还是莱妮·里芬斯 塔尔的《意志的胜利》，都有非真实的片段重现。是否不掺杂质的真实记录了事件当时当况并不是纪录片的重点，演员和历史资料同属手段（何况60年代前的科技 水平也缺乏把沉重繁琐设备搬至所有事发现场忠实记录的能力）；真正重要的是必须完整的再现史实，完成叙事过程，达到说明说服的目的。60年代16毫米摄像 机的发明则使得亲时亲历成为可能并超越一切，讲求绝对的真实。一个极端的例子是60年代末期美国新闻影片协会，要求完全去掉拍摄者的名字，力求去除一切人 为影响。这使得纪录片从说明态进入记录状态。
Bill Nichols在第6章讲述了纪录片的六种形式（诗歌式、说明式、观察式、互动式、反省式和表演式），它们有顺序发展，也有平行发展，各种特色在纪录片中 并非对立，一部影片的不同段落完全有可能采取不同的形式。这一章与随后的“纪录片如何处理政治问题”是我最喜欢的两章——信息丰富，说理明晰，作为初学者 教材最合适不过。之前二到四章都在试图给出纪录片的最佳定义，但缺乏一个清晰的历史框架，上来就从艺术形式的角度来定义一个极难定义的概念，我觉得有点顾 此失彼。
书最好玩的是最后一章，如何有效评论纪录片。Bill Nichols以罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》为例，假设一男一女两名学生，前者爱，后者恨，一步步展示如何写出观点完全相反的两篇丰满论述文。这 个过程有对话，有描绘，还有针对为何男女观点不同的臆想，有趣之极。
Bill Nichols这本入门教材之后，纪录片又出现了一部里程碑意义的作品——2008年的《和巴什尔跳华尔兹》。以色列导演阿里·福尔曼19岁时作为以色列 士兵亲眼目睹了黎巴嫩贝鲁特难民营大屠杀的惨状。失忆的福尔曼采访了当年与自己并肩作战的战友和亲历大屠杀的以色列士兵和记者，一步步揭示出以色列国家恐 怖主义的真相。按照Bill Nichols的六种纪录片形式划分，采访者现身其中的访谈类纪录片属于互动式；但以个人经历为线索讲述自身故事的纪录片又是表演式。但《和巴什尔跳华尔 兹》的最大特色却在于全部影片都以二维动画形式展开，对采访人梦境和战争场景的重现源于早期的说明式纪录片，却又超越了单纯的说明重现。不管是配乐还是画 面，影片都充满了艺术的细腻与璀璨，从访谈到战争回忆的跳跃甚至充满了诗意的空白与灵动。这种将实景与意象衔接得天衣无缝的手法仅依靠传统的真实人物拍摄 是达不到的，而当年的屠杀惨况与武装械斗在资金有限的情况下除了动画再现，又根本没有其他可能。令人震惊的是，动画手法的使用并没有抹煞影片的纪录特色， 随着福尔曼记忆的回复，影片结尾50秒钟的真实历史镜头起到了至关重要的实证作用，完整的补充了“展示现实”这一首当其冲的纪录片要素。
《和巴什尔跳华尔兹》的出现充分展示了影像技术发展对纪录片体裁发展的关键作用，并再次有力表明，虚构故事电影的叙事表现手法与纪录片并不对立，尽可能 的展示现实并寻求理解认同这两大要素才是纪录片作为社会学研究贯穿始终的有力武器。
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纪录片的定义却是很难下啊 就是因为这样才充满各种创造性的表现形式