《24帧》（24 Frames，2017）
《24帧》（24 Frames，2017）是伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的最后一部完整长片，同时也是他的遗作。全片共由24个不同的段落构成，其中第一个段落，以声光影演绎了荷兰画家老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel）1565年的画作《冬猎》（The Hunters in the Snow）。
在这个时长4分半的片段中，阿巴斯效仿了原作多层次、去中心化的构图，娴熟地运用了多种动态效果，向观众展示了一幅似曾相识的冬日雪景：白雪纷飞，鸦群横飞过整个画面，烟囱里飘出袅袅炊烟，而一条狗在树下撒了一泡尿。整个段落构思精巧，妙趣横生，虽说略显匠气，但实予人宁静旷远之感（虽然它可能会使观众不安地想起拉斯·冯·提尔［Lars von Trier］在《忧郁症》［Melancholia，2011］中也对这一名画进行了化用，且那次化用简直是个凶兆）。
阿巴斯以静态的摄影作品为素材创作出了23个动态的画面，而这幅以《冬猎》为蓝本的开场画正是唯一的例外，它丰富了素材的来源，所以我认为这个段落的收录是正确而且有益的（虽然有传闻道阿巴斯参考《拾穗者》等经典名画制作了其他几个片段，但最终没有收入到成片中）。正如阿巴斯，勃鲁盖尔虽然很重视对自然风光的呈现，但却更加注重对人的形体与面孔的刻画，在对世界的视觉化描绘中，表达了对于万事万物的衷心崇敬。
在另外的23个段落中，阿巴斯将绿屏录影置于摄影作品的远景之中，生动地复活了一个个凝固的瞬间，使静态的画面活了起来。阿巴斯在生涯晚期的数码摄影作品中，经常效仿和致敬卢米埃尔兄弟，所以也许正是他们启发了本片的构想。正如戈达尔视阿巴斯为电影史的终点（“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”），我认为，也许阿巴斯也将卢米埃尔兄弟视作影史上的一个节点——印象主义在银幕上的继承人。正如让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）在《中国姑娘》（La chinoise，1967）中所言：因为卢米埃尔兄弟使用静止来表现时间的流逝，来阐明运动的概念，并将Charobim、马奈和雷诺阿所使用的技巧理论化，所以他们的的非虚构纪实电影在本质上是静态的画面，而不是活动的纪录片。
虽然《24帧》与导演的前作《伍》（Five Dedicated to Ozu，2003）在构思上有相似之处，但本片却更充分地贯彻了这一理念：通过贯通现实与虚构，它重新搭建起电影艺术与印象主义的纽带；因而本片也像是对戈达尔的评价的一次顽皮回应。除了不打断时间的自然进程，严格按照实际时间拍摄、制作，启发观众去思考“看”的艺术，并强调了主观体验以外，本片对现实与虚幻的结合还表明：影片既回归了卢米埃尔兄弟的创作原则和理念，又构成对它的一次挑战。影片一方面向我们揭示出经验世界的天性，另一方面又揭示出自身的人造特性和媒介属性，因此它既是浪漫主义的，又是现代主义的。
由于本片实际上并不需要任何内涵，所以也没有必要将其理解为一项烧脑的智力测试，但阿巴斯的确试图通过一系列手段向我们阐明媒介的物质性及其形式。实际上，我们可以在许多先锋派艺术家——诸如哈伦·法罗基（Harun Farocki）, 肯·雅各布斯（Ken Jacobs）, 香特尔·阿克曼（Chantal Akerman），还有詹姆斯·班宁（James Benning）——那里观察到导演所使用的这些手法。
不妨以班宁的作品《鲁尔区》（Ruhr，2009）和《小路》（Small roads，2011）为例，这两部影片也都考验了观众捕捉长镜头中的微妙变化的能力。班宁在自然界的时空特性与我们对环境的主观感受之间创造了一种张力，而阿巴斯则更进一步。如果一个摄制者认为经过后期处理的图像更“忠实”地展现了“他拍摄时”的“主观感受”，那么后期处理究竟有损于影像的记录性吗？在班宁的作品中，这种处理几乎难以察觉；而阿巴斯却着意凸显之。这个问题涉及到一系列对于现实、知觉和时间的理论探讨，而上述艺术家们都对此孜孜以求，想必阿巴斯也一定相当关切。据导演的儿子艾哈迈德（Ahmad）说，正是由于不再满足于观看单个的镜头，阿巴斯才萌生了探索这个命题的想法。他曾质问道：“我还真想知道镜头开始前和结束后发生了什么？？”
《24帧》营造了一个如此纯粹动人却又如此陌生的世界。作为一部电影版的《快乐画室》（The Joy of Painting，1983）,寒鸦、猎犬、鸭群和鹿等动物成为了影片的主角，在全片中出没。你会看见一头懒洋洋的野兽，慵懒地从小憩中醒来，结果那竟然是一头牛；一群羊则试图在风雪中寻求庇护；森林狼们在一棵光秃秃的橄榄树下缩成一团，彼此取暖；一对试图交配的狮子，却被惊雷吓得劳燕分飞。这些画面自有一种奇异的美感，却也时刻令人清醒地意识到——一切生命的迹象都是虚假的，都是人为的——而这种坦诚的揭露则使影片愈发奇异。
为了重现在无意识中流逝的时时刻刻，为了在摄影作品中制造长镜头的视觉效果，导演必定下了苦工，才使影片达到如此以假乱真的地步。据说这24个画面，每一个都花掉导演至少6周的时间来创作，所以这部影片从某种程度上来说堪称疯狂，特别是只要你想一想，本片简直就是《唐老鸭有个农场》（Old MacDonald Had a Farm，1946）的改编剧本。
的确，这些图片本来是静止的，但现在它们被赋予了生命。“运动”，又或者说是“改变”，在本质上是事物存在状态的变化；这种变化强调的是事物变化后、而不是变化前的状态，它关注的是现时性，而不是过去式，所以我们不免把“变化”看作是理所当然的。阿巴斯自然非常清楚，电影就是每秒24帧的真理。单独的帧只能是永恒的死寂，但在其后加入别的画面——哪怕只有一帧——其间都会产生无穷的全新意义，使画面得到无尽的升华。
这才是《24帧》的精髓：不是要探讨影像的本质，更不是2小时版的的猫捉小鸟视频——而是说明：生命的过程，就是状态的改变。不然他为什么要如此频繁地在片中向我们展现死亡呢？至少有三个片段直接刻画了动物被射杀、生命被掠夺的过程；有两个段落描绘了动物间的捕杀——这无情地说明了弱肉强食的生存法则；还有一幅画面，让成堆的海鸥尸体占据了我们的视线；还有一个场景，是两棵大树前的原木堆，为冷冰冰的铁链所束缚，慢慢地腐朽着。严冬让几乎每一个画面褪尽了色彩，动物或许能从冬眠中苏醒，或许只能永远陈尸于皑皑白雪之中。
阿巴斯用人造的生命与虚构的时间，在生与死、动与静之间创造了令人不安的辩证关系——而这毫无疑问会让人将作品与他的逝世联系在一起。一方面，他为本片操劳了三年，丝毫没有预感到自己的死亡，因此本片绝不是他的《大卫·鲍伊：黑星》（David Bowie: Blackstar，2015）；但另一方面，我们又怎能不作此联想呢？特别是当我们看到影片最后一幕的时候：窗外，飞雪纷纷扬扬，而屋内，一个女人正伏案小憩，在一台电脑的显示屏上，一个图像处理软件正在运行着——它正在一帧一帧地渲染一部黑白影片的结尾处时，男女主人公令人动容的拥吻；随后，“The End”。
第24幅画面的分分秒秒都令人哀伤，仿佛死神在故意提醒我们，拍摄这个画面时，阿巴斯仍在人间；而影片中传来凱瑟琳·詹金斯（Katherine Jenkins）在《真爱不死》（Love Never Dies，安德鲁·劳埃德·韦伯［Andrew Lloyd Webber］的音乐剧《歌剧魅影》［The Phantom of the Opera］的续作的终曲）中的歌声，徒令我们愈发黯然神伤。就像生命不止、从影不息的阿伦·雷乃，如果认为《24格》流露出导演顺天应命的死亡预感，那就忽略了一个事实：阿巴斯的作品总是隐晦地表达出，生命是对死亡的对抗，是选择活下去——不论背后动机是出于凡人对生存的渴望，还是有某种更高尚的目的。虽然在本片的语境下，帧与帧的交替可能最终指向死亡，但也隐喻着生命，而非其他。
｜原文刊于《Cinema Scope》杂志第71期｜翻译：王炜先 @迷影翻译