Apichatpong Weerasethakul｜©️Polly Thomas
｜受访：阿彼察邦·韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)泰国导演，2010年凭借《能召回前世的布米叔叔》获得第63届戛纳国际电影节金棕榈奖。
｜采访：张良 北京电影学院文学系博士
张良(以下简称“张”)：在你的电影中，让剧中人演唱的段落是一个很有意思的场景:比如《热带疾病》中，Tong在餐馆吃饭时为Keng点了一首歌，后来他被女歌手邀请上台共同演唱;而《综合症与一百年》上半部分牙医给僧人看牙时也唱起了歌，后来又在晚上登台演唱;《幻梦墓园》中也有一段，一个女人在寺庙门口唱歌。你能谈谈这些剧中人演唱的段落在你的电影中多次出现，以及用这种方式代替直接插入现成的歌曲或者音乐是为什么吗?
阿彼察邦·韦拉斯哈古(以下简称“阿彼察邦”)：这些地方不尽相同，在《热带疾病》中，那个女歌手唱的是一首流行的老歌，曾经出现在老电影中，我们重新录制了它。而在《综合症与一百年》中，用的是我和一位作曲家一起新写的歌，在《幻梦墓园》中也一样用的是一首我们新写的歌。我觉得一定要有回忆，让回忆与电影相连。比如《幻梦墓园》，我不使用音乐而是歌曲，原因在于这位演员本身就是一个歌手，我看到她试镜的录像后确实被打动了，于是我说:好吧，让她来，把她唱歌的场景也放进来!我后来还让她写了一首新歌。所以你提到的这些使用剧中人演唱的场景都与电影创作过程有关。我在过程中发现、发掘了这些场景，而这些感觉不是加一些音乐进来就能创造的。
张：用剧中人演唱是否产生了一些新感觉?比如现实感。还有这种做法让人感觉很温暖，因为当你看到那个人站在那里唱歌，就有一种双向沟通的感觉，这与插入一段音乐或者歌曲不一样。
阿彼察邦：电影本身是虚构的，我拍电影的原因就是我希望探索记忆，包括电影创作过程中的记忆。比如在创作《综合症与一百年》时，我确实遇到了一个牙医，他同时也是一个歌手，这是现实中发生的事情，但当我们拍摄时用的是一个专业演员，我们还为此创作了新歌。所以我不认为这是现实的，只能说我要表达的是我的记忆。我能理解你所说的那种温暖的感觉，这些场景其实也是从一些老电影中得到的灵感。在我小时候，泰国电影中有很多唱歌的场景，我确实被这种场景制造的亲密感所吸引，所以我想这也是我用这种方式的原因之一。
张：在你的电影中有很多冥想治疗的场景，比如《综合症与一百年》中，医生把手放在一位年轻人的头上，用冥想的方式给他做治疗;在《幻梦墓园》中，医生也带领病人和护士们学习冥想治疗。冥想治疗在泰国的医院里是很常见的治疗方式吗，还只是你虚构的?
阿彼察邦：是虚构的。但是这种冥想治疗作为一种替代治疗方式确实很流行。这来自一次试镜，一位女演员说她加入了一个由全职太太们组成的小团体，她们定期一起吃饭、聚会，她还提到了冥想治疗，说她也加入了。所以我想，我可以把这个加入到电影中。当我写剧本时，我总会因为创作过程中产生了不同的、新的东西而进行很多修改。就我个人而言，我并不喜欢这种治疗方式，也不相信它。但是很多人相信，所以到处可见。这是意念的力量，类似安慰剂的效果，我觉得很有趣。但冥想本身与之不同，我自己也做冥想，我觉得这很神奇，它会让你聚精会神，真正理解人类自己，以及我们是怎么传递信息、情感的，所以冥想非常吸引我。因为我自己做冥想练习，所以我也很自然就把这些内容放进了电影。
张：你不相信冥想治疗，却把它放进了电影，这可以理解为一种讽刺吗?这些场景很有趣，就像在一部电影中又嵌套了另一部电影，只不过那部电影是观众根据冥想的提示在自己的大脑中想象的，比如那个医生在冥想治疗时说到的瀑布等。你会这样看吗，就像是同时在放两部电影或者两个故事?
阿彼察邦：是的，有一点讽刺。因为在泰国有很多截然不同的，甚至相反的东西组合在一起，但却共存得很好。就像佛教与印度教，以及万物有灵的宗教，它们非常不同，比如在佛教中没有神1，而万物有灵的宗教中到处都是神或者鬼，但它们在这里“杂交”得很好。我觉得这些并没有在泰国电影中被充分表现出来，它们有时是以鬼片的形式出现的，但却没有被很严肃地、很个人化地表现过。对我而言，就是要把这类东西反映出来。
但有时也不完全是讽刺，举例来说，我并不相信转世，但我做了《能召回前世的布米叔叔》，这是一个关于转世的人的故事。这是与讽刺不同的概念，更多的是收集记忆，试图表达电影、电视等媒体和它们所具有的风格正在消失。另外关于你说的“两个故事”，我觉得确实可以这样看，同样的方法我还用在《幻梦墓园》中，即两位女士走在树林里的那一段。
张：关于你电影中的交通工具，包括汽车、摩托车和皮卡车等，在《祝福》和《正午显影》《热带疾病》中都有很多这类场景，能谈谈你为什么喜欢添加这类场景到电影中吗?
阿彼察邦：怎么说呢，这就像你刚才说的“两个故事”，即在《综合症与一百年》中那个医生做冥想治疗的场景。我认为当我们在车上时也有同样的时刻:当我们开车在街上或者其他什么地方，有时候街道是一个场景，而你的脑子中在想的是另一个场景或故事。这是来自现实生活的体验，比如你在洗澡或者做什么其他事情时也是如此，这些动作带来了另一个层面的叙事。这来自于我真实的体验，或者说是我个人的偏爱，当我开车或者坐在车上时感觉就像走神或者像意识的漂流或者做梦。当你在车上，车就带着你去做梦。
张：你现在除了拍摄电影还创作很多当代艺术的作品，你的电影和当代艺术作品之间有什么联系吗?电影和当代艺术是不同的艺术形式，当你想表达什么时，如何决定去创作当代艺术作品还是拍电影?
阿彼察邦：确实有联系，这一点毫无疑问。比如它们经常是关于某个地方的记忆的主题。它们是不同的表达方式，但是它们有时在根源处联系在一起，有时是源于暴力，有时是源于我听过的故事。从创作角度，电影的创作过程是很长的，而且有很多限制，比如预算等，所以从一个概念到最终建成精心制作的作品需要很长的时间。还有电影被规定为一个半小时或者两个小时，这已经成为一个严格的格式。但对于艺术，有时候我读到一个东西，就会想:哦，我想创作一个艺术作品。这会很自由、很快，而且预算很低。这就是它们的区别。比如你知道的《能召回前世的布米叔叔》，在它之前就是《原始》这样的艺术作品先做出来。所以这种情况下它们被联系起来，我会以艺术品为基础创作出电影，有时也会反过来，比如《热室》，它是延续《幻梦墓园》这部电影的艺术作品;还有装置艺术《影子》，它也是在《幻梦墓园》之后的艺术作品，但它们(电影和艺术作品)有着同样的源头。
张：边缘化的思维是否在电影创作中对你有帮助?我的意思是你喜欢家乡孔敬而不是曼谷;你选择住在这种很自然的环境里，而不是大城市;你的电影中很多角色都是处于社会边缘的人，比如非法移民或者在大城市打工的东北部居民等;包括你的电影的形式，不是好莱坞式的商业电影的形式，你的电影中含有很多实验电影、当代艺术的元素，你认为边缘化是你的电影特色或者说创作优势吗?
阿彼察邦：这不是优势，这就是我自己!我的意思是，这来自我的背景，混合了我的经历，比如我从哪里来，我喜欢哪种电影……在泰国，只给与众不同的主题和表达方式留有很小的空间，但我恰恰被这些主题和表达方式所吸引，因为我觉得这才是我，我一直觉得自己就像一个局外人。我说“局外人”的意思是大约三四十年前，如果你不住在曼谷，你就会觉得自己是个局外人。我对此非常愤怒，直到现在还是。因为这种政治系统、军队、中心化，包括教育，都让你觉得你只能去曼谷，只能做这个或者那个。对我而言，我不想让别人对我说你该做什么，但在这个国家，有各种宣传、各种规则，你从小就被教育应该做什么、应该怎么穿着，等等;当你长大了，你又必须做这个或者那个，这里有太多的我不喜欢的规矩。所以很自然的，当我学习和创作电影时，就很容易被与众不同的电影所吸引，比如实验电影。
张：你的电影表面看似平静、温和，充满田园风光，但内部又很反叛和激烈，有很多实验电影的东西，用你的话说就是“狂中之静”，特别是当我看你的电影《综合症与一百年》和《幻梦墓园》时，这种感觉很强烈，你能谈谈这种风格和美学吗?
阿彼察邦：我无法摆脱泰国这个环境的影响，因为过去这些年我就在这里。从《综合症与一百年》开始，你说这部电影在表面上看起来很平静，而这恰恰就是这个国家的样子，包括当你抗议时、当你面对军事独裁时的样子。在过去几年，如果你上街抗议，军队可能会开枪射杀你。所以这个国家看起来很平静，但是人们内心却有很多怒火，你可以看到刚结束的选举，里面有很多造假，充斥着疑问和欺诈。人们很愤怒，但是什么也做不了，我们无法上街游行，因为军队可能会向你开枪。所以我电影中的这种感觉来自于这些现实:你很安全，但却不自由。
张：但这种风格并不是一开始就在你的电影中出现的。比如《正午显影》和《热带疾病》时，从内到外都是强烈的、实验性的。我觉得从《综合症与一百年》开始，你的电影风格改变了，变得不那么强烈或者说是一种温柔的实验性，你觉得是吗?
阿彼察邦：对。可能跟我年龄增长有关系，我开始追寻其他东西，而不仅仅聚焦于形式。对我来说，我一直在追寻挑战性，到了这个年纪，对我来说，我已经觉得电影有些无聊了。在过去的几年，我不再喜欢看电影了。
但创作电影又是另一回事，我的关注点有时不在于影片，而在于创作过程。我在创作过程中更加实验性，只是作品不那么实验性了。这意味着在创作《正午显影》和《热带疾病》时，它们在表现形式上是非常规的，更多的像是在问电影的本质问题，但我现在不再问很多问题了，而是试图关注创作过程本身。我开始享受过程，同时做一些不同的事情。比如去处理时间，让整个电影更加“有机”。如果把电影比做人，我最近的电影就像是一个不同的人，它们更像是我喜欢的人的样子。另外，可能还有一个原因是我有其他的表达渠道，比如视觉艺术，所以我可以继续在视觉艺术方面保持形式上的实验性而不是在电影里，就像《热室》，完全是新的表达方式，那种形式上的实验性仍在继续。
张：很多人第一次看完你的电影后都会把你的电影与魔幻现实主义联系起来，但我觉得在你的电影中，魔幻色彩并不是很强烈的那种，比如惊人的、恐怖的，而是正相反，在你的电影中，魔幻是日常化的，似乎刻意去掉了那些神奇的、惊人的部分。我想知道你为什么会这样处理?
阿彼察邦：对我而言，这是有关心理的。在泰国社会里有很多迷信的东西，也有很多无聊的事情，这些不同的东西混合在一起，成为一种现实，这种现实缘于人们相信它。我在这个社会中生活，大家相信这个或者那个现象是灵魂的显现，至少在我成长过程中是伴随着这些的。我的电影要表现这些，就要原原本本的、最自然的展示，就像呼吸、走路、吃饭一样，而不是特别强调的。它们是生活的一部分，这也是一种我希望记住的感觉。
张：可以说这是一种世界观的表达吗?不论是人、鬼、动物、植物，都没什么本质不同，它们的区别只是时间之河中的某个点，在不同的时间，它们会以不同的样貌呈现，包括在《湄公酒店》和《“发光”的人们》这两部短片中的河流和酒店也是如此。
阿彼察邦：是的，毫无疑问，它们都是同样的“现实”，它们是一层一层地存在(阿彼察邦用手做出一层层叠加在一起的动作)。河流是两国的边界，但在这里，它也是生与死的边界，以及现实与虚构的边界，河流也唤起了生命。酒店就像一个身体，像一个宿主，不同的灵魂进入改变着它的模样，就有了不同的行为和记忆。
同时，时间也是电影的心脏，电影的关键就在于你是如何表现时间的。我希望模拟大脑的思考和记忆，这不是关于真实时间的，它不是现实的，电影有自己的时间和逻辑，所有的东西都与时间有关:比如说镜头，不论它是远景还是特写，都反映了时间，当然镜头的长度就更反映了时间，还有你怎么连接镜头也反映了时间。我有时候会先拍中近景，再拍全景，这类处理的目的也是为了时间。一般而言，我希望电影有自己的时间，不是真实时间，也不是我的或者其他人的时间，而是它自己的时间，我的每部电影都有着自己不同的时间，无论是《综合症与一百年》《能召回前世的布米叔叔》，还是《幻梦墓园》。
张：我发现在你的电影中的时间有时候不是线性的，而是回溯的。比如《热带疾病》的下半部一开始有个场景是Keng晚上在树上睡觉时听到有声音，然后睁开眼四处观看，而到了影片末尾，这个场景又出现了一遍，而且是紧跟着Keng在地上爬的场景之后出现的，由此我们看到一种时间的回溯:第一晚在树上的Keng与第二晚在地上爬的Keng相遇了!这种时间处理是很特别的，就像是时间在循环。
阿彼察邦：是的。但对我来说，不同的解释并没有对错之分，看电影时观众可以有自己的自由去探索。同样的，你也可以在时间中自由地航行，就像你前面提到的多重叙事的例子，那个医生在冥想治疗时说到了瀑布，这像是在另一个时空中航行。时间也是如此，你跨越时间和记忆的不同层面进行航行，这就开始有点形而上学的意味。我这里所说的形而上学的意思是折叠，线性的时间被折叠了。虽然说电影本质上确实是非常线性的，但是你仍然可以唤起这种充满哲学的感觉。对我而言，我对各种理解是开放的，不会限定它，但我知道这种被唤起的东西，以及让观众去思考这些电影最本质的东西对观众而言是很有挑战的。
张：在你的电影里，出现照片的场景非常多，最明显的是《能召回前世的布米叔叔》，而且几乎其他每部电影里也都出现了:比如在《热带疾病》一开始士兵们先给尸体拍照，再给他们自己拍照，以及后来Keng看Tong的照片;在《综合症与一百年》里，也有Nohng的女友给他看新工厂照片的场景。为什么你这么喜欢在电影中使用照片?还有你曾提到过克里斯·马克(Chris Marker)，他的电影与你的电影中的照片有什么联系吗?
阿彼察邦:《能召回前世的布米叔叔》的那些照片是我在这个村庄工作时拍摄的2，那不是布米叔叔生活的村庄，而是那些年轻人生活的村庄，在这里有很多过去的回忆:大概20世纪六七十年代，这个村庄曾经遭受了暴力，政府杀了很多人。所以《能召回前世的布米叔叔》表现了过去发生了什么，包括不同时期的事情，既有现实的，也有虚构。我的电影并不特指某个城镇，可以说泰国东北部整个地区都是事件的一部分。其他使用照片的场景每个情况都不同，但照片与移动影像的区别有点像镜头的停止和运动，当移动影像突然停下来，就让观众意识到了幻觉的制造过程。
克里斯·马克的电影对我在时间、死亡方面的启发仅仅表现在《能召回前世的布米叔叔》这部电影中，我认为这些照片和拍照过程就像是让时间停止，捕获一些已经过去了的事物，比如死亡，甚至在一些老照片上的人已经早去世了，而照片就像一种防腐，防腐的同时杀死了一些东西。
张：有很多老的、过时的元素被放入你的电影中，比如古老的寓言故事，老电影中那种僵硬的表演，硬朗的打光方式，还有鬼猴的形象等。有些其他导演也会这么做，比如蔡明亮电影中老电影院的元素，还有昆汀电影中的B级片元素。有人说这些老的元素放入新电影会制造出新的感觉，你为什么把它们加入你的电影中呢?
阿彼察邦：这是一种重新访问，或者说是还原一种语境，把它们表现为不是它原本的样子，表现为别的东西。我这里说的并不是实在的东西，它不是真实的，而是一种讲述或者表达的感觉。观众被电影所影响，也被很多不同形式的媒介所影响，当你看待自己生活的方式，看待自己的家庭、爱情，甚至上周你在做的事情，包括你在考虑电影的表现方式时，都被媒介形式所影响。所以重现一些老电影的元素或者表达方式，就像是聚焦或者重读我们生活中曾经的现实、我们生命的走向。
我认为电影本身就像一个生物，或者说可以看做一个人，我想做的就是探索这个“人”是如何回忆的，他是如何变得“有机”的。这是对于我们讲述的方式、技术等发展变化的探索，没有叙事方面的目的。进一步说，就像人有DNA，电影制作就像延续老电影的DNA，把它传递下去，我表达了这种观念。
关于“有机”，我的意思是把电影本身看做一个实体或者一个生物。“有机”同时也是指电影创作过程，就像是我的身体的延伸，以及我的精神的延伸。所以当我创作电影时，不是有了一个固定的想法，然后各个部门的工作人员只要照做就行了，而是倾向于追随我的直觉，工作人员需要不断改变去适应它。这大多数发生在短片创作或者装置艺术的录像中，对于电影而言，保持“有机”相对有点难，因为电影需要很多前期计划，但我仍然在一些电影中做到了。比如《综合症与一百年》和《能召回前世的布米叔叔》都非常“有机”，也有一种流畅感，因为有时候我们早上才准备好当天要拍的剧本，而且根据临时的想法、天气等所有的因素而随时改变，包括根据剪辑师的情绪而改变，这就是我所说的“有机”的过程。而同时，对影片本身而言，它也在剪辑过程中被重新塑造，我的剪辑师Lee住在曼谷，我认为他的处理也很“有机”，他总是准备好了去改变原有的剧本以及尝试不同的可能性，所以我觉得对电影而言，“有机”很多时候源于拍摄之后。从这个角度看，我认为“有机”可以与个人电影或者像日记式的电影联系起来，电影像一个记忆机器。但同时应该认识到，这并不是现实，即便我说这些来自于我的或者其他人的记忆，但每次我创作电影时，我总是把电影本身看做一个人，不是真的人，而是我们创造的一个人。
张：对此，我想不同导演所表达的美学是不同的。比如蔡明亮说这是一种时间流过的感觉，即“废墟美学”;而昆汀电影中的B级片就不同。B级片曾经是流行之物，今天脱离了那个语境，就变得有一点讽刺、幽默的感觉。但实际上导演是很严肃的，他真的很喜欢而不是想拿这个开玩笑，所以这又有点接近苏珊·桑塔格所说的“迷影”。你电影中的这类元素更接近哪个?
阿彼察邦：某种程度上，他们本身是接近的。在我看来，昆汀的做法也同样是一种“废墟美学”，不过不是那么有形的“废墟”，而是对“废墟”、对过去的一种哀悼，这是他重新捕获“废墟”的一种方法，他以过去的电影语言为元素，用另一种方式重建了“废墟”。所以电影创作观念的真谛就在于电影语言，在于你使用什么样的电影语言，就这么简单!我们使用了同样的电影语言，B级片这类电影曾伴随着我们成长，所以不管是在中国、泰国、美国，电影语言是通用的。这就是为什么我们会喜欢昆汀或者蔡明亮的电影，尽管他们远在美国、中国，因为他们电影中含有某些特定的电影语言，我这里所说的特定之物并不是指实在的，而是抽象的。
张：有些导演拍摄时必须有很详细的剧本，但有些导演只有很粗略的剧本，以便他们在现场根据情况来调整。在这方面你是怎么样的?还有就是你的电影中有没有什么你非常喜欢的视听处理方式?
阿彼察邦：我的电影是关于记忆的，这代表它们已经发生过了，所以在拍摄时我有很详细的剧本，甚至还有分镜图。我希望我的电影是在掌控之中的，包括电影中的时间和其他所有事情都如此。但同时，在拍摄前我会有很多的排练，然后修改剧本，让它更适合角色、演员、地点等，我会在拍摄前做这些事情。
对于视听处理方式，我不确定，也许声音算是一个吧，我对声音设计非常感兴趣，我的新电影几乎就是关于声音的。但我现在更关注电影创作过程中的有机性，而不是外在风格的东西。
｜原文刊于《电影艺术》杂志2020年第2期