French writer, Simone de Beauvoir in Paris, 1945
在一生中大多数时间内，西蒙娜·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）都算得上一位自律的影迷。在观影的高峰时期，她平均每天观看三部影片，尽管年届六旬时，她已经对“劳顿、排队以及新闻和广告的纷扰”[1]感到不胜其烦。终其一生，波伏瓦始终带着严谨态度进行着观影这种图像消费行为，这促使她成长为一位知识分子，同时有助于其完善性别（Gender）、他异性（Alterity）的哲学观念。即使波伏瓦从未将对电影的思考汇聚成专著或论文，在她近六十载公开或私人写作中始终涉及了电影。早起20世纪20年代后期学生日记中所绘的草图，晚至20世纪80年代中期生涯末期的写作，波伏瓦的作品——其中一些最近才出版面世——反映出她的思想受第七艺术的影响之深。
正如让-皮埃尔·布尔（Jean-Pierre Boulé）与乌苏拉·蒂德（Ursula Tidd）所称，波伏瓦大概是研究“性别化电影凝视”的首位女性主义者，这一概念出现于其研究历史中女性地位的著作《第二性》（Existentialism and Contemporary Cinema: A Beauvoirian Perspective，首次出版于1949年）中。[2]的确，波伏瓦的作品为把握女性主义电影理论在20世纪70年代流行之前的缘起，提供了一个至关重要却遭到忽视的语境。[3]波伏瓦将电影作为一种通达以下议题的典型中介：个体作为主体与客体所具有的根本多义性，有限性（Finitude）的存在主义状态，他异性，以及将女性视为第二性别的神话。波伏瓦的电影著述也呼应了她关于叙事实用功能的理论，这种功能即：通过主体间的认同对抗存在主义的孤独，克服个人隔离、具身（Embodied）的独异性（Singularity）。[4]
波伏瓦虽然享受沉湎于电影的体验，但依然担忧电影能够将一种预制的想象性体验强加给观众而非诉诸其自由,从而剥夺了观者的能动性。她对好莱坞的矫揉造作和贪得无厌也感到疑虑。尽管如此，波伏瓦仍叹服于电影表现难以言喻真相的能力——从女性承受的无形负荷到大屠杀的恐怖。波伏瓦对电影的公众影响表示惊讶，在生命终期，她认为电影和电视比文学能够更有力地介入普通女性的生活。鉴于此，波伏瓦对观看行为的态度预示了朱迪斯·梅恩（Judith Mayne）所称“观看的悖论”[5]：在波伏瓦看来，电影在将新形式政治控制强加于女性的同时，也建构了作为主体的女性。
由于观影经历从20世纪20年代晚期一直延续到1986年去世前，波伏瓦对电影的思考在相当程度上表明了，这位可以说是20世纪最重要且著作等身的女性知识分子是如何在电影的陪伴下逐步走向成熟的。包括弗吉尼亚·伍尔夫（Adeline Virginia Woolf）、柯莱特（Colette）[6]在内的一批作家的思想成型都受到了电影的影响，因此，波伏瓦的著述延展了这第一代女性作家的领域。波伏瓦针对是否呈现了新形式的女性能动性的两类影片都进行了研究。确如伊曼纽尔·莱克勒克（Emmanuel Leclercq）所言，“令人惊讶的是，如果将波伏瓦在作品中提及的影片列一个名单，无疑将涵盖电影史的经典杰作”[7]。电影对于女性的陈俗刻画让波伏瓦恼怒，但她同时利用这些陈词滥调来揭露一种压抑性的、以性别为基础的文化成见——这种成见构成了《第二性》的研究基础。对这位哲学家而言，电影可作为性别操演（The Performance of Gender）的一种切实可见的表现形式，使她能够对其中潜在的神话——作为这种表现形式的深层结构——进行探析。因此，电影有助于波伏瓦定义其女性主义。我并非声称波伏瓦的电影研究是其哲学或者理论的一部分，毋宁说，利用近来波伏瓦研究中的洞见，我得以强调呈现于她的期刊文章和回忆录中观点的哲学意义，而这些作品往往因为被认为是非哲学化的而遭到忽视。[8]正如像陶丽·莫依（Toril Moi）这样的学者所表明的，波伏瓦相信“实际上，哲学和生活并没有分家”。因此，她通常针对浅表的个人书写进行哲学发问，这种研究方法反映了波伏瓦的观点：主观生活经验是知识的一种本质形式。[9]
“音乐会、绘画、戏剧、电影以及文学”，波伏瓦在1927年10月的日记中写道，“这一切伴随我著作的完成”。波伏瓦是一位面对艺术如饥似渴的消费者。在就读索邦大学时的学生日记中，她就记述了对于电影的哲学兴趣，这一兴趣甚至早于1929年与让保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的初次邂逅。[10]
18岁时，她描绘了自己是如何有感于阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）执导《时光流逝》（Rien Que Les Heures / Nothing but Time，1926）一片中女演员们的表演。她认为，她们通过精微的身体语言表达了一种无法通过文字传达的情感，构成一次比任何评论都更犀利透辟的心理学洞察。波伏瓦写道，“报社女工在一天劳作结束后的倦怠态度：即使一声叹息也没有，一个停歇就暗含了日复一日精疲力竭做工的痛苦”[11]。这种观点显示了波伏瓦早期对于电影的潜力的肯定——揭示妇女承受的无形负荷。
波伏瓦对于电影的最初学术兴趣大约产生于1928年。在由米歇尔·里巴卡（Michel Rybalka）发掘并出版于2011年的波伏瓦手稿里，包含了一张绘图和一段关于从未实现的电影实验的描写（图3）。波伏瓦草绘了一个场景——大概应用于电影场景陈设或作为剧场演出的一部分——其中，相拥的两个人被锁在一起，他们面前是两块并排的银幕，各自的内心世界作为背景投映其上。梅丽尔·奥尔特曼（Meryl Altman）指出，这幅草图证实了波伏瓦早期对于电影的兴趣——她对电影的着迷“伴随她对文学中叙事和视点进行先锋实验的兴趣”[12]。这张图实验性地将电影作为一种解构浪漫爱情的手段，表明了两性关系与个人主体性如何共存。
据波伏瓦传记的作者迪尔德丽·拜耳（Deirdre Bair）所说，到1929年，波伏瓦“只要有时间”就尽可能去看电影。[14]她甚至还曾与萨特一同在一部业余电影中出镜。[15]第二次世界大战伊始，看电影已经成为波伏瓦的生活所需。她在日记和书信中将那一时期的电影——甚至仅仅电影院本身——描绘成躲避战时孤绝的方外之地。在一封写给萨特的信件中，她记叙道，“进入影院我就内心澎湃……影院，连同巴黎的其他地方一起，是我生活中欢乐的延续，就像乡间旅舍为人们提供的欢愉一样”[16]。萨特再次被征召入伍近两个月后，她诉道，“这时我几乎离不开电影了，基本上任何影片都乐于一睹”[17]。1940年1月，她焦急地等待萨特复员，“我心神不安时，更愿意去看电影”[18]。即便维希政府禁映了美国片，波伏瓦另谋他法：“我记得，1941年8月在伪装下穿越未占领区终于在马赛看到美国片时，内心有多么兴奋！我一天能看上三部！”[19]
1947年1月，波伏瓦踏上了为期四个月的美国之旅。她的旅行观感首先反映在一些文章之中：《远西的诗歌与真相》（Poetry and Truth of the Far West），载于《法国—美国》（France-Amérique）杂志1947年五月刊[20]；《美国纪行》（L’Amérique au Jour le Jour/ America Day by Day），最初连载于《现代杂志》（Les Temps Modernes）（由波伏瓦和萨特共同创办，以查理·卓别林的片名命名[21]）。她的美国之行和由美国电影塑造的印象之间的分裂作为一种母题反复出现，这说明了自我生活经验与抽象他者之间的紧张关系。例如，在《远西的诗歌与真相》中，波伏瓦写道，“远西（The Far West）的诗意形象是由西部片和关于‘野牛比尔’的记忆所塑造的。如果想以现实考证传奇、一窥远西真容，就应该驱车驶过那些平坦的大道、颠簸的小径和沿海公路，穿越遍植橘子树的小山、白雪皑皑的山峦以及灼目的沙漠”[22]。
这位哲学家发现，与银幕上的光环形成鲜明对照的是，好莱坞实乃一处“实际上的……伤心之地”[23]。她对好莱坞的巧夺天工并不觉得讶异，却震惊于劳动者的贫穷，“衣衫褴褛的人等候在制片厂门前。他们是罢工的木匠，束手站着，数月如一日苦等加薪”[24]。
即使在美国的最寻常见闻也促使波伏瓦将实际生活体验与电影相比照。在头一回进入一座美式公寓楼时，波伏瓦写道，“我认出了曾在银幕中看到的宽大而扁平的门铃”[25]。她接着谈道，电影为观者提供了一个从个人所处的具身性现实脱离进而短暂遁身于梦幻世界的机会，“银幕是一个柏拉图式的天堂，我在这里又一次把捉到理念（The Idea）的纯粹性，这个理念几乎仅存于石质大厅和氖气灯的世界中”[26]。尽管电影给观众提供的是一个欺骗性、理想化的现实表征，但是，对波伏瓦来说，这也显示了电影最迷人的特点——它能将观者从她个体孤立经验的有限性中解放出来。
波伏瓦发现，电影院能将人们联系在一起，一种存在主义的孤独消散于公共生活的快乐之中。对于纽约城，波伏瓦写道，“在百老汇的影院中……在人头攒动的第四十二街，电影具有同外国节日和举国庆典同样的吸引力”[27]。不过，她将电影形容为逃避主义的一种形式，就像毒品一样：“我进入又一家电影院。黑白银幕如同吗啡一般诱人，演员的美国腔调令人赏心悦‘耳’。电影令人愉悦，我是说《湖上夫人》（Lady in the Lake，1947）一片。然而，在离开时我感到失落……我又回到电影院，选择了一部新闻短片，这样就不会有其他故事让我的注意力从心心念念之处偏离。黑白影像如毒品般让我上瘾，我想让电影充盈生活但又不致为它彻底失魂落魄。”[28]
新闻节目让波伏瓦适当分心又不至于麻木。不过，这种轻松只是暂时的。“这一次，我几乎达到了目标：电影拙劣到让我意识到‘此地是纽约，我正身处此处电影院中’。但是，我过于苛求这种乐趣，等到它消失，我重又感到厌倦。”[29]
尽管对电影充满兴致，电影却常常让波伏瓦失望。“当看完一部影片，从影院走出，行走在纽约的大街小巷，让我感到不满的是：街道出人意表的、优美的一面，它们的诗意和它们蕴含的悲剧性，从未在银幕上得到展现。”[30]波伏瓦见识到美国的多样性——地理的、种族的以及经济的——让她更加有感于美国片的单调贫乏。她觉得充斥成见的电影尤为令人反感，就像华尔特·迪士尼公司（The Walt Disney Company）1946年出品的《南方之歌》（Song of the South），影片以种族主义者居高临下的笔调刻画了“雷莫斯叔叔”一角。[31]此外，她还把好莱坞对陈词滥调的依赖归结于利欲熏心。对波伏瓦来说，好莱坞工业的资本主义体制扼杀了它的艺术潜力，“文学尚未被禁锢，然而电影这种更直接地被资本主义力量束缚的艺术形式已经学会了三缄其口”[32]。
波伏瓦厌恶程式化的角色，“克劳德·雷恩斯（Claude Rains）、贝蒂·戴维斯（Bette Davis）及汉弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)，虽然是伟大的演员，但其角色形象甚至比小丑（Pierrot or Harlequin）一角更为陈俗刻板”，然而却钦佩颠覆陈规俗套的演员。她谈到安娜·麦兰妮（Anna Magnani）在《罗马，不设防的城市》（Rome, Open City，1945，罗伯托·罗西里尼执导）中的表演：“我想不到比本片中麦兰妮所贡献的更出色的表演。她的表演越富于人性，也就越体现本能；表演得越自由，诠释起角色也就更丰富……美国演员是绝不可能理解这样一个角色的。她是美国片女主角的完美反例，这种女主角常见于侦探故事而被美国女性视为理想典型。”[33]好莱坞电影宣扬一种非现实的性别规范，然而这样一位将自然朴实女性气质带到银幕的女演员却可以改变社会观念，进而影响世界。
在《第二性》中，波伏瓦利用电影来解构一种将女性视为他者（The Other）和男性统治下第二性的父权神话。她援引《公民凯恩》（Citizen Kane，1941，奥逊·威尔斯执导）和1946年由埃德蒙德·古尔丁（Edmund Goulding）导演、改编自毛姆同名小说的《剃刀边缘》（The Razor’s Edge）来说明“灰姑娘神话”，借以描绘这样一种情形：男性乔装成女性的拯救者，但实际上他们的馈赠只是用来炫耀自身和协助其征服女性受赠者的工具。波伏瓦说：“凯恩用礼物扼杀一位无名歌手，勉为其难地将她训练成歌剧演员并强行推向舞台，这种行为仅仅是为了炫示他个人的权势。”[34]
在《第二性》关于妓女和交际花（“古希腊最自由的女人”）的章节中，波伏瓦集中援引电影作为例证。以此类从业者为例，她描绘了女人以性牟利的情况，涉及妻子们（“众所周知，婚姻是卖淫的一种近似形式”[35]）和好莱坞的年轻女星。和交际花一样，女演员们彰显了女性具有的一种根本多义性的主体—客体地位：她们被大众消费所物化；同时也是物化的共谋，她们利用性的武器作为获得主体性和财务独立的手段。
正如交际花，女演员以自身局限性为资本从而获得主动权。不过，由于受限于导演的眼光，她的艺术才能很难得到发展。[36]波伏瓦轻视女演员的艺术才能，认为“他者只是利用她所是，而她并无新的创造”[37]。而且，女性艺术家——尤其是女演员——必须要应对一种自恋情绪，这种自恋随着公众追捧所致的物化而产生（“她自欺到了一定程度：似乎仅仅现身银幕就会创造价值，严肃的作品对她来说并无意义”[38]）。结果是，女演员的艺术才能常常局限于对于自我的演绎和表现，“她不再无私地投身到作品中，反而往往视作品为她生活的简单装点；书籍和绘画也只是一个无关紧要的介质，她借此公开展示一个本质性现实：她自己”[39]。在波伏瓦看来，这种物化是如此具有消费性，以至于演员无法摆脱物化的凝视，艺术实践的真实性因而受到了局限。
波伏瓦在《第二性》最后一章中主张，包括表演在内的表情艺术，尽管存在诸多局限，仍为女性提供了获得无与伦比社会自由和独立性的途径，“正如高级陪侍大部分时间都用来陪伴男人，但由于自食其力，她们在工作中找到了生存的意义，摆脱了男人的束缚”[40]。这种自由是谋取到一份容许“做自己”的工作的副产品。她认为，一个伟大的演员“将不再按部就班，而是成为一位真正的艺术家，一个赋意义予世进而予己的创造者”[41]。
在《君子》（Esquire）杂志1959年一篇关于碧姬·芭铎（Brigitte Anne-Marie Bardot）的文章中，波伏瓦的哲学追问触及女演员。[42]波伏瓦指出，芭铎的银幕形象复现了永恒女性的古代神话，并将其改造以适应性别差异被抹平的当今时代，这一时代，“女性可以驾车，可以进行股票投机，甚至可以在公共沙滩肆无忌惮地赤身裸体”[43]。与索菲亚·罗兰（Sophia Loren）和玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）这样的成熟女星相比，芭铎拘谨不足而天真有余，这凸显了她的孩子气，凭借触不可及的新奇感撩动男人，“这个成年女性同男性共处于世，但是这个‘孩子—女人’游走于一个他禁入的天地。他与她的年龄差异具有一种‘距离产生美’的效果”[44]。
波伏瓦将芭铎的情色力量描绘为“洛丽塔症候”，这是《第二性》所述“灰姑娘神话”的一种变体。就像《公民凯恩》中的歌剧演员，芭铎的形象是一个“迷失的可怜孩子”，需要一位“炫耀男性气概”的保护人。[45]波伏瓦指出，“她塑造的迷惘女性和无家可归小荡妇的银幕角色，对每个男人来说似乎都是唾手可得的”。但是，不同于《公民凯恩》中的歌手，芭铎利用她孩子气的形象成为一位真正自由能动的人，虽然被物化，却攫获了权力。[46]“在爱情游戏中”，波伏瓦说，“她既是一个猎物又是一个猎手；她是男性的物，男性也是她的物”[47]。
在波伏瓦看来，芭铎对于女性规范传统的僭越具有改变法国社会的潜力。芭铎的不拘礼节体现于，从她对于不循道德规范的女人的塑造，如《不幸时刻》（Love is My Passion，1958，克劳德·奥当－拉哈执导）中的伊薇特（“芭铎演绎的妓女角色带有一种无所谓的姿态”），到真实生活中她对于婚姻生活的冷漠（“芭铎仅仅只言片语地谈到婚姻”）。这些尽管看起来琐屑，而在波伏瓦看来，却有着革命性的潜力。“揭示爱和色情的秘密是一项比想象中影响更广泛的任务”，她写道，“一旦触及一个神话，所有的神话都岌岌可危了”[48]。
波伏瓦对于电影观看行为最理论化的分析出现在1972年回忆录Tout Compte Fait中,英译名为《归根到底》（All Said and Done）。书中，她将活动影像的虚幻完整性描绘为模拟（Analogon）机制的构成部分——一张现实照片脱离了实物，开启了一个想象过程[49]：“阅读在我脑海中引发的只不过是模糊不清的图像；这些梦幻或许让我着迷，不过它们是充满矛盾和转瞬即逝的。但是，电影造就的梦幻却有着感知的完整性——它就是感知本身，被把握为对缺席现实的模拟。除纪录片以外，电影通常编织一个虚构世界：导演讲述了一个历时的故事，这个故事如同音乐一样无法倒转。”[50]
与文字所描绘图像的不准确性正相反，电影图像提供了充分的幻觉而无须观者参与介入。电影模拟的完整性“提供了现实的幻觉，让我在近于被动的状态下接受”。阅读行为需要读者调动模拟思维来开启想象性过程，而电影却提供了一个现成的模拟，剥夺了观者的能动性。
“在阅读时，是我的在场给予故事以完整性和意义……但是这里，我只是一个不活跃的角色：我无须解读符号，只需被动承受即时呈现的画面的影响。这就是为什么看电影比读书更简单轻松的原因。”[51]
对波伏瓦来说，电影与文学的一个主要区别在于叙事中“自我”的处境：“当走进电影院，我把真实自我遗留门外；对电影产生反应时，我的过往虽然留在脑后，但并非作为一个意识实体存在，我仅能做的只有欣赏眼前变换的场景。我对之信以为真而无力干预；我的行动被麻痹了一般，这种麻痹有时强化了画面令人不堪忍受的特点，有时却让画面变得引人入胜。置身银幕前，我像在梦中一样听任摆布；如此，视觉图像便俘获了我——这就是为什么电影能够引起观者如梦般共鸣的原因。”[52]
她解释说，导演应该为观者更积极参与想象过程留出空间，“如优秀作家一样，导演应诉诸观众的自由”[53]。不过，观众的麻痹也能让电影产生通常比文字更有效的情绪影响。[54]
“看电影产生的感觉有时会达到生理上难以承受的程度：观众有时会在特定恐怖场景中昏倒，这种情形在读书行为中难得一见……观影也比阅读小说更易让人潸然泪下。”[55]
在《归根到底》通篇中，波伏瓦对文学和电影依据各自哲学价值进行排位。出于文学爱好，她不得不贬抑对电影的热爱，“我相信，自己更钟爱书本的原因在于从儿时起即投身文学。文字比图像更能触动我，我对文字更敏感”。文学还有一个“移动便携”的优点：“图像的魅力是一时的，转瞬就淡化褪去；文学具有巨大优势，始终伴你左右。”[56]写作《归根到底》之时，电影的前景在波伏瓦看来依然有限：“一个流行的说法是，文学从此以后只具有次要地位；未来属于电影、电视——属于影像。我暂时不信，我自己没有电视，以后也绝不会有。”[57]
不过，到了20世纪70年代中期波伏瓦就修正了自己的立场。她开始参与到更多的电影项目中，包括1974年与导演玛丽安·阿尔内（Marianne Ahrne）合作的改编自她1970年作品《老年》（La Vieillesse）的纪录片《悠游老年》（Promenade au Pays de la Vieillesse）。在对文字的局限感到沮丧之余，波伏瓦认为电影和电视拥有带来社会变革的巨大潜力。在1976年的访谈中，她透露了未来的电影计划——对故事集《毁灭的女人》（La Femme Rompue/The Woman Destroyed）的改编和一部基于著作《第二性》的影片：“比起书籍，（电影）更能唤起女性的意识，它更易于被工人、雇员的妻子看到，因为谁都有电视机……它是一种对所有女性言说的手段；比起一本她们不去读的书，电影或者电视让言说更为有效，而经由书本触及女性简直太难了。”[58]
波伏瓦还为荷赛·达扬（Joseé Dayan）执导的电视电影《毁灭的女人》（The Woman Destroyed，1978）撰写了对白。导演透露，这位哲学家“被影片深深打动……比起原著中的女主人公，她对演员马勒卡·丽波斯卡（Malka Ribowska）饰演的角色更感触动”。后来，波伏瓦答应在一部由达扬和马勒卡制作的纪录片中担纲主角。是年，她对《新观察家报》（Le Nouvel Observateur）表示，她已经放弃了文学写作计划：“我有点厌倦了写作……可能因为我有种使命在身的感觉，而我的写作无助于此。”[59]
波伏瓦最后出版的文章之一是为克洛德·朗兹曼[60]（Claude Lanzmann）执导的电影《浩劫》（Shoah，1985）题写的序言，文中写道：“这部影片中有一种难以言传的魔力。战后，我们聆听了众多的证词……但时至今日观看《浩劫》时，我们始意识到自己一无所知。尽管拥有相关知识，那段惨痛经验却始终与我们有着隔膜。这是第一次，它被我们的头脑、心灵以及肉体感受到。它让我们感同身受……克洛德·朗兹曼的杰作让地点发声，通过言语让地点生动可感，超越言传，以面孔表达难以言喻的东西。”[61]
呼应了她早期有关《时光流逝》一片中女演员身体语言的观点，波伏瓦再次断言，活动影像——尤其通过言语和面部特写——能传达出文字表述所不及的本质真相。她进一步发展了这种观点，强调电影能够揭示面部表情与口头证言之间的出入。“面孔的表达常常胜于文字”，她写道，“波兰农民表现出了同情，但大多显得漠不关心、语带讥诮甚至洋洋得意”。尽管留意到“犹太人面如其言”，她指出，德国人“窘迫、蹙頞的表情推翻了他们所声称的无知无辜”。一位曾在纳粹统治时期负责管理通往集中营列车的官员，他的面部表情显然与他声称的无辜不相符，“他声称自己不知道集中营意味着灭绝……他窘迫、推诿的相貌与他声言无辜的言辞相矛盾”[62]。如波伏瓦所述，电影暴露了一种欺骗性，这种欺骗性遮蔽了对我们这个时代来说最紧要的真相。
波伏瓦从未试图写就一部关于电影的哲学著作，但她的文章、回忆录及随笔显示了第七艺术对于她思想产生的深远而持久的影响。作为观众，这位哲学家将银幕视为一所检验我们关于性别和叙事观点的实验室。她认为，电影媒介具有帮助个体摆脱独异性之苦和融入社会的能力。对波伏瓦来说，电影既是研究对象，又是私生活所需。至于她的其他著述中，此类观点既是个人化的也是哲学化的，两面难以割裂。
【注释】
[1]Simone de Beauvoir,All Said and Done[M].Patrick O’Brian,trans.New York:Putnam,1974:191.此文译自作者劳伦·杜·格拉芙(Lauren Du Graf)的《波伏瓦眼中的电影》（Cinema in the Eyes of Simone de Beauvoir），原文发表于英国电影期刊《银幕》（Screen），格拉斯哥大学出版社，2018年第3期，第381-390页。译者：褚儒（南京航空航天大学艺术学院讲师）和高攀（山东省文化馆助理研究员），中文译本刊于《北京电影学院学报》2020年第4期“学术论坛”栏目