小津安二郎（1903—1963）的浮世人生，同其他艺术家一般，充满了浮世漂泊的感觉。对于电影艺术家尤其如此，没人能够始终处在佛学中的禅境之中。但也没有人能像小津这样（多为后期作品）从生活的繁琐当中提炼出那样的的“纯粹”。
小津1923年作为助手进入电影行业，当时只有20岁，被派为轻喜剧导演的助手。他生于东京，但儿时便同母亲搬去其他城市。他的父亲留在东京，处理家族企业，小津在父辈缺失的童年中长大——放到他后期作品中许多父亲的角色来看，这一点很值得玩味。小津被送往寄宿学校，但因表现太差而被开除。上完初中后，他被安排去神户市申请好的高中。但小津却跑去了电影院。他还看了托马斯·因斯与雷克斯·英格拉姆的作品。他后来说道，如果没有看这二人的作品，之后也不会选择电影作为职业。
小津走上了电影的道路，在父亲友人的介绍下，他获得了第一份工作。小津在片场做了四年助手。期间他曾有过提拔的机会，但小津后来坦白道，“说实话，我不想升职。做助手的话，可以有时间喝酒，同别人交谈。但我的朋友们都劝我去试试，最后上面做了安排，我成为了全职的导演。”【1】虽然并无史料证明小津是否酒喝得少了，没空聊天了。但大量史料确实证明了小津成为导演后工作的勤奋。
1927年，他拍摄了第一部作品。剧本由他与野田高梧共同创作，后来也是同野田高梧一起在1953年创作了《东京物语》以及其他一系列重要作品。小津早期的作品多为轻喜剧，同他作为助手时拍摄的作品类似。但笔者不想在他的整个电影生涯上下太多详细的笔墨，原因很简单：许多早期作品已经遗失，而遗存下来的作品在美国无从浏览。1982年，纽约日本协会曾放映了32部遗存下来的长片作品（小津导演的45部作品中，34部为1936年前拍摄的无声电影），但之后这些作品几乎都没有得到发行。我们所熟知的小津，大多是从小津后期的作品中而来。除《东京物语》以外，还有《秋刀鱼之味》（1962），《浮草》（1959）以及《晚春》（1949）。想来有些惋惜，后期的小津正是有之前丰富的积淀才达到现在的高度，而我们却无从追寻他的足迹。
在这里有两位日本电影界的巨匠为我们所知，除小津外，另一位当然是黑泽明。在日本，黑泽明也被称为是最西方化的导演，而小津则是最日本的导演，作为美国人的笔者也能感受到如此说法的由来。但这样的评论只能说是定性，而无法界定两人的领域（又有谁能比英格玛·伯格曼更加瑞典的导演呢？）。黑泽明，一位杰出的艺术家，一位活力四射的导演；小津，一位杰出的艺术家，风格则没有那样让人捏一把汗了。黑泽明从本质上可以说是一位剧作家，而小津则是一位抒情诗人，只是随着时间的沉淀，他的抒情诗逐渐深化成了史诗。
笔者所熟知的小津后期作品，有着一种柔板的乐曲节奏，带着通透的情感与朴素的简洁。他的手法之一是反戏剧，但并不是常见的散文式、自然主义和扁平的架构。同日本的画家与工匠相同，小津相信如果选择恰当的细节（例如台词），并且真实自然地呈现，你就能从中获取一份比处处都是细节的作品来得更真实，更博大的境界。对小津来说，戏剧就是人生本身，他的使命不是去创作，而是去发现。诚然，小津电影中的一切都显得如此神圣崇高——在这里，小津要做的并不是解释或者布置着一份人生的崇高，而是忠实地记录下它。他为人生的崇高而服务，而非以作品来服务于他。
1930年前后，笠智众成为了小津的常用演员，小津也成为了我们熟知的那个小津，关注日本中产阶级家庭生活的严肃导演。我在这里强调笠智众的出现标志着小津作品走向成熟；也可以说正是有如此的演员条件，小津才有野心去拍摄这样的作品。我同样要强调小津电影生涯中三位重要的人物：笠智众，野田高梧还有摄影师厚田雄春。历史上类似的组合经常能为我们带来超凡的作品：小津的“组合”很显然也不例外。
笠智众出现在小津44部作品中，最开始还只是小角色，直到后来的主角，包括《东京物语》中的老父亲。从1941年开始（服兵役之后），厚田雄春成为了小津的摄影机，或者以厚田雄春1985年接受采访时说道，自己是“摄影机的看护人”【2】，野田雄春在小津的多部作品中担任摄影师。正是他提出了三英尺高的三角摄影支架，构成了如今小津标志性的榻榻米镜头。从全景到中景（小津鲜有特写），描绘了坐在和式房屋中榻榻米上的景色。野田高梧从一开始便同小津合作编写剧本。1964年，笠智众在关于两人的剧本合作上曾写到，
“小津先生同野田先生一起编写场景时是最开心的…等他写完剧本，他脑海里已经有每一幅画面，每一个镜头了…台词中的每一个单词都精心磨砺，不准有一点改动。”【3】
其他优秀导演可能采用截然不同的方式。但对小津来说，这并不是机械式地实现蓝图，而是完满地还原美学风格。
同日本的画家与工匠相同，小津相信如果选择恰当的细节（例如台词），并且真实自然地呈现，你就能从中获取一份比处处都是细节的作品来得更真实，更博大的境界。
笠智众在小津的作品中有着独特的地位。可以说他就是银幕上小津的代言人。据影评人分享，小津的早期作品有着浓重的自传色彩，这种自传性在心理与精神层面上被传承到后期的作品中来。熟悉小津后期作品的人知道若没有片中这些特定演员，就不会有观者感受到的那种“小津感”。笠智众显然也注意到了这一点。在1958年接受采访时，他曾说道，“现在小津先生已经是我人格身份的一部分。我曾听小津先生说‘笠智众不是个技巧刁钻的演员——这正是我启用他的原因。’【4】他说的很对。”而他在1985年时，在接近小津去世时的年纪时，又说道：“我们的关系始终是老师与学生，父与子…从一开始到最后，我始终抱着向他学习的态度。”【5】
我认为笠智众的这两段话并不是出于谦虚。其他导演也有自己钟爱的特定荧幕形象：例如年轻时候的弗朗索瓦·特吕弗喜欢用让-皮埃尔·吕德。其他导演也喜爱运用不热衷演技的演员——罗伯特·布列松就是一例。但从没有人像小津一般如此长期与这样有才华的演员一同合作（“没有演技”是一种不加算计的自然天赋）如此之久，并且演员毫无怨言，始终听从导演的摆布。两人合作的结果并不是一方屈服于另一方，而是一种自我的表达——小津的自我，也是笠智众的自我。从《东京物语》中，也是笔者最钟爱的一部，可以很清楚地看出这一点。拍摄这部电影时，小津五十岁，笠智众四十七岁。小津一生未婚，却一直在艺术上探索着老夫妇的人生体验，而笠智众比设定的角色年轻二十岁，谦逊而出色地完成了这一挑战。
为之后分析的需要，我现在概括一下《东京物语》的剧情。虽然电影片长超过两小时，但从剧情上来说并没有那么复杂。甚至读者可能很难相信从这样简单的故事中可以诞生出如此伟大的作品。在日本南海岸的小镇尾道住着一对年近70的老夫妇与尚未出嫁的小女儿。老夫妻打算去东京看望他们两位已婚的子女；顺便，两人还打算看看成为寡妇的大儿媳妇，大儿子八年前死在了战场上。回家的途中，两位老人在大阪短暂停留，看望在那里工作的小儿子。老夫妇们按照计划依次探访着子女们，本应是一个一家团圆的欢快旅行，但实际上子女们却没有那么热情。回家的途中，老夫人病倒，只能在大阪小儿子家停留。等老夫妇终于回到家时，老夫人却病得更重了。全家人再次聚在一起。老夫人去世。葬礼之后，子女回到各自的家庭；小女儿上班；老人孤独地坐在家中。剧终。
重申一下，正是上述简单的剧情被拍摄为一部两小时十六分钟的长片。影片中对人生中的方方面面，以至于观者感觉像是遇到了一位知根知底的友人。我曾让我的学生写关于查理·卓别林的论文。其中一位写到，“我不太熟悉卓别林，但他肯定熟悉我。”这某种程度上来说是对崇高艺术的定义，放在小津安二郎身上也很合适。虽然有着亚洲或远东的文化背景，小津是“最日本的”艺术家，于此同时也是最普世的。
电影由剧本出发。当小津和他优秀的编剧一起工作时——没有戏剧冲突，只有一系列的事件——他们心中所构想的同一般的戏剧不同。一个普通的导演可能会想，“现在我有了电影中的各个元素，也有了去东京旅行的冬季，我能加入什么花样让剧情从头到尾都吸引人？”而小津和野田的话，只会想，“他们的人生是怎样的？他们真实的人生是怎样的？”与其注重于戏剧上的写实，小津更注重对人性真实的把握，他提供给我们一种双向发现的可能，对人物的发现还有对我们自身的发现。这是美学上的一种勇敢创举——采用如此的剧情架构——这种勇气不是来自于艺术家强大的自我，而恰恰因为做到了无我。小津开创了一种隐形电影，它展现给观众眼前所见所闻，而非戏剧化的现实。《东京物语》便是这样。
要拍出这样的作品，小津需要野田高梧的人生领悟，还有厚田雄春的不留痕迹的摄像。我们观察着眼前的一切，而非随着华丽的镜头运动随波逐流。小津的三位御用演员将剧本中抽象人物诠释为有血有肉等身大的存在。弯着腰，有些滑稽，有些自大，笠智众成功地诠释出了人物的年龄与形体动作。东山千荣子饰演的老妇人，有着一张和蔼，朴素的脸。随着影片的深入，她的美丽越发动人；就像罗斯福夫人一样，她的美丽是由人格散发出来的。高个子，有些笨拙，又很善良，原节子饰演的儿媳妇有着一种温婉而不甜腻，孤独而不自怜的气质。而这些只不过是构成电影如此超凡气质的元素之一。
从影片开始，小津便奠定了柔板的节奏。《东京物语》以三个镜头开场：一条船开过，孩子们上学，火车开过。图像中的共同点便是“通过”——匆匆穿过时间，穿过生命。然后我们看到两位老夫妇安静地收拾着去东京的行李。两人坐在屋中的地板上，观者迎来了第一个榻榻米镜头。影片之后的镜头多为如此视角，人物坐在安静的背景中：比如高大的老妇人同小孙子在山坡上玩耍，比如两位老夫妇坐在东京郊外的海岸上，或是镜头慢慢推动，老夫妇坐在草坪的一角，吃着午餐。这些简单的画面与瞬间中蕴含着深刻的见地，连托尔斯泰可能也会说，这些镜头是无比重要的。
正因为这些深刻的瞬间，它们就像朝圣途中的节点，使我不禁考虑到榻榻米镜头的双重含义。对影片的主要受众，日本观众来说，这种视角无疑是熟悉的，对他们来说这样的视角不如说是为写实而必须的。而像我这样的外国观众，提前听说过“小津镜头”的人，知道镜头所追求的不是狂野奔放，而是另一种的平淡。通过电影媒介的力量，导演将我们这些外来人带入到真实的日本生活当中，通过人坐在榻榻米高度上的视线高度将观众带入到一种礼节性，人际关系性中的视角。我并不是笼统地说坐在榻榻米上就能够代表日本文明（但坐在榻榻米上确实是观看能剧时的姿势，确实是茶道的坐姿，也确实是俳句诗人创作时的姿态。）有必要指出，虽然榻榻米镜头对西方人来说很具有冲击力，但对日本人来说并不是这样。视觉效果是谦卑而有力的。好像小津再说，“荧幕上这个微小的瞬间，来自于你坐在榻榻米上时的微小瞬间。但不论哪一个瞬间，放大到荧幕上后，就是一个宇宙。”
我们来谈谈小津在时间上的处理，它有别于镜头与空间的关系。开场时老夫妇坐在房间里，画框中另一边展示着屋外。一位邻居走过，透过窗户与夫妇闲聊，承诺两人旅行时帮忙照料房屋。然后画面切到东京。画面的剪辑很简洁，小津在30年代放弃了渐入渐出。他曾说过，“渐入渐出虽然方便，但不是很有趣…画面的重叠和淡出不是电影的语言，而只是相机的功能。”【6】《东京物语》中没有画面的重叠与渐入渐出——但却反而体现出了时光流逝这一重要主题。
小津仿佛在告诉我们：时间是人为创造的。生命的有限标志了存在的过程与消亡，但时间本身是永恒的：人类是暂时的。在任意一个时间点——人类自身的概念——小孩，父母，祖父母，将死之人，新生婴儿。在不同的时间，人们的身份是恒定的，仅仅名字不同而已。对于时间来说，正如赫拉克蒂斯曾说道，人不能两次迈入同一条河流。与人类不同，时间是永恒的，就像小津电影中眺望海边的那对老夫妇。老夫妇眺望大海的这个瞬间也是由两人在眺望时自然产生的概念，就像我们在观看荧幕上二人时产生的时间概念相同。
回到东京，我们跟随老夫妇来到了大儿子的家，大儿子是一位医生，已婚育有两子。老夫妇上门后打过招呼后，观者立刻从二人中感受到了某种不可分割的联系——这是一种比感情更佳深沉的联系。事实上，整个见面的过程中，鲜有感情的流露。见到二女儿时也是类似的情况，二女儿开了一家美发沙龙，同家人住在店里。我们看到医生的大儿子因为自己的房间被爷爷奶奶占据而生闷气，我们还看到二儿子不情愿同爷爷奶奶亲近；老夫妇发现他们的儿子没有想象中的那样成功，也没有一家之主的样子。而他们的女儿也变成了一个滑头滑脑，守财小器的商人。
在看过了一段段的日常小事之后，又是一段段的日常小事，这对老夫妇像是不怀恶意的闯入者，为平静的家庭生活掀起一阵波澜。看到这里我们不经感到脖颈一凉：小津在电影中没有戏剧化任何东西；我们看到的就是他想要展示的。区别小津电影与其他家庭剧的不同就在于，小津的电影并不是戏剧。他专注于人类的存在，而不是人工的刻意的剧情安排。小津相信他的人物心中的愿望、反应、秘密、失落比任何人为的设计更加动人。
这是一种宏大的艺术观，无限放大了作品的体量。电影中的事物都经过精细的调整，感情克制但从未缺席——当老妇人去世，老人将手表送给了守寡的儿媳妇，她默默地哭泣着。这便是感情中的高潮。最后我们发现，这次东京之行最暖人的是这个年轻女子：毫无血缘关系的儿媳妇（他们的亲生子女将父母打发到热海，好自己亲近一会儿）。老夫妇熟知自己死去的儿子生前很难相处，也不是什么圣人君子；他们恳求着这位年轻的寡妇趁着年轻，早日再婚。
许多观者注意到了《东京物语》中的对称——形式上的，剧情上的，主题上的，许多观点也很到位。小津电影中有许多的对称，它们至关重要但从未显得乏味。例如，热海旅馆外整齐地摆着两双拖鞋，意味着两个人一生遵循着自己的轨迹，只是今晚在热海这样特殊的地方度过而已。从更大的角度说，小津在桥段之间维持着某种平衡。开场时，老夫妇上东京看望他们的子女；结尾时，子女们到尾道看望他们的父母。家乡的邻居在开场时路过窗口祝愿老夫妇旅途愉快，在结尾时再次路过窗前表示了自己的哀悼。
就像卡尔·西奥多·德莱耶的《圣女贞德》（1928），就像罗伯特·布列松的《乡村牧师日记》（1951），小津给我们一种将问题与野心放在一边，真正走上了无我的道路的感觉。
可能最重要的一处对称则是：在东京，当老头外出喝酒，老妇人同儿媳妇主宰窄小的公寓里，睡在死去的儿子新婚房间之中，老妇人送给女儿一份礼物。在电影结尾时，则是老人同儿媳妇的场景，他告诉她说死去的妻子在东京最开心的一晚则是她在东京的时候。东京物语的最后一幕，同开场一样，是一艘船缓缓开过。
但影片中的这种对称不能仅从表面分析。正如简·奥斯丁或查理·狄更斯，好像在利用这种刻意的对称来暗示我们表象之下的深层含义。《东京物语》中还有很多美国化的安排：美国的肥皂，挂在晾衣杆上的棒球服，学校里孩童唱着的美国改编歌曲。这些反复出现的细节，同之前提到的对称一样，表面上看起来很平常：或者不可避免，但换个角度看，其中可能暗含着战后美国占日时期的影响。
而更重要的还是那些象征着时间流逝的影像，以及从中我们感受到的喜怒哀乐。越过两位老人的身后，我们看到并排睡在榻榻米上的兄弟。我们知道这些孩子也会长大，有自己的孩子。老夫妇也懂得，但沉默着，他们满足于当下，并不轻易谈论这份时间流逝的奥秘——人生的流逝。虽然是一种人类意识的创造，但正因为有人类的这种虚无的行为，才体现出大自然的神秘与广阔。
说道这里，不得不谈到小津在空间上的运用，不仅依靠现实本身体现自然的力量，而是一种主观的体验。空间对于小津来说既不是浮夸的装饰也不是普通的场景：它们是电影中人物看到的、穿行过的、已经穿行而过，和将要来到的地方。很多人举过类似的例子，小津电影中，在人物登场前，总会展示人物尚未出现前的静寂（用法语来说，是“死寂的时间”）。但对小津来说，这些空间并不是因为人类的存在而存在，或是在等待着人们的进入或光临——只是像音乐家谱曲时必要的停顿，或达到情感高潮前的填充音符。
米开朗琪罗·安东尼奥尼喜欢展现人物是周遭世界的产物。而小津，我认为可能是相反的情况：我们眼前的一切都是有目的的，都是带着个人空间感受的。例如，东京的房间中容纳着如此多城市中的人与物。日本典型建筑中的边界，如房间，如走廊，都是人为划分的。
小津有时还会在剧情之中加入与前后并不相干的空镜头。同样这些空间也是由人创造，人们穿行其中。在《东京物语》中，我们总能看到街道或走廊背景中与情节不相干的人物，正是他们帮助界定了整个空间以及空间的边界。小津如此告诉我们，剧中人物所处的世界，也是他们本身所创造的。若这份秩序是从混沌中产生的，那么起码这种和式的外在秩序，可以为内在的混沌或神秘带来一丝慰藉。
小津的电影也不准备去解决内在的这份神秘。相反，正如我之前所说的对称，小津似乎为我们理解《东京物语》特意制造一些障碍。再举片尾时岳父与儿媳对话的例子，老人说“人生很让人失望吧？”，儿媳妇点头同意。但口头上如此的语言交换并不能代表画面所传达的意思；也不是小津的完整观点。在电影中，我们看到父母对子女失望，确实如此。但我们同时也看到子女彼此失望，也对自己失望。同样的，生命中的失望并不比生命中的其他来得更真实，我们无可言说。所以，影片结论时所说的“失望”对于《东京物语》的意境来说，显得太小了。
我们不妨展开来说。没有其他感情能像失望这样适合电影的结尾，人生可能是令人失望的，但同样也是欢快，苦涩，兴奋，反感，不可承受而又无比珍重的，不管是自己还是他人。虽然生命的某时某刻有着这样的情绪，但这种情绪并不能代表人生全部。换一句话说，人生全部感受都是真实的，生命中种种感受也都是真实的。对于《东京物语》的结局来说，不管是狂喜还是失望，这种感情都是真实的，也都是片面的。
《东京物语》真正要想要传递的信息便是“无”。真正的艺术家创造的作品就如同人生一般伟大，不提供任何简单明了的答案。小津在一系列未解决的情节中暗藏着自己的答案。如果要找一个词来形容小津的手法，那就是“纯洁”。就像卡尔·西奥多·德莱耶的《圣女贞德》（1928），就像罗伯特·布列松的《乡村牧师日记》（1951），小津给我们一种将问题与野心放在一边，真正走上了无我的道路的感觉。在《东京物语》中，小津将自己对人生的理解投射到荧幕之上。在小津的电影中，没有直接的考察；就像我开头所说的，小津只是简单地，自豪地为人生所服务。
所有这些都凝结在电影的标题里，虽然看似平常但似乎有着非凡的力量。在这里我需要说明电影名的英文翻译同原文几乎相同。从《东京物语》中，我终于发现这部电影既不与东京有任何大的联系，也不算是个传统意义上的故事。两位老人来到东京，但他们的目的地完全可以改成任意其他的城市。他们所去的地方由他们二人定义，甚至他们路上经过的地方也有他们两人的目光所定义。当两人来到东京，他们离家如此之近，离开东京时，他们发现家同东京如此之远。换句话说，东京哪里都不是，也是任何地方。
这个故事，或勉强说成是个故事，是一系列的确认：确认任何人都比我们想象中的不同，也渺小。但即使如此，这样互相了解的过程仍然是一种荣幸。一种身为宇宙中有感情的种族而感到的荣幸，一种可以想象时间，空间以及自我的种族。甚至可以说，《东京物语》中的故事同其他故事没有区别，因为故事中的所有事都将走入过去，都会结束。从空间上说，所有的故事都终结于静止之中。
就《东京物语》在电影之中的名声而言，英国电影期刊《视与听》每年向全球的影评人做十佳电影的调查，而我的片单上——还有许多其他同僚的片单上——总有《东京物语》的出现。我第一次是在1971在纽约当代艺术博物馆的回顾日本巡展中看到。在1972年，我在美国本土上又看过院线发行。我在DVD上为它写过两次评论。而且我为这部电影每次都能进入我的十佳片单而感到欣慰。将我的单子放在一边，我为这部电影遗存下来而感到荣幸。就连小津的墓碑上（我曾有幸去）也写着“无”，同他在《东京物语》中所阐述的完全相同。而“无”在禅宗佛学中，也意味着一切。是虚无，也是众生，这就是我在小津和他的《东京物语》这章想要说的。
【1】. Yasujiro Ozu quoted in Richard Roud, Cinema: A Critical Dictionary: The Major Filmmakers, Vol. 2 (New York: Viking, 1980), 743.
【2】. Yuharu Atsuta quoted in Stanley Kauffmann, Distinguishing Features: Film Criticism and Comment (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994), 183.
【3】. Chishu Ryu quoted in David Desser, ed., Ozu’s “Tokyo Story” (New York: Cambridge University Press, 1997), 152.
【4】. Chishu Ryu quoted in Donald Richie, Ozu (1974; Berkeley: University of California Press, 1977), 147.
【5】. Chishu Ryu quoted in Kauffmann, Distinguishing Features, 183.
【6】. Yasujiro Ozu quoted in Roud, Cinema: A Critical Dictionary, 744.
｜原文发表于《World directors and their films : essays on African, Asian, Latin American, and Middle Eastern cinema》（Scarecrow Press，2012）P3-14｜翻译：王柏桐 @迷影翻译