《八佰》（The Eight Hundred, 2020）
▍作者：陈刚（北京师范大学艺术与传媒学院副教授）
这是一首悲壮的史诗，八佰壮士用飞蛾扑火般的自我牺牲，为整个民族留下了最后的尊严。这也是一场有关人性的拷问，在黑暗的最深处点燃了生命的光芒。对于摄影指导曹郁来说，《八佰》是“一次精神上的旅程和一首视觉上的诗”。
影片通过还原历史情境的影像质感、多重转换的视点调度，以及柔和、写意而富有冲突美感的光影处理，外化剧中人物的心理感受，从情感体验的层面引导观众和影片叙事融为一体，将观众带入影片所建构出的诗意的精神世界之中。观众不仅能够从不同人物的主观情绪中体会到战争的残酷、压抑和绝望，而且也能够从多重视点的转换中对这一场战役及其背后的政治意义和复杂人性进行更加深刻的反思。
《八佰》的情节叙事是在一种高度的历史参照维度下展开的，在还原历史质感的同时，创作者们还需要表达自己对于这段历史的态度。因此，影片不仅要在影像质感上还原历史，而且还需要在视觉上形成自己独特的色彩风格。从摄影角度来讲，如果摄影师想要实现导演对于还原历史感的要求，最简单的办法就是拷贝曾经有过的历史图像，那样做对观众的代入感也是最强的。曹郁说道：“比方说我们可以参照当时很多外国记者拍摄的四行仓库将士们抵抗日军的老照片，还原那种黑白的影调质感、构图方式甚至镜头焦距等，再加上手持摄影所带来的主观化视觉感受，感觉像纪录片一样，肯定会特别真实，很容易把观众带入当时的历史情境当中，这样做最保险。”
曹郁此前拍摄陆川导演的《南京！南京！》时，就采用过类似的处理方式，把整部影片的画面空间进行消色处理，利用凌厉的粗颗粒质感把战争的残酷和悲壮视觉化地呈现出来，但这次他并不想再重复自己。“黑白的作用，我把它叫做精神提纯感。因为它可以把所有干扰的视觉信息都屏蔽掉。观众的注意力会特别集中，只能看脸，这种方式有着很强的倾向性和选择性。另外，在影像质感的呈现上，像影片《拯救大兵瑞恩》那样使用粗颗粒和强反差，拍摄战争题材确实会很有力量，但是我觉得这种风格和《八佰》的故事又不是很吻合。”
曹郁当时看了剧本以后，认为一旦情节中出现很长的对白，这样的影像风格就会过于显露摄影师的主观意识。如果强行使用的话，观众每时每刻都会注意到画面的形式感，让观众在视觉上会产生一种间离效果，跳脱出影片的情节叙事和历史情境。
开拍前，曹郁带着摄影团队专门进行了试片，以确立画面的影像质感和色彩基调。他介绍当时做了三版DI（数字中间片）测试：第一版是黑白的，由于现在数字技术比《南京！南京！》那时候更先进，可以在“LUT”1里加颗粒、调整灰度等，所以他们对于消色构成和黑白影调的控制可以更加细腻；第二版属于正常的色彩还原，当然最后并没有用，但它们需要作为其他试片的参照；第三版比较接近影片中现在呈现的效果，抽掉部分色彩，饱和度也相应降低，但保留甚至强化某些色彩关系。
经过比对和反复测试，曹郁逐步确定了最终的色彩基调：“我希望《八佰》的色彩呈现是超越时间的，整体而言，应该是一种冷峻而现代的色彩构成。虽然20世纪三四十年代已经有彩色摄影技术，但是我们绝不能像电影《飞行家》那样去拷贝三色法原理生成的怀旧色调，那样太像古典油画，有些失真。我更偏向于现代派绘画的色彩风格，比如后印象派的毕加索在蓝色时期的画作中大量使用的蓝色，表现主义画家蒙克所使用的绿色，另外还有黄色和黑色，其实我们在影片中重点突出了很少的几种颜色，但最终呈现出的效果具有现代派绘画的色彩风格。”
西方现代派绘画通过对于色彩明度、饱和度和面积等的调动和平衡，使画面的色彩关系更加抽象，从而传达出创作者视觉或内心的心理感受。也就是说，现代派绘画的色彩语言更具有表现力，也更加主观和感性。《八佰》中，曹郁通过降低色彩饱和度，在色彩关系中突出绿色、蓝色、黄色和黑色，使观众能够从人物角色的主观情绪中体会到战争的残酷、压抑和孤独。《八佰》中的战役是世界战争史上非常少见的奇观，四行仓库与当时的公共租界隔着一条苏州河，北岸的将士们浴血奋战，南岸依旧歌舞升平。“很像拳击比赛，所有观众都在河对岸看着双方的战斗。河道距离特别近，就几十米，发生的一切都近在眼前。因此，我们在色彩基调的设计上必须强调出两岸的区别，一边是天堂，一边是地狱。”
影片不仅要渲染出南岸租界区灯红酒绿的生活质感，而且又要把北岸战斗的惨烈和窒息感呈现出来。起初，苏州河南岸的场景设计整体上是灰调的，比较写实，和北岸的四行仓库不能形成视觉上的反差。为此，曹郁向导演管虎、美术指导林木建议，参照美国画家爱德华·霍普的绘画和摄影师索尔·雷特的摄影作品中有关纽约城市的色彩记忆，把人们对于纽约和巴黎城市的色彩印象结合起来，在视觉上营造出纽约和巴黎混合体的摩登感。
曹郁回顾了具体的创作细节，“林木重新出了场景的气氛图和色彩搭配图，然后我们准备把南岸的所有建筑重新粉刷一遍。但当时试片时我还发现了一个问题，挂了LUT之后，所有的颜色和原来预想的都不一样。只有纯黑和纯白是正常的，剩下的颜色跟眼睛看到的都不一样。最后林木想了一个办法，做了一块大概一米乘以两米的色板，把我们置景预想的颜色都刷上去，比如我们做了十种不同色号的黄色色板，十种不同色号的红色色板，再在每一块色板上标上编号，就这样做了上百块色板。然后我用摄影机挂上LUT进行试片，精选出最终在建筑上使用的色号。”
对于北岸四行仓库建筑内外以及演员服装的色彩基调设计，《八佰》在尊重和还原历史的基础上，也同样做了很多测试。“仓库外面基本上是按照四行仓库的历史建筑1:1复原的，但是仓库里面当时是什么样，谁也没有见过，我们只能通过不断试片来确定。从写实的角度，我觉得应该是白色或者灰色的，但是灰度又很难控制，一方面演员在大白墙前没法演戏，另一方面如果全刷成深灰色，整个场景又会太沉闷。后来我们测试了好多种蓝、蓝灰、绿和墨绿，最终确定上面用白色、下面用蓝绿色。”
为了能够和四行仓库内场景气氛统一，他们又都通过试片，逐个把所有演员的服装、化装的颜色色号和饱和度确定下来。在曹郁看来，一部在视觉上风格化的电影，需要导演、摄影、美术甚至数字特效部门的精密设计和密切配合，不仅要有创造性和想象力，而且需要摄影、美术、服装、化装各部门对每一个细节的精准把控，才能最终呈现出预想的影像质感。
不同于以往战争片客观或全知视角的拍摄方式，《八佰》更多是采用主观视角，观众的视线被聚焦在某一个人物的视点下，这种方式会让观众始终沉浸在某一位角色的精神世界和情感世界之中。在曹郁看来，让观众的眼睛受到限制，反而更接近真实生活中的视觉感受，更能产生身临其境的效果。
“多机拍摄是大制作电影常用的方法，但并不适合《八佰》。它虽然可以一次性从不同角度记录下很多内容，但是单个镜头内的信息量很单一、缺少音乐感，导致后期只能采取快切的剪辑方法，容易流于俗套、很干涩。多机拍摄最大的弊端，它是越拍越想涵盖所有的内容，最终失去了选择，没有选择也就没有态度。《八佰》是一部诗意的电影，它要求创作者必须在镜头的构成上有态度。尽量用单机拍摄，才能有充分的自由度，来创造独属于电影的镜头调度之美，才能让摄影机成为影片中一个包含情感的演员，而不是一个冰冷的旁观记录者。”单机拍摄就意味不能通过剪切来进行场面调度，完全依靠镜头运动和画面内部人物主体的走位及动作关系来完成叙事。
曹郁强调：“电影镜头语言的魅力就在于富有韵律感的调度，如果仅靠剪辑的话，叙事其实是被割裂的。我从一开始就和管虎建议，是否可以利用演员走位和摄影机的调度，产生所谓的蒙太奇效果。所以，大部分情况下我们只用一台摄影机，这就强迫自己不能老用正、反打。现场实拍时，管虎导演也特别善于调度演员，摄影机的运动调度由我来决定，我们会根据摄影机的调度路线重新调整演员的走位。”虽然这样的拍摄势必会增加拍摄周期和难度，但是却能保留叙事空间的整体性和连贯性，更符合影片前期确立的强调纪实性、客观性和沉浸感的主观化摄影风格。
在画面稳定性的呈现上，曹郁会根据影片的情节需要选择不同的方式：“在南岸时，如果不是特殊情况下，我们可能更多是使用斯坦尼康拍摄运动镜头；北岸正常的叙述部分，不管是使用斯坦尼康还是伸缩炮，我们也采用了很稳定的镜头运动方式，但战斗部分以及表达角色内心情绪、情感变化时，我们都会采用肩扛来拍摄。”
在曹郁看来，肩扛拍摄时镜头的参与感会很强，比如《南京！南京！》中90%的镜头都是肩扛拍摄的，但优点即是缺点，还是需要根据情节内容做出选择。“如果情节中没有激烈的动作，我们一般就会选择使用斯坦尼康。比如影片开头，画面都很平稳，我们是用伸缩炮拍的。后来日本兵偷袭，我们用了肩扛的方式。另外，当需要观众特别强烈的主观化参与时，我们也会使用肩扛的方式来拍摄，但其实用不用肩扛也是全凭直觉。比如升旗段落大家敬礼，虽然演员站在那里没有动，但我觉得这时候需要让观众切身感受到他们内心澎湃的爱国情绪，所以那场戏很多镜头都是我亲自肩扛拍摄的。影片中还有三场戏，一场是欧豪发现张译穿上记者的衣服准备逃跑、拿枪指着他；另一场是欧豪牺牲前，还让记者给他拍照；还有一场是张俊一饰演的小湖北想探头看一下那匹白马，结果被一枪射中。这三场戏全部都是我肩扛拍摄的，影片基本上每个角色的牺牲，都是我亲自掌机，在那个时候观众需要有特别的情感注入和强烈的情感参与度。其实，肩扛拍摄很像弹钢琴，是用摄影师的身体语言和气息变化直接传递情绪，而使用斯坦尼康时是不行的，情绪都被稳定的画面过滤掉了。”
在景别上，这些肩扛镜头的叙事主要采用了近景系列景别，使观众始终沉浸在角色的情绪和感受之中。但正如前文所述，镜头在肩扛的晃动中需要始终保持近景或特写的景别，会很难保证准确的焦点关系。
曹郁介绍说:“我们使用的ARRI IMAX摄影机纵轴的清晰范围大概在同等条件下，只是普通摄影机的三分之一，景深非常浅。所以在这种情况下，焦点员的感觉就变得非常重要。我们没有运用国外那样的超声波测距仪，或者装在摄影机上那种超声波的半自动跟焦系统，现场实拍时完全都是焦点员靠感觉来跟焦的。焦点员的抗压能力必须要特别强，集中注意力专注于自己的工作，不要总去想万一虚了怎么办，或者是万一没有摇好、没有跟拍到怎么办。不仅如此，还需要各部门之间的密切配合，比如说镜头摇过来的时候正好炸点爆炸，那就需要我们肩扛摇的速度和焦点变化的过程都必须能跟每个炸点的爆炸时间匹配上。所以，好的摄影掌机和焦点员，都是会对演员的表演调度有自己的理解和判断，尤其是焦点员。比如场景中有五个角色，画面的焦点到底该给谁？当然有一种最简单直接的方式是谁说话给谁，但也有一些情况下对白和演员走位是相互重叠在一起的，这就需要焦点员在瞬间做出一些判断。当时我拍《南京！南京！》时就是这个焦点员跟的焦，所以他很熟悉我的运动方式。”
影片中有大量肩扛跟拍镜头，除了画面焦点的准确调度之外，有时声音焦点也会完全脱离现实场景，出现嗡鸣声或者声音的距离感，好像进入角色的冥想和幻觉的主观世界之中。电影摄影在完成了记录再现任务的同时，通过外化剧中人物的心理感受，从情感体验上引导观众和影片叙事融为一体，最终把观众带入影片建立的精神世界之中。由于影片的主场景空间相对比较封闭，局限于四行仓库的空间结构之中，所以在保证主观化叙事视点的基础上，曹郁还通过不同角色的视点转换，拓展观众对于场景结构和空间关系的认知，使得影片叙事更富有层次。然而，这样做其实在拍摄上是非常有难度的，需要非常清晰每一个镜头背后的视点关系，以及不同视点的镜头之间如何衔接和转换。在多视点叙事的转换过程中，观众时而会将自己投射到角色之中，时而又会跳脱于角色之外审视这段史实。
曹郁认为这个故事核心之处在于人的转变：“最重要的是两个转变：第一是影片中所谓的非王牌部队的逃兵们，经过一次次战斗的洗礼，慢慢成长为合格的战士，甚至最后有了英雄的气质；第二个转变是南岸隔岸观火的人们，怎么从一种麻木不仁的状态慢慢转变成前赴后继地支援北岸将士？他们的爱国热情是如何被点燃的？这是我们应该用影像去重点刻画的。”基于这两点，曹郁和管虎导演沟通后，确定《八佰》在摄影上的另一个重要特点，就是使用多视点叙述的结构来再现事件。镜头视点在角色主观的精神世界和历史事实的客观世界之间来回切换，让观众能够从更多角度对这一场战役及其背后的政治意义和复杂人性进行更深刻的思考。影片从剧作上为镜头调度的设计提供了很多的可能性，在影片的叙事视点之中，除了四行仓库中殊死抵抗的将士们，还有一些重要的视点是从对岸公共租界的视角来观察四行仓库的战役，比如苏州河南岸的记者、飞艇上的国际观察家、侯勇饰演的大学教授、戏班的弟子们，以及聚集在岸边观望的普通民众。
在创作中，曹郁秉持一个重要的原则，就是所有的叙事视点都是有依据和来源的：“在摄影视角的选择上，应该以不同观察者的距离感，高度感为基准。比如河对岸的记者和观察家，有的拿照相机，有的拿望远镜，我们就需要使用不同的镜头焦距来模仿他们的视点，这必须要有依据。”
实拍时，曹郁力图模仿CNN等国外媒体进行新闻报道时的镜头角度，从而营造出真实的现场感。“电视新闻报道的视点也是受到限制的，摄像记者不可能随意跑到一个特别好的位置进行拍摄，在距离比较远的情况下，摄像记者只能用长焦推上去，这样的画面视角势必会比我们平时肉眼看过去变得更窄，它是一种视线的关注，人物主体在画面中和背景的比例也会不一样。我们在现场拍摄时，每一个视点所处的空间位置和从他的角度看到人的距离和比例都必须是准确的，而不是说我们通过‘错位’往前或往后一点。这样对于观众来说，从那些视点看过去的视觉感受会更加真实。” 苏州河南岸民众的爱国热情就是从这样的旁观视点中，慢慢被唤起和点燃，通过这种被强化的视点关系，观众可以感同身受地体会到彼时社会心态的变化过程。
“黑暗象征着人心的麻木和死亡，有时却代表着安全和对美好的想象；光象征着希望、觉醒和生存，但又在结尾制造出让人窒息的恐惧”，曹郁认为《八佰》的剧作高度集中在黑暗和光明两个主题上。正如《通天塔》的导演在影片结尾处写道：“最黑的夜，最亮的光”，这也是曹郁对于《八佰》光线风格的定位。
影片中，曹郁从三个方面具体实现了这种风格的光影设计：第一，强化明暗关系的对比感和冲突感；第二，遵照写实主义风格，所有光线都是有源的，不管是从窗外来的自然光还是室内光源，必须有清晰的光线来源依据；第三，最重要的部分是对于高光和暗部的处理，能够具有一定的抽象感，比如四行仓库所有的窗户和最后撤退时夜空中闪烁的照明弹，都会让观众感受到生命的象征意义。
在曹郁的想象中，“《八佰》的影像质感大体上比较接近影片《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis） 里 的一部分画面，柔和而透明，细腻之中具有引人深思的魅力”。透明，就意味从影调上来说，是比较柔和或柔软的。《八佰》的影调反差，如果只看技术参数的话，可能比很多爱情片还要低。然而，在有些场景里，比如四行仓库，整个场景的光线氛围又被处理成暗调，而且还保留了比较丰富的暗部层次，与通透的画面影调形成了“异样”的冲突感、矛盾感和视觉的张力。在曹郁看来，光要遵循光源的合理性，观众才能相信事件的真实性。然后再把看来合理的光线效果夸大，直到抽象化，让观众产生一种既熟悉又陌生的异样感，给他们“世界本来如此，只是自己从未这样感受过”的震撼。
为了实现这种充满矛盾和对比的震撼感，曹郁认为首先需要保证画面的宽容度：“对于较高的光线反差，我们需要一款摄影机，可以在白天室内很黑、室外光线又很亮的时候，也即光比反差很大时，不用在跟拍镜头的运动中来回变换光圈，有比较大的曝光宽容度。后来我们突然间找到了这款ARRI Alexa IMAX（ARRI 65），测试之后发现太完美了，解决了我们所有的需求，既有超强的曝光宽容度，又有细腻的清晰度，而且比其他ARRI摄影机的影调还要柔和。宽容度越大，越接近于人眼睛的真实感觉。”从高光到暗部丰富的层次细节和质感都被保留了下来，曝光宽容度很高，画面中的细节层次都被真实地记录下来。
在四行仓库的场景空间中，光线来源相对比较少，所以整个场景呈现出暗调的气氛，人物常常被处理成逆光的背景或剪影，虽然会让观众感觉很压抑，但却会让观众更加关注人物的形体动作，从细节中感受角色的情绪变化。在曹郁看来，“黑暗是高光的基石，没有稳定的黑，也就没有高光飞扬的写意。剪影可以产生出悬念感，在《八佰》里，很多时候看不到比看得到更有力量”。
贯穿全片的黑色不仅使影片在视觉上具有了厚重的调性，而且也会产生一种天然自省的气质。正如前文所述，在四行仓库的主场景中，由于使用了大量的肩扛跟拍镜头或者运动长镜头，对于光线处理来说，实拍时最大的难度就是整个场景的光线照度如何能够保证镜头运动的开放性和随意性。在曹郁看来，“这种镜头调度方式，必须整个场景来打光，而不是分开局部打光。因为那样的话，摄影机没有办法去调度”。
在仓库的场景里，底子光必须要事先预制出来，但是当时室内的景已经搭完，现场又不能支很多灯腿，那样很容易穿帮。曹郁和美术商量，最终决定从每一楼层水泥浇筑的地板上挖出一些1米乘1.5米的窟窿，然后在其中布设线路和灯具。“当时我们找了当地盖这个楼的建筑设计院，经过他们精密的演算，看每一层每个平方米能够承重多少公斤，隔多大间距挖窟窿才不会影响整个楼层的承重。最后，我们按照他们给出的施工图，总共挖了300多个窟窿，我让灯光组在其中放置了好几百台ARRI S60、S3等型号的LED灯，把整个场景的底子光打出来。实拍时还遇到一个问题，有些戏发生在二层或者三层，我们还要把这些窟窿填回去。后来美术指导林木他们做了很多盖子，这种盖子很安全，有个沿能直接搭在洞口，然后再抹上灰，完全看不出来。如果我需要用上一层的这些窟窿打光，只要提前告诉他们，他们就可以随时再帮我们打开，让我们进行布光。”
由于ARRI Alexa IMAX摄影机对于光线照度的要求非常高，所以曹郁团队使用了载重150吨甚至200吨的大吊车把灯光吊在半空中，把整个场景都打亮，使得现场的光线效果和大气的透视感非常真实。对于拍摄过很多电影的曹郁来说，也是他第一次尝试这样做：“影片中看起来挺像南岸的灯光映衬在北岸的建筑和玻璃上，但在现实中的光源不可能有这么高的照度。当时我们在拍摄士兵撤退到南岸一场时，每个吊车上都有几十个12K的钨丝灯，现场特别亮，整个夜景的曝光跟白天一样，光圈打到8，连拍摄升格镜头和长焦距镜头时的光圈也不用开大，从而保证了画面中的景深效果。”为了降低电线功率的负荷，现场的灯光大部分都是LED光源。灯光布置完以后，灯光组设置出相对应的终端站，链接到调光台，现场曹郁被一排调光台包裹着，像钢琴家演奏一样在调光台上面用各种信号线来控制灯光。由于每天拍摄的内容不一样，所以每次开拍前他必须迅速记住调光台上千个讯道所对应的灯具。
曹郁重点介绍了日本兵从四行仓库背面偷袭那场戏，他是如何通过调光台来控制光线的变化：“我们在空中大概架设了将近一百台ARRI S60 LED灯，模拟南岸的灯红酒绿，五颜六色的光线映射到北岸四行仓库的楼体和窗户玻璃上面。实际上这一百台灯都是用电脑编程的，编程以后它可以轻微的闪烁。南岸霓虹灯的颜色是有变化的，比如这组霓虹灯可能是红色比较多，那组是黄色的比较多，另一组有蓝色和绿色，所有的环境光和反射光都是有依据的。在拍摄过程中，每一组灯光的变化需要和摄影机的调度形成有机的配合，才能最终实现预想的拍摄效果。”曹郁通过南岸细腻的光影变化反衬出北岸战争的残酷与凌厉，让观众始终沉浸在情感的激荡之中，最终和银幕上南岸的民众、北岸的壮士们一起，成为那个黑夜里最耀眼的光芒。
▍本文选自《电影艺术》2020年第5期