坚决赞美《钢的琴》——为了那些还来不及回忆就被遗忘的创痛
《钢的琴》可以成为中国电影一个好的范例。它的示范作用并不是说它的质量高到了何等程度，而在于它说明，在当下，华语电影是可以不媚俗，却有着极高的可看性的，是可以不故作玄虚，同时又有着强烈的情怀，对时代又有着深入关照的。
一个下岗的钢铁厂工人，生活惨淡，平常组个小乐队，在当地婚丧嫁娶的各种仪式上吹拉弹唱混口饭吃。这时离家已久的媳妇要跟他离婚，女儿也要跟着离开，只因为他买不起一架钢琴。为了女儿，也是为了自尊，他借钱去买琴，借醉去偷琴，最终，他妄想家似的想凭图书馆里一本《钢琴制作工艺》去造一架钢的琴………
故事很暗淡，表现形式却相当欢快。这也是这部电影迥异于中国其它电影的一点，它不把苦作为标榜，而中国有些电影却很喜欢把苦作为一种价值，沉溺在其中并表现出一种道德优越感，甚至生发出一种变态的快愉来。它表现形式很嚣张，但并不轻浮，它代表了导演的一种态度，一种不廉价的距离感。它用一种充满关怀的方式去批判，去看那些小人物身上的缺陷，他们身处其中为其所役，却并不自知。它用一种戏谑的方式去悲悯，那些小人物身上突然迸发出那些令人肃穆的能量，那么夺目，却注定会在现实的洪流里被埋葬，最终无功而返。
这部电影最特异的一点，在于它那么隆重地推出了工人阶层这个久已被人忽略的群落。这个曾经具有极强政治光环的群体，在30 年的改革开放中被边缘化，直至失语。这部电影举重若轻地的将这段深厚的历史变迁融入其中。那种旧时代的荣光像空气一样充斥在这部电影中，赋予影片一种悲壮的底色，最终影片的中几位造琴者，如同导演所喜爱的《七武士》一样，成为那个没落时代的守卫者，用他们的妄想和不自量力的力量，为那 种已然消逝的尊严做最后一搏。
这种阔大的企图心，让影片超脱于一个父爱& 励志故事。它是为一个逝去时代所做的挽歌。影片那些苏俄、东欧风格的音乐之所以如此轻易地拨动观众的心弦，在于那个时代，从来不是一个空泛的名词，这里面，是无数人的青春逝去，是无数家庭的悲欢离合，是理想主义迅雷不掩耳地由茁壮到死无全尸，全盘沦落。
在这个钱的时代，你挣钱花钱再挣钱抱着钱生抱着钱死，我们都非常擅于用钱去计算和弥补任何精神的枯竭与损失，所有人都似乎忘了我们是怎么走过来的，所有人都走在钱的云端，盼着云的更高处。而这部电影是一记华丽的闷棍，它让我们突然记起，我们其实并不曾真正忘记——我们义无反顾地一路走来，一路上全是伤痕，废墟甚至是血迹，而这所有的一切，我们的国家以
及这个国家的每个个体都只是寄望用更多、更好、更美的钱去修复。
他拍了两部戏。第一部戏《耳朵大有福》，开拍时没钱，没人，甚至连外景地都没想好。第二部戏《钢的琴》，出发时他手里有七万块，中途一度账上只有47块。但他并不把这些困难当成困扰，他甚至觉得压力是件好事，“只有这样才会逼出来什么东西，如果没有体制的限制，让你天马行空的可能就不会玩了。”
这个导演用坚持杀出了一条独属于自己的路。
1、2000 年时，1975 年出生的张猛和宁浩、朱传明、丁建成等人都是地下电影小组的成员，他们的偶像是刚刚凭《小武》崛起的贾樟柯，张猛当时无比真切地觉得“这事挺牛逼的”，同时也生发出一种豪情，“觉得也应该扛起摄影机把整个时代记录下来”。
那时的张猛正在北京电影学院导演研修班学习，此前的一年，他从中戏舞台美术系毕业，作为最后一届包分配的大学毕业生，他被分配到辽宁电视台，并在七天之后成了辽宁电视台的舞台美术总监，虽然挂着总监的名头，但他所干的活儿却只是每天带着一帮力工，在几个演播厅中间串场，将舞台组装，拆卸，如此往复。一年之后，他决定去北京电影学院去读导演研修班，“花钱就能上的那种”，目的只有一个，就是不再“装台”。
在电影学院张猛实在算不上好学生，两年课程，“断继续续去了一年半”，连毕业证也懒得去拿，与那些各大电视台去的专为拿文凭的同学，也没有什么交情，甚至“一个都记不住了”。
为贾樟柯的电影激动的张猛，这时像所有年轻电影人一样，所能做的，却只是当枪手，“写电影，写电视剧”，收入马虎，总觉得失落。“四年啥也没干”的张猛日渐消沉，“觉得身心疲惫”，“实在混不下去了“，2004 年就回到了家乡沈阳，随后进入赵本山的本山传媒，主管广告，仍然是很多让张猛头大的事务性工作，但这却是让张猛自信心猛增的一个时间段，因为他获得了赵本山赏识，为其写了两个春晚小品《功夫》和《说事儿》，并获了春晚小品一等奖，这些成绩让他觉得“我还可以，只要你踏踏实实做就可以，只不过你没有遇到合适的机会。”但他“骨子里觉得我不是写这个东西的”，于是两年半后，他再次从本山传媒辞职。
2、张猛的幸运在于，他结识了一位韩国人崔光石，这个韩国人也没看过张猛的东西，没见识张猛的电影才华，但仅凭聊天就认定了张猛，那种信心强大得甚至让张猛自己“都不信了”。
拿着《耳朵大有福》这个从电影学院研修班就开始琢磨的剧本，张猛和他的伯乐崔光石开始了他自称为“骗钱”的海外电影节之旅，2006 年10 月的釜山之行，让他“深受刺激”，“ 盛志民也在这骗钱呢，刘浩也在这骗钱呢，都认识嘛。杜海滨也在釜山的海滩上放自己的纪录片，和记者在那谈话，我啥都没有，就叉个兜就在那看”。张猛看着那些他的同辈，最强烈的感觉就是惭愧，自己当时在北京没能“坚持”，这种感觉折磨得让他跟杜海滨连招呼都没打，“没好意思”。
但正是在这个釜山电影节上，《耳朵大有福》获得了优秀剧本奖，也因为这个奖，让他获得了韩国光州大学相当于100 万人民币的资助，但由于完全没经验，汇率的变化让他们拿到钱时变成了85万。 虽然钱不够，但“觉得不能再这么活着了”的张猛和伯乐崔光石决定没钱也要上，“他说我还有60 万，我说我爱人手里面可能还有20 万，这就80 万，然后再加上韩国那点钱，咱们可能就能干下来了。”
被狂热驱动着的张猛很快就和崔光石确定了拍摄时间，临出发前却才想起还不知道到哪儿去拍，张猛一拍脑袋说去四平，拉着大部队到了四平却发现四平太大，根本不符合剧本中那个“总能在街上遇见熟人“的小城环境。抓瞎之际，一位大哥给他支招去迪化拍，“有亲戚在那儿，可以借你们很多车”。就是这样，整部电影在这种无组织无纪律地情况下拍完了。
最终影片“口碑不错“，也上了院线，发了33 个拷贝，没什么宣传，”“跑了几家影院跟观众见面，人家也不问你说怎么样了，很尴尬就下来了。”
3、第一部戏的好口碑并没有为张猛的境遇带来什么切实的变化，唯一带来的是张猛的大胆与激进。第二部戏《钢的琴》的拍摄，当资金还没到位时，张猛带着七万块钱就上路了，而整个过程中，钱就像紧箍咒一样，时时追杀着张猛，最穷的时候，剧组的帐上只有47 块钱。张猛这时最深的感受是“要压得住”，“ 压得住才能做完，做完才是真的，做完我没给你钱你去砸我们家玻璃我都承担，但是过程中我需要你。”
但张猛自豪的是，最终“这两部戏这么艰难，也没说欠过谁钱。”与资金缺乏的现状形成鲜明对比的，是他在排练上花的功夫之多。在《钢的琴》开拍之前，他就和主要演员秦海璐，王千源聚在一个酒吧里默念剧本一个多月，这是基于张猛对表演的理解，“你一定要在之前给他们营造一种关系”，所以他甚至会叮嘱制片主任：“让他俩住一个房间”，因为这两个人在戏里是“朋友”。当然这也是一部低成本电影节省资金的必备手段，“一开始就给他灌输一个东西，他八九不离十的帮你完成，不要让他到现场创作，这样比较快，要不然慢极了。”为了节省胶片，有时候演员说“导演我再来一遍吧”，“ 我说“好，再来一遍这个胶片自己掏啊。”
虽然深受制作资金的困扰，但张猛某种程度也感恩于这种限制，“我还是喜欢有各方压力，资金上的，时间上的，只有这样才能逼出来什么东西，如果没有体制的限制，让你天马行空的可能就不会玩了。”也正是如此，他并没有选择一般低成本电影所采用的数码摄影机来拍摄，因为“没有压力感”，“ 用胶片记录的时候它必定是一次性的，你一定要知道准确的剪切点在哪儿，那会儿演员的状态也是最准确的，导演的状态也是最准确的。”他曾经拍过一个数码短片，当时都“懒得喊停”。
《钢的琴》最后在秦海璐的资助之下，完成了后期制作，随后相继获得了东京电影节、香港亚洲电影节等大大小小若干奖项，在圈内也开始有了不俗的口碑，这种口碑让发行商看到了盈利的希望，据说，这次单数字拷贝就有1500 个之多，这也让之前只希望片子能在影院“趴几天”的张猛有了更多的信心，他觉得应该在自我表达的这条路上“坚持下去”。
那些哀其不幸，怒其不争的人们
情怀：把我们每个人内心，就是深深烙在你心里的那种红色的东西，那种追求忘掉以后，我们的影像就一点性格都没有了
■有人说在你这部片子里能看到库斯图里卡的影子？
□我觉得无论库斯图里卡也好或者拍《再见列宁》的那个导演也好，我们都经历了一个很强烈的政治体制的变化过程，虽然我们现在不承认，但是这种感觉不能被忽视掉，就像《地下》里人从整个地下出来，发现这个世界变了。《再见列宁》也是一样，当突然柏林墙倒掉以后，他还要维持他母亲的一种感觉。我也觉得我们应该维持一下我们社会主义的感觉，不能走的太快了。
我是说我们别把我们社会主义的本质，把我们每个人内心，就是深深烙在你心里的那种红色的东西，那种追求忘掉，忘掉以后，我们的影像一点性格都没有了，一点个性都没有了。
包括我们这次在音乐上的这种选择，我一直在说，谁还能做到社会主义配器方式的音乐，我们就用谁的音乐，所以我选择了大量俄罗斯的、东德的音乐，因为它还保留了那种细腻的存在，你一听，我靠，就能把你的那根弦拨动，就会有共鸣。
■这部影片最让你激动的是哪点？是你刚才说的社会变革导致的巨大的失落吗？
□让我激动的就是原来是由一个集体，突然社会变革了，变成了一个个体，但是他们心里都不想失去原来工作了那么多年的东西。我在上海电影节做阐述的时候也在讲，我说这是陈贵林发起的失落阶级的最后一次工作，他们在工作的过程中找到了工作的快乐，他们不懂得音乐，但是恰恰是他们创造了一个能发出世界上最美妙声音的钢琴，尽管他们造出的每个声音都不准，但一定是最和谐的声音，我说这是打动我去拍这个东西最本质的东西。原来一个厂子有5 万人，突然这个厂子没有了，这5 万人就都得上街，要不他干嘛？这是一个漫长的过程，从85 年开始就陆陆续续有工人下岗，一直绵延到99 年，这么长的一个时间，当时每天每个人都在挣扎，赚到钱也挣扎，赚不到钱也挣扎，有的家庭就妻离子散了，有的受不了了就远走他乡等等，都是在这个时间段发生的，我们都来不及去想他们怎么过来的。当我逐渐成熟之后，当轮到我们这拨导演去想问题的时候，我自然要先回到我最熟悉的时代，我想我应该去表现这个时期的一个特定的状态。
■你的电影我特别喜欢的一点，是一点都不苦哈哈的。
□已经很苦了， 干嘛把一个更苦的东西给人。而且这符合东北人的性格，东北人就是这样的，我在家再难受，我出门也要穿的立立整整的，我也要有个面儿，这就是一个极其阳光的生活状态，我不会把阴霾的一面给你，越苦我越不能说苦，那才是苦中做乐。
创作的原点可怜人必有可恨之处
■你这种方向的确定是有意的吗，比如说我应该执着于哪个方向，有这样的考虑吗？
□有过，我记得大学毕业之后很茫然，那时候还没上班，就到处去玩，铁岭是我老家，当时我在铁岭的红旗广场，红旗广场是一个人特别杂的地方。当时有个挑担子卖云南红茶的人，我买了点红茶晚上回家喝，我记得当时我破了一张50 块钱，他给了我好几张10 块的。这会儿呢，就有一群南方流浪的人，带着一大堆小孩，都会乐器，在广场搭场子吹唢呐，开场他吹了一个叫《梁祝》，二人转里面叫《十八里相送》的曲子，就是把唢呐插到鼻子里面，我靠，整个脑袋都红了，吹到高潮的时候，他就拿着一个筐还是簸箕还是什么东西要钱，我一掏兜就掏出来10 块钱，也没有给钱，要到这了，就扔里面了。
我扔里面了之后这一家人噗通一下就给我跪下了。跪下之后我很尴尬，所有人鄙视我，你有钱啊，你给10 块。但是这一下子等于这个场子就开了，我给10 块就有人给5 块。但是我走了，我不是说我没有感动。
■那是什么情形？
□那会儿我突然想起鲁迅先生的一句话，哀其不幸、怒其不争，我觉得这个很准确，我们整个社会底层有好多这样的人，也在做这样的事，就是可怜人必有可恨之处，我突然从一种小小的感动、小小的怜悯，就窜到那块，我觉得我那会儿特别坏，手一插兜就走了。但是我在那一刻树立起了一个创造方向，要写底层的人，要写那些哀其不幸怒其不争的人。
我记得特别清楚，我一直走回家，那会儿我爷爷奶奶还活着，我一直走回家，想着这件事，很兴奋。今天想起来还很兴奋，你似乎找到创作的那个点。
■一下找到自己创造的定位了。
□对，好像鲁迅先生说，我学医救人就救十个，不行，我得写东西了，我有这种感情。
■我觉得这点很真实，你是不是也有这样的想法，这条路已经被别人走过了，这条路也被人已经走过了，你应该走一条不一样的路。
□没有，包括到现在也没去想，宁浩是这么做的，杜海滨是这么做的，贾樟柯是这么做的，李玉是这么做的，我就说我要跟他们不一样，不是，我们每个人都不一样，只要你是从心底里创造的。因为打动你的点和打动他的点不一样，比如贾樟柯的《24 城记》也写工业，但他描述出来和我的《钢琴》不一样，《钢琴》是从我的角度出来的，没有去说苦难，也没有说当时是什么样，只是说几个人被陈桂林忽悠了，走到一起去重新找到劳动的快乐，然后把那个时代带出来。
这是一个精神层面的东西，它不像商业片那样是可复制的，说你这么打我也这么打，你拍了疯狂的这个，我就得拍疯狂的那个。那个不真诚，那个是商业的要求。
导演的困惑:得学会鸡贼，有的时候你要说点小话，有时候你也要说一下大话。
■通过这两部戏，你觉得现今中国电影环境欠缺的东西是什么？在哪个环节上让一个年轻导演感觉有困难？
□现在最难的东西就投资和导演之间，在你一部作品都没有的时候，或者在你之前呈现的东西都没有让他能感受到价值的时候，他还是和你建立不了信任。我想说的是什么？通过两部戏我达到了和投资人的信任，你有了一点点东西，还不叫品牌，张猛还不是品牌，贾樟柯是了，姜文是了，冯小刚是了，你也要尽快地通过几部戏营造出品牌效益，你才可能有大量的资金投入，你有钱以后你才能说我想表达什么东西，那时候你才有对话的权利。之前你没有，所以你找不到钱，但也正因为如此，我有愿意说什么就说什么的权利，我的两个制片人也左右不了钱，一旦他左右了钱变成执行制片人，他也会要求你，对不对？
■那你这部电影以后可能钱会多。
□相对会多，不会带着7 万块钱走，不会再剩47 块钱瞒着别人，到时可能就变了一个状态，到时就会跟投资方说你快点拿钱来，没有钱了就不拍了啊。呵呵。
■当时秦海璐怎么知道你当时没钱了？
□有一天，秦海璐突然说，张猛你是不是没钱了，没钱了你吱声啊。我说你放心。其实有一天没钱了， 也没有胶片了， 但我不会说，别忘了像我们这种团队不是说跟制片方对着干的，制片方完全是在帮助你完成这个影片，我们既然达成了一致，就把整个事情瞒住了，没有达到那种军心涣散，我操不给钱的程度，所有人都很仗义。
■这是你领导有方啊，哈！
□有时候做导演要鸡贼一点，要想到别把这个事情说出去，不是所有人都会同情你的，有人会说，傻逼你有病啊，干嘛拍它啊。你一定要压得住，压得住才能做完，做完才是真的，做完我没给你钱你去砸我们家玻璃我都承担，但是过程中我需要你。
■我看你的博客上还专门写过在中国做一个导演必须什么人都是，是不是这两部戏让你做人方面——
□对啊， 就是我说的得学会鸡贼嘛，有的时候你要说点小话，有时候你也要说一下大话。
坚持，再坚持：你实在坚持不了了，可能有一天就会把导演变成生存的工具
■你有没有想过，到时你成了一个品牌，可能也会遇到要拍一个命题作文式的东西？
□在日本接受采访的时候我说我可能有一天就会随波逐流，一旦你进入市场了，一旦你被别人看到了，一旦你拍片不是有感而发，或者有人给你拿来一个题材让你做，你可能就会失掉你想说的东西，你只能说从导演的技法上，从电影语言上争取做到不同。你真正想说的，比如我想说工人阶级，这可能是最不商业的话题，你想缅怀那个时代，但那个时代的人已经不进影院了。但是它有意义吗？有意义。我觉得应该有人来做这个事情，将来中国电影再成熟一点的时候可能有人去做，去保留一个时代的影像，就像保护一个文化遗产一样，别等它一点点都没了，你再找的时候发现谁也没有记录它。就好像我们现在这么熟悉铁西区，恰恰没有铁西区的好多影像，可能王兵（纪录片《铁西区》导演）在那个时期给我们的工业文明留下了最美好的遗产，但那是他自发的，政府会不会意识到这一点很重要。
作为导演我不会坚持得太久，因为你要生存，在北京生活你靠什么？你还做有关工厂的片子？你要是再得不到国外基金的扶持，你根本达不成这样的愿望。
■所以你现在也在彷徨期？
■也算吧。我一直是这样，比较纠结，自己的东西又不想丢。现在你能坚持就再坚持一下，但是你实在坚持不了了，可能有一天就会把导演变成生存的工具了，好多导演现在都这么讲。像贾樟柯他就一直坚持，偶像啊，但他可以，我们还不行，还没到这种程度。
■你刚才说到贾樟柯，有个东西一想挺伤感的，像《三峡好人》，他想拍给那部分人看的，但是恰恰那部分人不会看的，你的电影实际上一样。
■是啊，好多人说你们就剩47块钱了，为什么你还拍，你认为最难的是什么？有一次我跟朋友聊，我说最难的不是说钱的问题，最难的是你在鞍山拍戏的时候，你发现你身边的那群工人，当年给你留下美好印象的工人他已经进入到了自贱、自怜的地步，他会在你身边说这个傻逼，拍工人阶级，有病啊，谁他妈看啊。突然有一天我就坚持不了了，觉得拍这个片没有意义，但我想不行，这就是我看到的哀其不幸、怒其不争的人，我要用我的热情给主人公赋予意义。今天它是这样一种东西，但之前，若干年前它是有那种力量的，尽管今天已经被磨灭了。最大的伤痛在他们心里已经逐渐消失，他们已经适应了今天的这个世界，这是最可怕的，也是这个时代最可怕的。
【电影世界 第六期杂志】