要問安德魯什麼問題？

 

「有傳說他已經在進行將所有巴贊（André Bazin）文章翻譯成英文的計畫，是否屬實？若然，這些完整巴贊文集將於何時、以怎樣的面貌問世？比如說是按主題分、按導演分、還是按年份？」其實我從來也只關心巴贊的事情。

在思考這個問題的時候，剛好才讀到辛老師的筆記中，認為中國學術的源頭在《論語》。

那麼電影呢？能從哪裡？一部《電影是什麼？》（Qu’est-ce que le cinéma?）精彩極了，但它還不夠。畢竟電影的歧異性很大，訴諸主觀的成份也重，事實上，藝術皆然。比如沃夫林（Heinrich Wölfflin）^[1]派與潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）^[2]派的差異，可是差異的前提是仍要有共同的作為基礎，所以潘氏的老師李格爾（Alois Riegl）^[3]和沃夫林同樣師從布克哈特（Jacob Burckhardt）^[4]。再者，《電影是什麼？》涉及廣，但它作為認識電影的角度，較少直陳方法的操作，從這個角度看，並且從對美學的抉擇角度來看，選擇另一個文本作輔助是必要的。那麼就只能是愛森斯坦（Sergei Eisenstein），特別是目前有中譯本的《蒙太奇論》與《並非冷漠的大自然》。

再循著這個思緒，我想到愛氏的《電影藝術四講》，它其實是英譯本《Film Sense》的中譯本。也就是在談「電影感」。不過《電影感》的全部內容基本上已經收入《蒙太奇論》中，唯，兩處收的文章中，有些舉的例子並不相同，何以故？我沒有探究過。但以他行文的方式看來，例子是多多益善。

然後我又想起在電影學院最後一個學期時，一位也是從台灣一起過去讀書的導演系同學，當時似乎也苦於論文主題。一次他問我兩個問題，一，有沒有專論「電影感」的學術著作，一，有沒有談「寬銀幕」的書籍。如此推敲，是否他也將寬銀幕與電影感聯繫起來？

在我的〈活的景框〉一文中已經試圖釐清這兩者之間沒有必然關係。儘管寬銀幕確實是為了對抗或強硬要區隔與電視的關係而發展出來的規格；但電影感不必然只在寬銀幕中落實。好比之前我拿《全面啟動》（Inception）做過例子說明寬銀幕亦能被使用得非常沒有電影感——縱使不能否定它是一部電影。

剛好上午出門前又看了一小段《最後命令》（The Last Command）（於我來說，現在看片除非是少於十分鐘的短片，否則都得如連續劇一樣來看，因為我只有極為瑣碎的時間可以觀影）。總之，早上看到的段落剛好是影片目前來說比較出彩的部分：將軍與下屬的晚宴，找來屬於革命軍的女主角出席，再到晚宴結束，她在房間裡不捨得殺將軍為止。好看的地方在於下屬都回去之後，有一段平行蒙太奇的組合：一邊是她回房後謀劃要殺他的戲，一邊是他獨坐在餐桌前沈思。最後是她把槍放到沙發上，他抽完煙後緩步來到她房間。先提醒一下，觀眾和將軍都知道她的身份，但觀眾比將軍多知道一點：槍藏在沙發下。我們或會擔心將軍有無可能被殺害。總之，「知情太多的人」現在暫時是觀眾。

就在這房間裡，他進了房之後，才剛走近沙發，他便發現了槍：在急急忙忙中，她沒把槍藏好。懸念開始轉變，至少我們知道他不會在「突然」的情況下被殺，而我們甚至開始擔心，他會不會以及會如何拆穿她。她還不知道他已經知道他發現的槍；觀眾又是「知情太多的人」。但他沒有拆穿她，她則還在尋思何時出手。

她藉口讓他去梳妝台幫她拿煙，他猶豫了半響，後來還是走過去梳妝台。攝影機理所當然跟著他移動了也就勢必要暫時與她分開，而將她「排除」在框外。我們都知道，至少在電視出現之前，只有電影有這個特權：攝影機運動以在一個連續時間中改變畫面的內容。這是電影感。可是電視攝影機亦能達到這種效果（儘管很少意識到這個很強的武器），但我們很少會說「電視感」吧？在這裡也不是非要將電影與電視區隔得如此清楚，再說，就算要兩者連用，亦無什麼妨礙。畢竟當初寬銀幕確實為了展示電視那小箱子所無法觸及的視野；卻到頭來，又被電視機因尺寸而強調（或說依賴）的特寫又交回電影（尤其受到如萊昂內（Sergio Leone）那樣急速切換大特寫與大遠景——靠演員進出，爾帶有一點點變焦；關於這兩種景別急速但非同時的切換呈現之手法，還得感謝虎皮兄等人對萊昂內的解說音頻）。總之，電影與電視不斷在聯姻，這種現象使得「家庭電影院」的理想越甄完美雖說這「理想」不見得有益於電影，甚至可能背離電影。

再回到影片來。當攝影機跟著他到梳妝台前，接了一個她的胸上景，這就算是「電視感」；當畫面又收納他時，來了一個漂亮的鏡頭：鏡像，他從鏡中看到她拿著槍指著自己。當然除了剛剛那個胸上景，影片必然有拍她拿槍的手部特寫，不必累述。總之現在是一個鏡頭同時將兩個人接在一起但他卻沒有反對什麼，他能反對什麼？畢竟只是鏡子，而這個接合也勢必將一實一虛給組合起來。再說，從剛剛他起身去梳妝台卻沒有想要揭穿她，就可以看出他的「格」（可以一併參考威爾斯（Orson Welles）對這個「格」的處理態度，見〈訪問威爾斯（二）〉）。

是這個「格」，讓我們對這位曾如此大氣，後只能淪落到擁擠的好萊塢片廠化妝室的將軍抱屈。雖然還沒看到結局，他的自殺或許是遲早的事情[按：可惜我沒有猜對。想一想，既然會屈就為一位演員，應該已經有忍辱的決心；自殺也就不合理了]，不過按照影片的邏輯，片名所示的「最後命令」絕對與該女子有關，或至少有涉及到兩人之間的衝突[按：可惜我又猜錯了；女子過早地離世使得後面的情節確實難捉摸。但將軍最後終於這個虛擬的、不無諷刺的「命令」也算是對他很大的謳歌了。]。然而，難得的電影感畫面僅維持了一下下，又被一個相對較「電視感」鏡頭給破壞：她的面部特寫。總之，她沒忍心下手，且看後續發展。

其實在這一段長長的「插敘」之前，我想強調的是，當時同學問及我這兩個議題時，已經在進行論文的我，一方面當然也是無暇分心思考他的思路，雖則我自己也在論文中有一小段針對銀幕比例所發的論述；但同時我亦無法給他什麼建議。直到去年下半年到綿陽教書，為了講課內容所需，我又重新拾起這個問題來向學生說明。這才發現，為了講授的需求，便得用更簡單但還不失精確的語言來陳述一個相同但過去總被我以「領悟」的方式帶過的問題。因而這個簡單且不失精準的語言還得有個前提：我自己得更精準地理解才能化成更簡明的說法。是這個經歷，使我後來撰寫〈活的景框〉時能相對輕鬆地完成裡頭的種種論述。

簡單來說，當2006年我開始固定但不定期舉行「電影同好會」的活動開始，我才覺得對電影有了「入門」；而到2010年短暫的一個學期的教學（而不是在碩論完成後，因為這個碩論的撰寫經驗，並沒有為我累積什麼寫作的新體驗，更多不過是將原本有的「野性」不無冗長地擴大而已）下來，始認為自己總算又有點「進階」：兩次的「成長」感都是指向反芻而授與。所以我會非常建議藉由講課的方式增進自己的功力，哪怕沒有場域，都可以試著模擬講課來強迫自己反餽學習、思考之所得。否則如之前在電影學院聽的那種自以為是卻又似是而非的隨堂發揮式講課，是教與學都不長進的。套一句辛老師說的話：我們都被糊塗先生弄糊塗了。事實上，電影本不是那麼難的東西，還能搞糊塗，也是一種境界！（2011.05.25）

 

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[1] 海因里希·沃尔夫林（1864~1945），瑞士艺术批评家，代表作《文艺复兴与巴洛克》（Renaissance und Barock），《古典艺术》（Die Klassische Kunst）和《艺术史的基本原理》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）。 [2] 欧文·潘诺夫斯基（1892~1968），德国艺术史学家，以对丢勒（Albrecht Dürer）的研究而著称，代表作《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》（Studies in Iconology: Humanist Themes in the Art of the Renaissance）。 [3] 阿洛伊斯·李格尔（1858~1905），奥地利艺术史学家。 [4] 雅各布·布克哈特（1818~1897），瑞士艺术史、文化史学家，文化史学的先驱学者之一，代表作《意大利文艺复兴时期的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien）。（所有注释均为AA注）