当下，中国电影已经成为一片不可忽略的红海市场，票房一次次摸高，但现实并不全然令人乐观，关于电影与现实的关系、电影题材与关注人群、电影的大众属性和艺术创造等各种问题的讨论都一直在进行中。
在拥有强大话语权和资本力量的主流商业电影之外，那些更注重艺术性和创造性的电影作品，其影响力应该如何作用于社会和时代？相应的电影人又当如何在创造力、现实性和观众接受之间找到平衡点，并在当下的国际电影文化生态中找到自己的独特位置？
面对诸多问题，《今天》124期精心策划了“中国艺术电影专辑”，邀请到娄烨、王小帅、万玛才旦、刁亦男、文晏、陈冲等“第六代导演”及新生态的电影导演进行对谈，听听他们如何应对这些矛盾，分享实践中的尝试和经验。
——《今天》编辑部
｜访谈者：王小帅、岳敏君
｜采访：兰波
第六代导演里，王小帅的电影有种思考“中国人的共性”的特殊气质存在，即焦点始终对准日常中国家庭生活的细腻刻画，从而再现中国人生活的多重性与多义性。从处女作《冬春的日子》肇始，一直到《地久天长》，“家庭生活”几乎占据了王小帅作品序列的核心。
这是他明显区别于其他几位艺术导演风格的存在，即影像和中国人日常生活的关系，以及今日生活与过往历史事件的联系，他的风格越来越倾向和“符号堆砌”保持足够的距离，更乐意去观察生活，剖开历史的断面，让观众从“今天”倒溯上去，寻觅找到历史真相的某种路径。
虽然在采访中他一再强调自己没有“故乡情结”，但他依旧不经意在只言片语之间透露出自小漂泊不定的自己对“根”的向往，这体现在他恋恋不舍的“老三线三部曲”——《青红》、《我11》、《闯入者》之中。
只是在他长达28年的电影历程里，“历史”逐渐取代了“记忆”，“再现”慢慢取代了“体验”。换句话说，时至今日，他更想栖身的不再是物理意义的“长大的地方”，而是植根于抽象意义的“想象的家园”。
在《地久天长》中，他从跨度长达三十多年的中国人日常生活中提炼出具有普遍性的环境、场景和氛围，精准还原了时代内膺的声音、色彩和气味，让电影中的人物自行展现，自我揭示，让“历史的真相”与“想象的重建”汇聚、重叠和契合，从而赋予电影和角色以血肉之躯，让昨天和今天勾连，让个体命运和普遍性形成共鸣，使得观众能够真正回望四十年改革开放所蕴涵的深远意义。
走马灯似的历史事件转瞬就成过眼烟云，唯有生活永恒。王小帅用电影提醒我们，要从历史中学会反思，才能更好地生活。
《今天》：如今回头重看你的创作历程，发现你的作品中隐含着一根纪录当代中国时代精神变迁的主线，从头贯彻到尾，最初由《冬春的日子》和《极度寒冷》对先锋前卫风格的探索，再到《扁担姑娘》、《十七岁的单车》，用全新角度刻画中国城市化的进程，继而到“三线三部曲”——《青红》、《我11》、《闯入者》对旧日三线城市生活的回溯，能不能说一下你这方面的考量和创作中的心路历程？
王小帅：所谓三部曲，是后面慢慢形成的，一开始也没有胆量想做三部。但是关于“三线”是一直在心里不吐不行的主题，这辈子只要有机会就去触碰它。那时候刚出来，在最基本的条件下能拍电影这么一个挣扎的过程中，没有办法去回溯这些带有重大题材性或历史性的东西，因为它需要资金，需要成熟的思考，要花很长时间。
所以一开始就只能触碰最接近自己生活的部分，几个朋友在一块，大家支个机器就拍点东西，像《冬春的日子》这样的。然后是《扁担姑娘》，因为我也是从贵州山区到武汉，再从武汉考学到北京的。再到1990年代农村人口开始涌到城市里，每天广播里都在讨论这个事，你会觉得这个跟你很近。
三线这个事呢，其实我在一开始拍电影的时候心里就有了，一直打算着。甚至1997年的时候有过一个电视剧系列，我还放进了最初雏形的《青红》，而且《青红》当年是分两段，现在《青红》这部电影中呈现的前部，后面还有后续。但也是各种条件不成熟，一没有资金，二是最后合作都中断了，就凭我一个人，也不可能把电影呈现出来。
直到拍了几个别的片子之后，到了2003年的时候，中国电影发生了一个比较大的事，就是正式由中央常委级的人提出中国电影的市场化改革。那一年，我们几个曾经被定义为“地下独立导演”的人被电影局叫过去，在电影学院开了一个碰面会，第一次公开地、面对面跟主管电影的领导见面，局长带着整个班子，和当时我们这几个导演碰了一次面，说你们从此以后放下包袱，忘记前面的事，既往不咎。
岳敏君：我觉得是跟换届有关系，新的领导上来，政府开始变得开放。
王小帅：对，当时主管意识形态的应该是李长春。那时的“独立电影”，各种被禁拍，我就觉得我们拍电影有那么复杂吗？我们能找到钱，为什么不能拍呢？之前，很多私人电影公司虽然已经成立，但是还没有办法拍电影，拍电影必须挂靠在电影厂，就是我投资，但我要借电影厂的指标。2003年，总算上面领导说可以了，电影厂的名头可以拿掉了，公司自己出钱就可以拍电影。这样版权就很清晰了，过去都是国家出钱或者大家混着，都搞不清楚。那个时候终于说，你们就可以好好拍了，迎接市场的考验、资本的考验。
当时我已经拍过几个片子了，《十七岁的单车》也拍完了，我觉得可能时机慢慢成熟了，所以马上就把《青红》拿出来准备做，虽然压了很多年。拍电影的中间也遇到了很多事，但是我知道，这口气必须要在那个时候吐出来。
《今天》：为什么是先拍《青红》而不是先拍《我11》？
王小帅：从时间顺序上应该是《我11》、《青红》到《闯入者》，但是《青红》这个剧本从九十年代一直在，那个文本和剧本一直有，所以是最快的。拍完了《青红》再写《我11》的剧本，当然这个序列都是我自己的成长背景，那个时候就以最快的速度赶紧往前推。
1966年，整个三线大开发启动时，半年时间，中国把整个重工业、军事工业这些全部迁到了大西南、大西北的大山里，迁过去之后边建楼边建工厂，我就是那年出生的，刚出生后就从上海到了三线。这个变化，对我母亲的影响倒还好，影响最大的是我父亲。
后来我才知道，1966年的时候，父亲已经在上海戏剧学院表演系当了八年老师，带出了两届毕业生，很成熟地扎根在上戏。结果跟我妈结婚后，刚生下我就必须要走，我爸一下傻了，这边刚生下孩子，那边调令就下来了。那是国家层面的重大国防转移、产业转移，谁不去谁就不积极，而且这属于抽调人才，我妈是哈工大毕业的，毕业后又在上海光学仪器厂，必须要服从命令。头一批我妈没赶上，她在医院待产，后来听长辈们说，其实那时候我家是有机会留在上海的，毕竟孩子刚出生，怎么走呢？但那个时候人太积极，觉得什么事都不能落后，这一下我爸没有办法，只能跟过去。这一过去，就是一辈子，他本来是一个演员，一个导演，结果在一个军工厂里呆了大半辈子。
岳敏君：他去干什么呢？
王小帅：就在厂工会做宣传工作，支话筒什么的，刚开始都是各种动员，各种开会，全厂大会什么的，我父亲就在那里给人家摆话筒。不开会的时候他就没事干，就给他搁到厂里面做最简单的工作，刷油漆，墙上刷标语，机器坏了、生锈了，就刷一刷。
就这么干了几年实在不行了，厂里也看不过去，让一个上戏的老师干这个，觉得浪费人才，于是就多方联系，联系到了当年的贵州省京剧团，觉得京剧跟舞台有点关系，于是就到那里去。到了那里去他也不懂，京剧跟话剧不同啊，就一直就这么呆着。京剧那时就八个样板戏，也没有什么戏好排的，就这么过了。
等到文革结束，外面开始排戏了，《于无声处听惊雷》、《东进序曲》等，大环境稍微活跃起来一点点。父亲上戏的老同学还记得有他这么一个人，学习成绩好，又留校，结果跑到贵州山区去了？就四处联系他。那时候，武汉军区话剧团开始排演话剧《东进东进》，文革以后军队是比较活跃的，就打电话让他去演一个角色。
当时的军工厂，要想调离是根本不可能的，人想出去根本不放行，军事保密机关，不可能同意调出，就算有单位要也不行。父亲到了武汉后，借着给军区文工团演戏，见到老同学，说这么多年蹉跎，要不然到这儿来，行吗？行，只有一个办法就是入伍，入伍之后，部队一个内部调令就可以调过来了。为了我们不在那里呆一辈子，父亲就参军。这样，母亲随军调去武汉，那一年是1979年。算比较早的一批离开贵州的，等于说跟三线脱离了。
但现在还有很多当年去的人家，至少还有一多半的家庭还留在那里，有些年纪大了回到了故乡，但是户口还在贵州，所有的社保、退休工资还是在那里。整个“三线迁移”影响了几代人。父亲后来虽然演了戏，但是命不济，刚演了两年戏，觉得挺好，四十多岁时重新焕发了活力，结果又遇到了裁军，裁了几百万，首当其冲先裁的就是文艺兵，这样一下又失业了。之后他整个的意志就被打垮了，觉得人生没有意义。
《今天》：每一步都踩空了。
王小帅：对，后来上海再让他去演戏，人家劝他说要不回上戏？他说算了，我都五十多了，脑袋都抬不起来了，就这样早早退了，一直到他离世，这辈子就这样过去了。
一方面看是父亲个人运气不好，但更重要的是大时代的关系，那时候谁能决定自己的命运呢？到了我们这一代，情况稍有变化，我当时是上千万人里面唯一一个可能成为导演的人选，其他还有很多优秀的三线子弟，甚至有出息的进入到科学院了，但拍片的估计就我一个人，我自问，那我该做些什么？
我曾留意过，2003年之前，外面几乎没有人知道“三线”这事，因为是军事机密。当时可以说北大荒，可以有知青，可以有新疆建设兵团，什么都可以说，就这个“三线”是没有公开过的，所以我觉得这事我得来。
于是，我就硬着头皮，非得把《青红》拍出来，完了以后大家说还有“老三线”这个事？一点点在解密。后来，凤凰卫视开始跟上拍一些采访，这样大家才开始知道了更多。再往下就是自己资源更多了一些后，再找机会把《我11》做了，然后是《闯入者》……等于是讲述这些人家回到北京，回到上海后的事，就这样把三部曲做完了。
《今天》：是什么思绪牵动着你，让你念念不忘，如此钟情“老三线”题材？
王小帅：现在回望，我觉得那时所有人的状态都挺有张力的，大开大合的那种。尤其是建国才十几年，个人的命运微不足道，全都淹没在集体主义的热情里。
因为这样的历史背景，所以中国观众现在看我的电影会有命运弄人感，我不知道西方人看怎么样，他会问怎么就回不来（故乡）了呢？他不理解，那种被外在力量强迫推着走的感觉，他没有相关经历就无从理解，不懂人为什么不能自由迁徙，而一旦变动后就永远脱离开原有生活的状态。尤其是三线人，不是一个两个，而是全家老小，被突然空降到一个跟你毫无关系的地方，那真是非常特殊的群体。
岳敏君：大山里面。
王小帅：突然就空降山里，在一片划出的空地上，那个地是怎么划的呢？部队首长坐着飞机往大山里飞，一看下面全是山了，一指这里，马上定坐标，就是这儿了，然后再飞，就这样边飞边定厂址。
岳敏君：连路都没有。
王小帅：我们那个时候去的地儿都是土路，直到现在去一些偏远的工厂看都是农村土路，那时候你要想装一件大仪器进去，就在土路上大卡车运着。我们那个厂是生产光学仪器的，用于潜艇的潜望镜，属于高精尖的技术，我妈是学光学的，所以才被调入。产品生产出来后再往外运，山路陡峭不平，运送也是个技术活。
现在回头看“三线人”的聚合，有点像部队的战友一样，有共同的命运，共同的记忆，共同的几代人，那种情感记忆是牢不可破的，而且跟别人道不得、说不清，别人也不理解。人过去了后，那些地方才有工厂、医院、学校。当时我上的小学叫做子弟学校，就是为工厂子弟开的，现在已经是贵阳市拔尖的重点学校了。
岳敏君：如果你父亲不去武汉的话，还会在贵阳那里呆着。
王小帅：肯定就在那里了，《青红》里面的有些情节，都是真事。比如1985年时，有五户人家真的受不了一辈子呆那里了，就一直在密谋出走，悄悄地派人到上海，其中有一家人家还是厂车间的党委书记，另外一个是我的小学班主任，对我特别好。他们密谋完了后，一点风声都不走漏，半夜里开始悄悄绑家具，那个时候舍不得这些自己打的家具嘛，各种大立柜什么，把它包起来，用被子裹好，弄好后半夜悄悄找车，把家具先放车里，然后找个仓库先存下，白天继续上班，假装什么事没有，跟孩子什么也不能说，一点点都运空后，好了，没有什么好留恋的了，就某天凌晨，几家人上车就走了，到了火车站一看没有人追，上了火车逃出生天。
这几家人，我们现在还有联系。后来就问我同学，她说我这辈子就感谢我父亲敢于做这个举动，堪称伟大。现在看，那个时候觉醒的意识是非常罕见和了不起的，两个姐妹说，火车在往上海开的时候，四口之家一边流眼泪一边笑。非常了不起。
《今天》：这其实也可以拍成电影。
王小帅：对，有机会还得拍。
岳敏君：这个厂还在吗？
王小帅：我们离开后，80年代就开始转制，从军工厂转为民企。有一度经营状况非常不好，双职工家庭很惨，很多双职工家庭的子女，没上大学而进了技校，毕业后就直接顶替父母进厂了，当年是铁饭碗，结果进去没多久企业就不行了了，也无法跟东南沿海企业竞争。这样情况就很惨，有多年发不出工资的，虽然现在好些了。那些贡献了一辈子的人的退休工资还只有一千多元左右，而拿一千多块的人还沾沾自喜，相比那些连1000块钱都拿不到的。
如果你在那里谈个恋爱，跟当地人结婚，这辈子就认命了。原来上海的人是说自己要回上海，不能结婚，就像《青红》电影里，家长不许谈恋爱，谈了恋爱还怎么回上海？
没回上海又没融入当地的，直接就颓了，因为上海已经回不去了，六七十年代过年过节，全家攒一年的钱，也要带着孩子回一次上海，要不然亲戚都给忘了。但回去一趟，给上海亲戚造成很大的困扰，别人好好在过自己的日子，突然来了一家人，那时候条件都不好，挤在一起住两天，搞得大家都不愉快，于是回去一两次就不再回去了，认命了。全国都是这样。
反过来讲，在当地谈恋爱结婚，也许可能就盘活了。厂里效益不好，另一半可以在外面生存，就慢慢同化在当地了。所以很多现在的第三代，你和他们说上海话，他们都听得懂，但都不愿意说了。
但是要问问那些小孩他们是哪里人，小孩们会说，爷爷和爸爸说我们是上海人，但是他们这代人已经没有概念了，已经完全当地化了。这个影响很深，几代人献了青春献终身，献了终身献子孙，这就是“三线人”的命运。当然，在这里并不是说这些地方好或是不好，只是说有这么一大批人，他们迷失了。
▍历史中“恶的幽灵”和中国人原罪意识的唤醒
《今天》：《闯入者》这片，是你作品序列里到目前为止最具重要意义的一部，是对中国历史中“恶的幽灵”一次极其难得的呈现，尤其难得的是，唤醒了中国人缺乏的原罪意识，这个意味是非常深长的。
王小帅：中国人是深受政治和社会变动影响的，这是肯定的，尤其我们上代人处于无奈和无意识时，都觉得这是命。他们强调宿命。但在整体的变迁中，其实每个个人也是很重要的，你做了什么，你的意识到什么程度，都会造成个体命运的不同。往大了说甚至会影响国家的命运。《青红》里的这几家人家，算是懵懵懂懂的自觉和觉醒，然后博命。
岳敏君：他们跑了以后，孩子上学怎么上？
王小帅：不管了，什么都不管了，先走了再说。当时有多少人为了摆脱永久滞留当地的境地，为了换取一点私利，去做一些大家觉得有违道德标准的事情，但是这一个小小的事情，可能就影响了很多人。
当时大的社会格局就是这样的，在这大的齿轮下，小齿轮都在跟着转，小社会就一直在转。所以说，那么多年，并没有那么强的不作恶的自觉意识，个人行为都依托在集体意识里。理论上，只要个人少作一点恶，很可能就有连锁反应，社会就不至于被恶的大齿轮拽动得那么厉害。
我们在对大的政治和社会问题进行反思的时候，每个人是不是也要自我反思？在这样的社会里面，至少不要成为汉娜·阿伦特说的“平庸之恶”，我改变不了历史，改变不了社会，但是我自己能保持一点底线。
你提到的《闯入者》中的老太太，当然她也是无意识，她为了自己的家人拼命想回老家，把孩子生在北京，理所当然地利用了“恶”。于是做了那个历史“恶的幽灵”。但是做了“坏事”之后，内心如果有一点良知的话，她就会背负一辈子。我觉得这个事情是我们急需探讨的。
拍《闯入者》的那一年，正好陈小鲁出来说要给之前迫害过的老师鞠躬，还有一个天安门城楼上给毛主席戴红领巾的那个女孩，也说想忏悔当年的行为。他们开始叙说对文革、对自己一辈子的反思。这里面的动机，更深层的东西咱们不分析，但至少开始有这个念头，从国家层面的反思进入到个人的反思，比如说蒯大富，红卫兵造反派的头，他还活着，要去问他你心里怎么想？
《今天》：之前北岛和李陀编辑了一套关于70年代的书，其中最有价值的一篇文章就是当年的造反派，他是一个小头目，开始反思当年做的一些事情。
王小帅：这就是我在拍《闯入者》时尤其想说的，因为我经过了“三线”那个时代，对于个人的反思有着越来越多的想法，而且我觉得，现在的社会越来越显现，你看各种道德底线击穿，除了我们说的大的政治原因以外，每个个体能不能反思、有没有反思？
《今天》：但这里面有个差异，就是刚刚你说70年代80年代的时候，是资源匮乏的时候，大家都要争取有限的生存资源，但是现在已经不是这样的背景了。
王小帅：现在眼看着已经不是资源问题了，是贪婪、掠夺，加上思考已经失效，所有我们刚才说的社会反思、哲学思考和问题讨论，都已经不存在了。
《今天》：反思是不是就没有开始过？
王小帅：就没有开始过，或者，少有的反思的人在社会里被迅速淹没了，因为大家都热热闹闹地往前走，哪有时间听你来说这事，忘记过去，向前看吧，都是这样。我在那里再说这些事，又变成一个渺小的事。
岳敏君：所以从这一点来说，小帅的这种反思才具当代性。很多电影也拍得不错，但是一看就不具有当代性的因素，我觉得这是电影一个很重要的因素。用一种什么样的眼光来看待过去？这个很重要，社会反思，时代速度，人心贪婪，憋了这么长时间，各种思想和思潮在短期内爆发，再加上速度特别快，那几年真是一年一个变化。对于中国人来说，这些是没有预想到的，因为加速度已经起来了，所有的人都处在一种失重和眩晕的状态。这不是一个简单的道德问题。
《今天》：在做《闯入者》的时候，反思精神还是中国人匮乏的，你为什么要抢在时代整体反思之前来做这件事？
王小帅：假如说再往回倒，我觉得好多东西还是跟自己成长的环境和经验有关系，看到这些人、这些事，然后再看到父亲无奈的一辈子，直到他咽气，他内心在想什么，完全没有实现他一点的理想，让我觉得很痛心，这一切的原因是什么？你就得往回倒腾。这些东西就要慢慢去想，慢慢琢磨。
刚才说到，社会造成的所有这一切，不要觉得是别人的事，每一片雪花都不是无辜的。你如果在其中不守住一点点东西，很容易就裹挟进去了。对我来说，我至少不甘，不能因为自己走出来了，现在混得好了，就当这一切没有发生过。如果你认为自己是个导演，至少这一点清醒和独立思考是要走在前面的。
有好多人还在当年的历史情景中，还没有完全脱离影响，有好多人还需要去关注，而且如果电影不去关注这些，只做一个“奶瓶”，我会觉得手中的摄影机不够重。所以我觉得这些题材还是要拍，哪怕人很少。其实，我发现，在做《闯入者》、《青红》和《我11》的时候，还是有越来越多关注的声音。实际上，观众能否看到里面深层的意思，咱就不苛求了，他们开始关注就很好。不过，现在又开始衰减，你看现在主流的电影题材越来越单一，可能在他们看来，这些沉重的题材是落后了。
岳敏君：我还觉得，现在整个社会又变成另外一种气氛，就是大家有一种紧张感了，感觉可能某些话题的讨论度没有之前那么宽松，不像前几年，还有自我选择的余地。这两年就是惊弓之鸟，每个人都有点紧张。
《今天》：对，尤其是现在年轻一代，很少有人正视和反思历史或者当下的问题，这是非常要命的，而且从大环境里往反方向引导，全民娱乐化。
王小帅：就是“奶嘴情怀”。从我的角度，我要是一个普通网民也就这样了，我的声音最多在网络上发泄一下。但是作为一个电影人，看了世界上那么多的优秀电影，又生活在这样一个环境里，得留下些对得起人、对得历史的东西。
前一段我又看了一遍《芙蓉镇》，现在看起来，谢晋老爷子众人皆醉我独醒，遗世独立，拍这个电影的时候他很清醒地站在那里了，不像其他人稀里糊涂的。
《今天》：但是现在有一些导演，也会用类型片的方式去挖掘一些历史意识，只是说得隐讳了。你有没有这样的考量呢？
王小帅：当然有这样优秀的人是幸运的，但另一方面，我觉得电影就是直观的，我不是影评人，我自己看电影就是要被一些直观东西给触动到，如果没有直接的触动，还要通过影评或其他人的深刻分析，我是不太习惯这种方式的。
岳敏君：小帅的电影语言和拍摄手法，我觉得他从一开始，就是比较面面俱到的写实的、现实主义手法，而且越来越成熟了，平实的电影语言风格越来越清晰。
王小帅：我喜欢电影具有现实性。
岳敏君：对，不做作。
《今天》：当年看《冬春的日子》，那时候你作为艺术家的风格非常外露，就像岳敏君做当代艺术，就是比较狂放，到了《地久天长》我觉得你变得非常地稳。这种影像风格的转变，是不是跟你这种意识的确定也有相当大的关系呢？
王小帅：我觉得从事艺术的人多多少少会有这么一个过程，就是一开始对手法、对技术、对流派更有兴趣，还在寻找的过程中，再加上人年轻气盛，会有潜意识的冲动。现在的年轻人也是这样，喜欢电影的话，对炫的东西着迷，迷恋技术，虽然也会有面对社会、观察现实，但还是不可避免地喜欢实验性、先锋性的手法，这很正常，也很好。
但我慢慢觉得，艺术上这些手法都已经有很多了。而每个故事、每个电影面对的人和情感是新的，就看你用什么手法去讲述，你用高超漂亮的手法去讲，亦或用非常平实的手法去描述，只要抵达了你要表现的东西，都是可以的。相反，如果偏离了内容核心，光有炫丽的技术，损失也是会很大的。假如你有了一个好故事，你又有充沛的情感，那么，也可能只有两三个好的演员，或者一众合作者，摄像机往那里一放，他们就会开始表演和呈现，反而没必要再去刻意使用技法。因为一切无法也是一种技法。虽然对电影技术和语言的探索，一直没有停止过，也不会停止。
现在各种设备、各种关联、各种技法，随便玩都能给你玩出来，所以，现在反而要警惕这些东西，反着走，回到最原初的状态。就像文字，最简朴的文字写出来的东西，我觉得反而是最大气的。
岳敏君：我觉得，就是要把那种炫的、让观众一看就叫好的、其实在影响观众的、破坏画面的东西都给它去掉，变成一个看似四平八稳的东西，但是能让观众深入到电影里，真正被其中的内容和故事打动，我觉得这是一个“藏”的方法。
这可能也和电影的世界潮流有关，跟很多导演假和浮也有关系，有的时候，你把导演的感觉隐藏在一种观众的视角后，但观众并不买账。
王小帅：因为导演若不秀出来，大家就看不出来，认为你不会导演，或说导得不好看。
岳敏君：不秀方法和技巧，不玩这个，而注重故事和情感本身。但观众有的时候很爱讨论的是前者，我看到一个镜头很漂亮之类的，会变成一个吹牛的资本。
王小帅：这个就是电影人需要面临的一个选择。
岳敏君：这次小帅拍《地久天长》，通过这样的手法真的看进去了，感觉特别完整，一点花活都没有。我觉得这也是他的一个福气，什么福气呢？他就用这样一种语言和手法一直拍，一直拍到60岁，自然而然就成了。
｜原文刊于《今天》杂志124期2019年冬季号