｜作者：刘盟赟
“每一个创作者都有其独特的一面，任何标签都是简单粗暴的描述。”文晏如是说。
2017年电影《嘉年华》在国内上映，一石激起千层浪，那大概是文晏第一次以导演身份真正走入大众视野。围绕这部电影展开的讨论，往往以“性侵”、“幼童”、“女性”等高事件性的议题展开。公共话题的矩阵迅速掩盖了电影本身的作品属性。
要知道《嘉年华》首先是一部电影。
文晏似乎有些无奈。面对电影创作，她的导筒确乎有着更大的艺术 追索和现实关照。《水印街》、《嘉年华》，目前她仅有的两部导演作品，某种程度上，它们都站在当代生活的十字路口，试图用一种现代的“观看”方式，探测当下中国人的生存图景。
在2019年岁杪，相比于2017年的众声喧哗，竟恍惚有种过尽千帆之感。索性抛去那些“皆不是”的评论与采访，从电影本体出发，和文晏聊聊观看之道、摄影机与审美、空间与色彩，聊聊关于电影的《嘉年华》。
《今天》:对于受过点专业训练的人，看电影往往是技术活。像猜谜，你必须从第一帧开始看到所有字幕结束。
文晏 :这是必须的。
《今天》:在这个过程里，就会发现些蛛丝马迹，比如我看你的《水印街》和《嘉年华》的片头字幕，我就想，导演肯定是有设计在里面的。这种很明显的个人印记，会让人想到昆汀的开篇字幕，那种好莱坞B级片或者流行亚文化特色，又或者伍迪·艾伦纽约的布鲁克林式的经典黑白风。
你在创作之初，是否就对作者电影情有独钟?
文晏 :肯定是的。因为我看过的电影，或者说我主要的观影经历基 本以作者电影为主。甚至在一个时期觉得，只有这些才是真正的电影。 所以很自然在开始创作时，尤其还是第一部作品，肯定是要拍属于我自己的、有我自己表达的东西。那是我来完全掌控的一个东西，不管它好坏，首先它是我的。
我觉得你从字幕的角度探讨这个问题很独特。电影创作，其实就是从黑屏之后的第一秒钟开始的，每一秒都是整体的一部分。片头字幕更 像一个人的开场白，我如何走进一个房间，我怎样开口说第一句话，这非常重要。就像你刚才说的伍迪·艾伦，他常用的字体Windsor有一百多年的历史，也是伯格曼常用的，由此可知他对伯格曼是多么地痴迷、多么地热爱，这也贯穿了他整个电影生涯。像昆汀，比如《低俗小说》(Pulp Fiction)，大量致敬通俗小说、B级片，可以看出他对一系列亚文化的痴迷，包括香港武打片、黑人剥削电影等等。他用的字体大部分是七十年代创造出来的，大量地使用在廉价印刷品上，你看到那些字体就会想起地摊上那种廉价小说标题，反过来，却又跟他的电影气质非常吻合。
与电影气质最像的艺术形式，应该说是音乐或者建筑，从观赏的角度看，它们都是过程的艺术，有一个时间性在里面。就像你进入一栋 建筑，比如贝聿铭设计的美秀美术馆(Miho Museum)，它的理念来自桃花源。整个美术馆在山里，大部分是在地下，只有一小部分在地上， 跟山峦形成呼应，但是在进入这一切之前他修了一个非常长的隧道和吊桥。所以你是要经过一个很长的历程，一个曲径通幽的过程，才能进入到它的主厅。这个其实就像你进入一部电影的过程，它可以像昆汀一样给你当头一棒，它也可以像贝聿铭，是从黑暗一步步走向光明的进阶。所以片头起到的就是这样一个作用。你希望观众怎么进入这个电影，包括开片时黑屏的声音。我们在电影节首映的版本，最前面都有国际发行公司的logo动画，通常都伴有声音。我做《嘉年华》时专门跟Wild Bunch沟通，我说我不要logo的声音，所以在logo出现的十几秒钟，声音是掐掉的，然后在一片安静中，慢慢起了环境声，然后正片开始。这些都是需要去仔细思考和决定的。
《今天》:这让我想到费穆用“空气”来形容电影。电影也许就是一种氛围的艺术。银幕跟观众之间的距离其实没那么简单，它可能有各种 各样的形式，字幕是一个，如果再细分，字幕里有字体，字体还有各种各样的变形，这里面它都会成为氛围的进入方式，像一个隧道。记得库布里克在《2001太空漫游》的开头设计了长达三分钟的黑屏，成为科幻电影的“天花板 ”。不同的导演、不同的作者会用各种方 式留下自己的印记，让你知道这里正在放的是我的电影。
文晏 :对，因为观众从四面八方过来，他挤着地铁进入电影院，他生活的世界跟你电影的世界确实非常遥远，所以你需要用一种方法让他们真正进来，他们只有真正进入你的世界，才能真正地去看你的电影。
说回字幕，我当时主要是为了解决中英文并置的问题。之前大部分的字幕设计，都是上面中文，下面英文，感觉仅仅是个翻译功能，但它没有审美。其实这两种文字是有它自身的美和自身的节奏在里面的。英文名字长长短短它自然就会形成一种形状，而中文的方块字无非是两个字还是三个字的名字，那么除非精心地设计它们互相的关系，否则基本上只是被粗略地丢在那儿而已。
《今天》:完全是一种说明。
文晏 :对，就是一个说明。我当然不愿意我的片头只起个说明书的作用，所以想到一个很简单的方法，把中英文分开。事实上读中文的人 就是读中文，读英文的就是读英文，中文可以保持那种竖体的美，英文呢，它自然是那种横向的长短不一的排列方式。这样既简洁，又现代。
《今天》:我会觉得它是两种文化非常平静的并置。中文我们最早的 读法是竖读，是从右往左读。而英文就是横着，从左往右。把它这么从画面上分隔开来，其实打开的是一种审美的空间和层次。这个我觉得很有意思。所以，是不是你后面的电影都会坚持这样的一种方式?
文晏 :基本上，如果没想出更好的方法来。
《今天》:我看《水印街》的时候，故事进展到二十几分钟，我突然意识到一个问题，主人公李秋明的身份是一个土地测绘员，为什么是土地测绘员?单单这个身份还不足以使我兴奋，我的兴奋来自他让我想起卡夫卡，想到他的小说《城堡》里的K，K也是一个土地测绘员。在古罗马，测绘员非常重要，他是边界和界线的划定者，被誉为“法的创立者”。他知道每个城市的规划，这个地方是军营，那个地方是集市，这个地方是贫民窟。他代表着一种结构的完成。但是当一个新测绘员进入，要重新测量城市，比如李秋明或者K，他们天然就有了一种挑战这固有结构的意味。所以我意识到李秋明这个人物的身份时，我会觉得也许这是这部电影的密码。
文晏 :只能是说卡夫卡是二十世纪的一个先知。他把我们后面所要经历的东西都写了出来。其实只要涉及到个体和权威或者体制或者一个 庞然大物的对峙，你就无法逃脱卡夫卡的影响。我觉得这是不得不承认的。今天社会的荒诞性会让你觉得，天哪，卡夫卡怎么全知道。所以这个角色的设定，就是一个无辜的挑战者，他因为自己的职业无意中发现 了一个秘密，又在无意中问了不该问的问题。
当然更重要的是现实的巧合，我们小时候其实都看到过测绘员，但我自己的感觉是，后来很长一段时间就看不到了，甚至忘记了还有这个职业。但是等到上世纪90年代末，特别是2000年以后，中国的城市化迅猛发展，你会突然发现到处都在盖房、修路、拆迁，就在这个时候又重新看到了这些人，有一段时间我经常在街上看到他们。
《今天》:测绘。
文晏 :对，他们在测绘。我有时会去问他们在做什么，有的是为了一个房地产的开发项目，有的跟地图测量有关。那时路都在变，同时 GPS也开始进入民用，之前还是很少的。那个时候对测绘的大量需求，使得他们又变得很常见，所以说这是个现实的巧合。也因此我觉得这个故事它又古典，又现代。从这个角度来探讨我们对这个世界的认知或者对真相的认知，在那时候可能是特别恰如其分的。
《今天》:陈凯歌有拍过一部叫《百花深处》的短片。一个清朝到太监穿越到当下寻找一处叫“百花深处”的胡同。结合《水印街》，我觉得刚好反映出来两种对于城市空间的想象。《水印街》以当下南京城市空间 为轴，沿着现实问题横向展开，但是在那部电影里，以当下北京城市空间为轴，挖向了历史的纵深。不同的空间想象会带着观众展开不同维度的思考，但历史向度中国观众似乎看的太多了，而当下现实的问题，和问题的尖锐性该怎么表现，也许您这样的横向叙述姿态更具反思性。因为它更能直面问题，而历史往往会导向怀旧与抒情，反而消解了现实的锐度。
你是学艺术出身，除电影外，您也会涉猎各种门类的艺术形式?
文晏:我觉得所有的艺术形式都是相通的，而且都会滋养你的电影创作。比如说，南京城市空间，我2008年在南京时，有人跟我说一定 要去参观那儿的民国使馆区。我去到那，看到整个街区都是相似的低矮院落，街道两旁都是梧桐树。我一个人在那里走来走去，真的有一种迷宫似的感觉。这让我想起麦克尤恩(Ian McEwan)的一部小说《陌生人的慰藉》(The Comfort of Strangers)，写一个无名的城市，从描述看有点像威尼斯，各种小巷纵横交错，大大小小的运河，一个人很容易就会在那儿走失。故事讲一对情侣在这样一个迷宫般的地方每天游荡，后来遇到了危险。
当你在构想一部电影，这种对空间的感觉，在某一刻就会涌向你。比如当我在想用什么样的一个城市来呈现我想表达的东西，上面说的经验、意境就会启发我，就会让我想到南京，想到我曾经在那里迷路。同时，我们拍这样的独立电影，不可能去搭一个街区，甚至搭一座城，这是不可能的，那就得在现实中找到这样的一种可能性。所有这些其实都在帮助你，给你形象，给你一种意境，你可以把它有机地用在电影里。
《今天》:万条江河归大海，所有的感觉和经验在创作时都会汇成一个点，变成一张图。
文晏:对，这跟我们获取营养是一样的道理，并不是说我们吃了一顿饭，它就立刻长出了身体的某一个部分。但是它进入了我们的身体，经过消化转化成养分，渗透到身体每一个细胞里面。是这样不断地积累，有一天你自己能够生发出一个新的想法来，而不是说直接把别人的想法搬过来用，那就不是真正的创作了。
《今天》:刚刚也谈到，2000 年左右GPS的普及，其实在那个过程里面还有DV的普及。比如朱文的第一部电影，就是DV拍摄，也是第一 部数字转胶片的一个电影。
文晏:《海鲜》。
《今天》:张献民把2000年叫“DV元年”，全民皆拍。在《水印街》，包括《嘉年华》，手机拍照、监控镜头、录像，包括GPS导航，都是您电影中重要的视觉表现形式，甚至情节点。联系到当下短视频热，您似乎一直对这些现象比较敏感，且表现出持续的兴趣。
文晏 :那时候开始做《水印街》，恰恰就是意识到我们前所未有地在观看和被观看，这在之前确实没有那么普遍，是新的技术使得它们成为可能。那么这里面的伦理是什么?我们的观看是否有侵犯性，是否侵犯 了别人的隐私，或者说大街小巷布满的那些探头到底是在保护我们还是在侵犯我们。因此我觉得这本身就是一个非常需要被探讨的问题，它的界限在哪里?
这也是为什么我在《水印街》里面表现了各种形式的观看，你可以说这个电影本身就是一个关于观看的电影，它不只讲了个故事，它也在关注电影作为一个媒介本身。而这种观看，当你细细品味的时候，一个看似普通的观看可以成为一个非常冒犯的观看。我做这部电影的一大乐趣其实就是去探索各种观看的可能性，什么样的观看是有温度的，是关切的，是同情的;什么样的观看是审视，甚至是控制的，并带有审判性的，这些都是我在电影里试图去探讨的问题，或者说我怎么用电影去思考。
至于在生活中我们怎么去看待“人人皆拍”，它的好处是打破了原来 观看的权威性，让它更民主;但是这个过程也出现了很多劣质的作品，劣质的影像，它不加思索，消解了影像的严肃性。这样也会让我们陷入混淆，让很多人以为只要拍了，剪了，讲了个故事，我做的就是个电影了。其实这和电影是有本质区别的。
这也带来我们对电影的另一种误解，认为只要拍一个很牛的镜头，技术如何炫，难度多么大，这就是好电影。其实电影并不关乎这些，电影是关乎你的立场，你的视角，关乎你怎么用这样一个媒介去表达，所以你的摄影机放在什么位置，为什么这么放，为什么这么拍，这才是对电影更本质的思考。
在默片时代，那时候的镜头是最花哨的，因为当时电影是个新生事物，它的出现令人无比兴奋，大家都在体验一种“惊喜”的冒险。而且 那时没有声音的限制，机器发出各种噪音都没关系，因此他们做了各种运镜的探索，现在回过头去看，真的是叹为观止。所以如果我们玩了个炫的镜头就自以为很创新，其实是孤陋寡闻的。今天重要的是你能够做到有别于前人，他们之前是如何观看，而你是如何观看，你的观看是否有一点点新意，其实我们能做到这一点就已经很不容易了。
《今天》:关于DV的普及，其实在当下，我们如果把标尺放再远一点，它关乎的是一个文化的民主化问题。当所有人都可以有权发声，所有人都可以不断地“转、评、拍”的时候，我们到底还要不要坚持标准? 应不应该有所谓的文化领导权?到底是什么样的一群人才能来体现这个时代的文化特征?就像刚刚导演说的，我们站在什么立场，这个立场比之前的时代有什么新的东西。
文晏:我觉得这跟教育有很大的关系。这不只是一个电影的问题，这是整个社会的问题。如果一个社会鼓励人去学习，去创新，去思考， 我在说的是一种理想情况，那么我猜测，这样的一种民主化可能会催生出更有活力和更丰富的东西。但遗憾的是，我们的教育现在远远没有跟上，所以才造成一种乱象。
至于民主，可能也不该是这样一种状态，应该还是一种在有秩序的情况下的探讨、协商，而不是说随便一个人可以去评判甚至决定他完全不懂的事情。现在的普遍问题是，对任何一个行业都缺乏最基本的敬畏心，还有专业性。但这是一个太宏大的问题，我们很难在电影的范畴内讨论它。
《今天》:关于观看的问题，我还想到《嘉年华》里，小米用自己的手机拍电脑屏幕上的监控录像，当时我想导演用了很多的方式来表现各种各样的观看，各种各样观看的禁忌。其实是在说明，在万物皆可看的时代，我们要有一个不可看的边界，否则就会陷入危险之中。小米这个人 物的困境就是从她拍了“不可看之物”开始的，之后她就卷入一个接一个的漩涡里面。
文晏 :事实上我在刚刚开始想这个故事的时候，我脑中的第一个画面就是一个女孩拿着手机去拍监控视频，这个确实是我这部电影的第一 颗种子。这也是《水印街》和《嘉年华》的一个连接点，就是关于当下的 观看。你看到了不该看的东西，你去问了不该问的问题。
《今天》:我觉得在导演里面关注这个问题，并把它这么表现出现 的，我还能想到的就是杨德昌。他的镜头和画面，充满了对都市空间的切割，他的观看的多样性是为这种切割服务的。还有一个导演就是哈内克，他的电影往往将监控、DV以及手机作为拍摄手段，但他关注伦理层面多一些。我感觉你们其实有一种共性，在电影语言和电影节奏上， 给人一种明显的现代感。
文晏 :现代感，其实首先是对于你身边事物的一种敏感，另外一个就是不回避。
我觉得这是特别重要的，就是你要敢于直面。在讲述你的故事时，一定有你自己在里面。无论拍什么电影，哪怕是历史题材，都应该带有你作为一个生活在 2019 年的人的思考、一个当下的观看方式和讲述方式。为什么很多人的作品没有现代感，那我猜想可能是一种回避，一种逃避，或者可能有些创作者的思考和他的创作没有一以贯之。
《今天》:任何历史都是当代史。
文晏 :对，你可以写今天的故事，十年前的故事，一百年前的故事，但是你就是你，你不可能突然变成一百年前的人去写一个故事，不可能的。在创作的时候，你就应该保持一种诚实和直接。
《今天》:你说直面、直接，让我觉得现代感就该有种锐度，你要直面它，就非要这锐度不可。这也让我想到奉俊昊的《寄生虫》，韩国电影里恰恰有一种我们说的直面。如果列一个名单，从九十年代末到当下的韩国一线的导演，奉俊昊、李沧东、朴赞郁、金基德，等等，虽然他们关注的题材、拍法各不相同，但他们对当下韩国现实都有一种直面，都很诚实。但当我们谈到中国导演拍现实的时候，话题就变得有些暧昧，似乎非得和某种禁忌扯上边。
我是觉得是我们对现实的理解出现了问题。
文晏 :无数的东欧电影、前苏联电影，都很好地解决了这个问题。 像米洛斯·福尔曼(Milos Forman)，他早期拍的那些有关东欧生活的电影，真的特别有意思，他让我们看到了那个时代最鲜活的人的形象。对于我们今天来说，这已经是前人趟出来的一条路，我们现在用一下也许不难，问题是你挖掘了什么，你独特的地方在哪里?
了不起的导演，他们的电影都是跟他的生活、跟他的时代息息相关 的，这并不局限于现实题材的电影。通观他们一生的作品，基本上能看出他所生活、创作的这几十年里，社会的样态，他的思考脉络，以及他为什么会有这样的思考，这是一个有机的构成。
《今天》:关于空间的，《水印街》里面有一个动物园，看猴子、碰碰车，在《嘉年华》里面是一个空置水上游乐场，还有游泳池。这两个场景，前者是男女主人公的约会、牵手以及后来他们重逢的地方。后者其实是两个小女孩和解，以及小文跟父亲的游泳、也像是一种父女和解的地方。在这两个电影里面，真正情感向的交流是在这个空间里被展现出来的，我把它叫“飞地”。
文晏 :我很喜欢你用“飞地”这个词，我以前倒没这么想。事实上，我们每个人心里都有一块属于自己的地方，在这儿你可以做梦，可以去 表达一些你在别的情况下不可能表达的东西。我一般在写剧本时，就会到处去走一走，看看有什么样的空间，可以让我把我的主人公放进来。也许是我本性的一种反映，我喜欢这种既现实又不现实的空间。尤其是因为这两个电影都是关于年轻人的，无论是动物园还是游乐场，都是我们童年时代向往的地方，这两个地方代表欢乐，而且是那种人工的很矫饰的欢乐。
《今天》:夸张的。
文晏 :很夸张。每个孩子都有被带到动物园跟动物合影，或者在游乐场尖叫拍照的经历。从表面上看这个地方代表着一种纯粹的欢乐。但是换一个时间，比如说夜晚空置无人的时候，那些管道会变得狰狞，那些动物有些恐怖。这样一个原本现实的空间，会立刻辐射出一种不现 实，甚至是荒诞或危险的信号来。我很自然地会被这样的空间所吸引。两个电影的主人公都是单纯的年轻人，他们身上都有那种纯真的东西，他们对危险不是那么自知的，所以我就觉得这样的空间可能对他们的心理是很好的映衬，或者说很好的一种展现。
《今天》:谈到主人公，《水印街》的李秋明是一个男孩，具体说是一个底层青年。《嘉年华》里的小米这个角色其实更是这样，他们对自己的身份都是焦虑的。你是怎么来关注到当下这样的年轻人的?
文晏 :《水印街》里面的李秋明，我更想强调的是一个普通的人，《嘉年华》的小米是更加准确的底层。他们在一个非常强大的体制下都是弱者，作为青少年他们是更加弱的弱者，但同时他们也有一种初生牛犊不怕虎的性格。所以我当然对他们是充满温情的，他们代表了我们生活中的大多数，就是普通人，没有特权，甚至缺乏一些该有的资源，因为社会不是平等的，所以他们处在一种劣势，他们的生存状态是堪忧的，他们如何来生存，他们如何在没有受过良好教育的情况下寻找一条生路，他们碰到了问题如何抗争，这些都是我特别关注的。
当你越来越多地了解这个社会，发现有那么多的问题，你无力解决，作为个体的这种茫然，是特别压抑的，尤其是在《嘉年华》的创作过程中，因为看了大量的资料，那些故事，那些受伤害的孩子，我觉得他们真的非常了不起，我不能想像我会如何面对那样的问题，如何承受，但他们会反抗。所以这是一个自然而然的选择，他们连声音都发不出来，电影也许是一种方式去帮助他们发出这样的声音。
其实孩子的身上都是我们成人的影子。全社会都在做的事情，我们对孩子说不能做，这特别伪善。孩子的一个重要特点就是他是真实的，他还没有学会去伪装自己。一个探究真相的人一定是一个幼稚的、无知的、不知道这个世界规则的人。别人认为的傻事，他会认为是自然而 然。而小米呢，她做了一系列所谓的不太好的事，但她自己分辨不出，她从大人身上学会的，就是以利益为出发点来思考问题，表现在她身上你会觉得有点幼稚，甚至可笑，而我们大人一直都在这样做，只不过是以一种更隐蔽、或者更成熟的方式。
《今天》:资本和体制在你的电影里几乎是人物背上的两座大山。比如说《嘉年华》里面的派出所王队 ;《水印街》几乎就是一部个人与体制关系的电影;李秋明跟他师父已经不是传统师徒关系，它其实是非常苍白的利益关系;《嘉年华》里面其实小文同学的父母既是被体制也是被资本异化的人。
文晏 :你只要写现状、写现在的这个社会，你可能都无法回避这个问题。过去三十多年的经济发展，瞬间唤起了所有人对金钱的强烈欲 望，而且是欲壑难填。这个力量真是惊人，可以把那么多年的传统和价值观瞬间颠覆。我们好像瞬间就忘记了过去是什么样子，忘记了我们曾经相信的东西是什么。在写这些电影的时候，我觉得这是不可回避的，这就是一个最实在的现实，它体现在工作关系中、家庭关系中，体现在一件事情的起承转合里。它如何得到解决?或者得不到解决。
《今天》:把这些问题太过直白地表现出来的电影，往往会显得苍白无力。但在你的电影里，这些东西其实是被处理成景深里的那个后景，你的真正前景是叙事，靠叙事把问题讲出来，往往力透纸背。这也是我们刚刚谈的现代感的另一个问题，它需要基于一个形式，观众看电影其 实还是为了故事，在这个之后我才会咂摸出后面表现出的问题的深刻和严肃。但形式和内容真的处理得很好的电影并不多，特别是现实题材类的电影。不知道应该用电影怎么来表现?
文晏:电影的叙事艺术，不是一般想象的那么简单。很多时候，我们看到一部电影里堆砌了很多元素，但它们没有跟人物发生本质的关 系，没有跟剧情有机地结合，甚至没有被有层次地讲述出来，那它自然无法达到作者想要的效果。
你在电影里如何去讲述，其实关乎你对电影建构的这个世界的整体状态的理解，它应该是有机制的，而非一连串偶然事件。它其实是像一个巨大的运转的机器，你得理解这种运转，并且把这个运转的感觉写出来、拍出来，你才会让观众准确感受到这个东西的存在，因为它是看不见的。所以，其实还是关乎你对于电影叙述本身的理解。
《今天》:所以电影可能本身应该还是一个结构的艺术，如何结构， 用各种各样的技术去把它结构起来。
文晏 :它当然是个结构。这是基础。
《今天》:回到刚刚说“飞地”的问题。你说“飞地”的时候我在想，它用我们刚刚谈到的气氛、情绪来讲，其实代表了一种暧昧不明的感觉，关于这种感觉的表现方式，摄影和光的运用，尤为重要。同时它们之间又有看似矛盾的地方。比如相比摄影那种“无痕”和“克制”的拍摄方式，色彩和光线的运用就显得相对开放。你在拍摄时是如何考虑这二 者的?
文晏 :先说《水印街》，这个电影我要求绝大部分用手持镜头，平视视角，镜头跟着人物走，让观众有一种呼吸感，跟人物的亲近感。这是对秋明这个人物的关怀，以此来反差那些冰冷的监控镜头。这种反差只要建立起来，就足够了。所以我不希望再在光、色彩等方面过于类型化。因为那个故事你完全可以打成类型片的光，高反差，营造紧张气氛，但这并不合适。
《今天》:不刻意营造氛围。
文晏 :是有意去避免这种刻意。我想展现的是一种在日常生活中的不可预知的危险，而不是像类型片那样，一上来音乐一起，你马上就知道危险要来了。比如说希区柯克的电影，他一上来就让你看到公共汽车上有一个炸弹，你看整个电影的过程你就会紧张，你就等着这个炸弹什么时候爆炸，这是一种典型的类型片的做法。我想做的和这个不一样。我给你看日常的生活，我让你进入秋明的生活，他的日常，危险可能有一些迹象，但是当这些迹象刚出现的时候，你不会辨认出它们是危险的信号，你甚至觉得这是别的信号，比如爱情的信号。这才是我们生活的一种真实状态，你从来不会预先知道危险的来临，因为你不是007。
当时我的灯光师是黄志明，他是王家卫的御用灯光师。他非常擅长使用各种色彩绚丽的灯光，比如《花样年华》。但在看完剧本我们第一次碰的时候，他跟我说他觉得这个电影的光不要有颜色，而这也是我所想 要的。所以我们看到路灯的昏黄，和月光的清冷，这个世界并不斑斓。 再比如服装，因此像关丽芬这个角色，她的服装大部分是中性色，米色、驼色、浅棕色，这种比较制式的服装跟环境和它所代表的神秘空间本身是吻合的。当她走到街道的深处她就融在里面了。我唯独让她的汽 车呈现红色，它是危险的信号，一种警示，也可以是欲望。
到了《嘉年华》，因为当时也是看了很多地方的景，最后决定在福建的海边拍这个电影，蓝色的大海和白色的梦露像，基本就将蓝白这个基调定下来了。同时游乐场又是各种糖果色，就像奈良美智说的“用糖果般甜美色彩，描绘个中悲凉”，对这个故事来说算是恰如其分。至于小米和丽丽在旅馆里的制服，肯定不是雅致和谐，必定是要有冲撞的感觉，因为小米的性格是很犟、很倔的，而丽丽的那种艳粉色，有点俗艳，它其实是底层的色彩，是属于底层少女的那种色彩。
《嘉年华》的摄影也是还是基于一个对人的关注。镜头贴近这人物，然后保持一种平实。因为这个题材决定了，任何过度的渲染都是不恰当的。其实这也基于我当时的一种心情，就是对于他们的生存境遇的无能为力，这是让我非常痛苦的一件事。所以当时跟摄影师也讨论了，就是摄影机和人物的距离，我们离人物是近的，但没有入侵感。摄影机像一个守护她的天使，可能是伏在她肩头看着她，我希望有这样的一种感觉被传达出来。就好像文德斯《柏林苍穹下》里那个天使，他经常走到一个人身边，静静看着他做事。
我的摄影师也是达内兄弟的摄影师，但我希望拍出和他们不一样的影像。他们对于人物的表达方式，常常是非常外化的，《罗赛塔》一 上来就是打，奔跑，摄影机也因此直接冲到人物面前，但我们的人物不是这样表达情感的，所以摄影的方式也不同。灯光师也是他们团队的，他用了大量的反射光，使场景显得非常自然，看不到打光的痕迹，尽管一些室内的日戏，他们都是花很长的时间去布光，就是为了做到没有痕迹。希望这种摄影和灯光在这个电影里是无形的，因为我们的人物是最重要的，他们的痛苦、他们的经历是最重要的，千万不能在这种地方去炫耀我们的技巧。有些镜头看似简单，其实是很微妙的。
结尾那个长镜头，在完成上难度是相当大的，当时摄影大助开着一个非常小的电瓶车，三轮电瓶，通过看一个小监视器不断调整和演员的相对位置，摄影师和焦点员都坐在电瓶车上，完全手持，完全手动对焦，所以其实难度非常大，但这样我们保持了跟拍车、大摇臂所达不到的粗砺感，更重要的是它精准地捕捉了人物在每一瞬间的情绪。
《今天》:那一刻，整个镜头都是跟着小米的情绪在走。
文晏 :其实还是回到刚才我们说的电影是什么的问题，你的镜头好在哪里，是在于它将叙事、情感、态度都以最恰当的方式融合了，而不仅仅是一个技术上复杂的调度。《嘉年华》的最后一个镜头，将整个电影前面压抑的情绪在这一刻释放了出来。而我们希望观众在此刻所关注的，不是这个镜头有多炫，而是人物的情感与命运。也就是说，我们要用技巧来隐藏我们的技巧。
《今天》:用技巧隐藏技巧，然后才能使得观众在看见电影的时候把所有的情绪放到人物和这个故事本身上，这个是特别高级的地方。
刚刚讲那个长镜头，我就想到《水印街》里有一个长镜头，秋明从被监禁的小屋里出来。他开始走，怎么走，最后又如何到阳光下，我觉 得这个镜头把连接故事的起承转合的每一个细节都捕捉到了。摄影机和人物之间的距离，像蜻蜓点在那个点上，但是那个点并不是我要踩他，而是我要用这个方式来达到一个对人物的共振，那个很微妙。
文晏 :对，就像你的一个朋友把手放在你的肩上，或者有的时候干脆就没碰到你，他想要来安慰你，又不知道该说什么。
《今天》:但其实做出这个动作已经就够了。
文晏 :已经很温暖了。
《今天》:看一些资料说达内兄弟的摄影加盟《嘉年华》的制作班底，但其实我看《嘉年华》这个电影的时候，想到是肯·洛奇的《我是布莱克》，我觉得是那样的感觉，摄影机跟着布莱克走的过程，以及肯·洛奇 表现人物进入困境，又一点点深入下去的时候，整个摄影机，就是你刚才说的那种把手搭在肩上又没有搭上的安慰感。
文晏 :我觉得在做电影的时候，导演千万不能把自己放得太重要，要明白电影最大，你要讲的这个故事最大，或者说你要讲的这些人是最重要的。但凡把自我过多地放在里面就会伤了电影本身。
｜原文刊于《今天》杂志124期2019年冬季号