｜采访：沈祎
12月的某天，我刚从南方一个影展回来，正在为参与制作的某部艺术电影的前景而苦闷。走在路上，骤降的气温让人躲闪不及，忽然北岛一个电话打来:陈冲今晚可以接受访问，你时间可以吗?只有今晚了，明天她就要离开了。
早在得知《今天》要策划中国当代艺术电影的专题时，我便建议编委囊括一至两位女性。陈冲几乎是第一个跳入脑海的人选。主编欣然答应。
随后思考采访方向，才意识到给自己出了难题。虽然我建议包含 “女性”，但并不想把“女性”作为一个电影人的首要标签，或是当成一种性别特写。这几乎是中国大部分职业女性对话中的dilemma(困境)。陈冲的行程繁忙，采访一直悬而未决。在等候的过程中，看了许知远对她做的访问，陈冲表现得既不迎合，也不抗拒，令人印象深刻。艺术家无一例外都追求自由，然而追求自由又坚持边界感则很难得。陈冲像个白天驰骋飞走，晚上又头顶星空一动不动思考着道德戒律的人，身上充满了矛盾的美抑或是美的矛盾。她的钝感和灵敏、热情与克制，共生一体。早年接收的集体主义教育，以及后来远走西方所面临的思想冲击，难以想象需要攀爬过多少隐秘的痛苦，她才得以抵达如今的自洽。电影里，可能有她的秘密。
《英格力士》是陈冲在中国执导的第二部故事长片，涉及了特殊的历史时期，从制作之初即令众影迷翘首企盼。1998 年，陈冲的导演处女作《天浴》一鸣惊人，摘得金马奖至高荣誉，却长期属于“禁片”范畴。22年之后的今天，连“金马奖”在大陆语境里也变得讳莫如深了，两岸三地的割裂局势愈演愈烈，加之意识形态的高压和管制，一些评论认为中国的电影创作正在经历“至暗时刻”。
《英格力士》的上映仍然前途未卜，对于导演来说，此刻或许并不适合“发表太多意见”。可是在一个寒冬雨夜，她最终还是答应了访问。
我也顾不得手边连一张采访提纲都没有的仓促了，挂下电话便前往约定的地点。陈冲如期而至，没有多余的寒暄，便开始了这一场关于电影的漫谈。我之前关于女性电影人的难题也在谈话中迎刃而解，陈冲已经是一个不受“女性”标签定义和捆绑的创作者，“雌雄同体”让她的视野更辽阔。亦要感谢她的直率与坦诚，聊及创作情到深处之时，陈冲紧握拳头，张开双臂，闭着眼睛，身体微微发抖，那大概就是电影艺术带给人的高光时刻—— 就像黑暗中的一道闪电。
《今天》:最近几年中国大陆的艺术电影，你有哪些印象比较深的吗?
陈冲(以下简称陈):我看了刁亦男的《南方车站的聚会》，包括他上一部《白日焰火》我都非常喜欢。在独立电影的导演中，他是很棒很不容易的。娄烨我也很喜欢，我看过《春风沉醉的夜晚》、《苏州河》、《紫蝴蝶》以及《颐和园》，都是他比较早的片子。今年他的两部新片，我还没机会看到。
《今天》:娄烨的电影里，人的欲望是非常鲜明的，也是如此少见他 可以把欲望这么展现在大银幕上，但是他展示黑暗的方式可能有些人就受不了。另一方面，对于艺术电影似乎容易产生一种误解，就是要去展现人的扭曲跟黑暗，好像这才是作者电影的一部分。
陈 :我相信娄烨不是说我展现了扭曲跟黑暗，就成作者了，他是发自内心必须表达这份最高真的感受。是这个欲望在驱使他，他灵魂深处就是这样的，不是想做“作者”而去那样拍，这是一眼就能看出来的。
《今天》:这批导演早期电影的制作成本很有限，虽然处于地下状态，但创作相对自由。现在能够走向市场是一件好事，但一下子要面对庞大的制作，哪怕对一个很成熟的导演来说都是一个很大的挑战。而且以前并不需要面对市场的考验，现在就要对投资人负责了 ……
陈:有些人内心比较强大，对于这些事情可能就不管。你愿意投就投了，我还是做我自己要做的。当然到了审查这一关，是另外一回事。我觉得刁亦男找到了蛮好的制片，懂得国际发行和电影节。就像李安一开始那么多部电影都是跟同一个制片合作，两个人可以默契地交流和互补。如果导演能有一个有品位的制片，这个制片也特别懂你的话，这方面的压力会少很多。
《今天》:我个人觉得目前国内的创作环境是比较压抑的，大部分人在适应这个情况的过程中选择沉默，似乎又跟我们做艺术创作的精神是相反的，艺术是要自由表达的。
陈:但矛盾在于，自由表达了诚实独立、值得表达的东西后，也许是没有人可以听见的。电影这个东西有点难，因为它是要花钱做的，有大量投资就得卖大量的票。写作的话，哪怕写下来了留在枕头底下都不要紧，百年以后还能给人看到。
《今天》:《南方车站的聚会》的故事虽然外壳上有一点犯罪类型片，他还是有很强的作者性。你觉得这是艺术电影一个比较成功的尝试吗?
陈:可以这样说，我宁可看刁亦男不完美的尝试，也不要看很多其他票房很成功的电影。他用Film Noir(黑色电影)的叙事语言创造了一个统一的世界，并去延伸和突破Film Noir的传统。我觉得他做得很美，画面非常有诗意。好像故事情节只不过是一个借口而已，为了作一首光影、构图和声音的诗，那是文字和语言不可及的氛围。有人抱怨看“南方”进不了戏，我觉得不进戏也没关系，我不进戏也享受那里面的感觉，我也享受演员本身，和人物因留白的神秘感而带来的想象。况且我也没有那么不入戏，我自己是非常喜欢的，他所有的用心我能够看到，就是一个导演想用电影本身来讲故事。
如果说我只想交代一个情节，我写给你就行了，干嘛要拍电影啊?他一定要传递另外一份丰富立体的、单靠语言没法表达的东西，它会触到你头脑和心灵的另一部分。这部分长期得不到刺激的话，人就会变得迟钝啊。当然这一部看得到他用了力，但还是很美很讲究，我觉得现在大家都失去了这种讲究。所以我觉得很不容易，它给我的是精神上的愉悦。
我不晓得他与桂纶镁之间是怎么样一种爱，他拍出来的桂纶镁是所有那些熟悉的大明星办不到的，是绝对过目不忘的，不可能复制的。那一份神秘感，是现在银幕上的女人非常缺憾的。
《今天》:你看过毕赣的作品吗，现在对于艺术导演的评论会有两个极端，他们很多的确是在探索这种视听语言，和中国第五代、第六代导演的尝试不太一样，可是会有批评说他们对视听语言有一种迷恋……
陈:他至少有真实的迷恋。如今真实的迷恋太少了，这好歹是出自他自己灵魂的一种迷恋。这种迷恋可能会让你反感，觉得他做作，但我知道他是有着这样的一份对画面的审美迷恋在，而如今很多人连迷恋都没有。如果他有更好的制片或者合作者，也许能提醒他一下、帮他收敛一下。但其实每个艺术家都自恋，没有一点自恋也不可能琢磨自己的感觉，忠于和表达自己的感觉。就承认他有这么一点自恋吧，但我宁可去看他，也不会去看一些只交代情节的电影，或者是一种廉价的情感渲染、假崇高假情操等等，这些我简直是“过敏”到了极点。
《今天》:这样会不会太热衷于表达自己，而不那么关心剧本里人物自身的世界?
陈:毕赣《地球最后的夜晚》其实也是想表达片中那些人物的内心世界，或者将他们的内心外在化，只是他的表达没有完全成功，电影有时候实现起来真是困难的。我看这部影片时一开始很兴奋，三分之一以后有点失去耐心了，觉得表达缺乏“纪律”，造成了冗长的沉闷感，然后那小孩出现了，又把我接回去了。片子里的气氛非常好，那个潮湿封闭的画面，还有汤唯衣服的色彩，包括她这个人物一开始出来也是有着神秘感的。所以还是有很多让我很喜欢的东西。它也许不是一部纯熟完美的电影，但是有些影像烙在我的脑海里，这已经是很大一件事了。我们现在看到的东西太多了，生活里的视觉刺激，连在一个电梯上都不放过你，永远在企图刺激你。我能够安静下来，注视着一个对我来说具有精神愉悦的画面，就已经很满足了。
《今天》:所以你还是很欣然看到艺术上的这些尝试，有没有担心这样会宠坏现在的一些艺术片导演?
陈:我们能宠坏他们吗?他们太艰难了。如果你天生的个性和思想意识是非常主流的、能在市场挣钱的、能够讨好观众的，你有这样的才能就应该做商业片，那也是幸福的，生得逢时。
《今天》:对于国内的艺术电影来说，一方面是我们应该关注现实，而不仅仅关注自己的内心或者仅仅为了实验视听语言;但是在关注现实的过程中，又容易重复前人已经走过的现实主义老路。你觉得如何是好呢?
陈:对艺术创作来说，在社会与个人之间，永远是个人为先、为主。因为独立和诚实是创作必须的前提，而只有发自内心的反省才可能是独立和诚实的，这个过程本该是艰难和孤独的。我们拍电影不是因为某个题材有社会性，而是某个故事打动我、引起了我的思考，或者颠覆了我的信念。电影还是从创作者自身开始的，从他思考、审视、挑战自己的那份感动开始。如果我们是为了别的某个事业或目的，就不可能拍出对人类和历史有价值的电影。
我们生活在社会当中，自然而然在关注。但是你只能拍打动自己的东西，打动你的东西你拍得不好都是好;没有打动你的东西，你是完成任务去的，那可能好吗?不可能的。所以不能说这个人不够关注社会，他可能也关注了，只是他关注的方法是这样的，他或许没有完全成功。
《今天》:艺术家是否承担着为社会小众(弱势)群体发声的责任?
陈:艺术家为小众的、边缘的群体发声，不应该是他的责任，而是他内心想做这件事，他是被某种激情所驱使，强调社会责任在艺术家来 说不是个事儿。他要完成初衷，去实现他内心崇拜的美、批评他所厌恶的东西，这是他唯一的责任。是枝裕和的电影有社会性，那是他真的关心啊，也许他在做访谈的时候会说到社会责任，但光是为了责任，他不可能拍出《小偷家族》里面看到的那种生动和美丽，所有的人物几乎都带着光环，但是又那么自然，没有任何廉价的煽情，可见他认识并深爱这些人物。当创作者不真诚的时候，我是会感觉得到的。
电影不一定是艺术，但是当你想将它变成艺术的时候，不妨想一想艺术是从哪里来的?法国Lascaux山洞里的第一幅壁画是怎么来的?画它的人想到关心社会了吗?他肯定也不是说要画给他的族人们，而是被表达的欲望所驱使，想给自己的感觉、经验和爱恨一个永恒的形状，他感到必须要画，他就画了。我觉得这算是艺术的起点吧，它是从这样的地方来的。
《今天》:你怎么看现在我们一些艺术电影里面，会有很多欧洲和其他地方电影的影子。 你自己在拍的时候会去刻意避免吗?
陈:电影这个语言工具本来就是进口的，受到影响是正常的。我没有刻意去避免或依赖它。可能潜意识里受到某一种传统的影响，那本来就是传统应该给予你的，是你的财富。艺术的高潮已经过去了，现在是科技的高潮。但前人所留下的财富，是取之不尽的，我们是那种可以一直活下去的“败家子”。
《今天》:你与那么多的艺术片导演合作过，到现在自己再次做导演，会不会在视听语言上更有自己的野心?
陈:其实没有太多的野心。1990年代的时候拍《天浴》，讲的是1970年代的故事。一个人的少年时代，世界观形成的关键年代，总是他最想回忆的东西。到了几十年以后我今天的这个岁数，如果再去回想一个1970年代的故事，视听感觉上应该跟《天浴》很不一样了吧，会是一份更遥远的回忆。如果1970年代发生的故事是蚌壳里的一粒砂子，我的电影就是多年后蚌壳里的珍珠。我企图在脑海里想象它大概是怎么一个样子，然后去复现出来，要说野心就只是这一点。
《今天》:你从前的成长环境包括现在的生活都是在大都市里，但你拍摄的都是比较遥远的乡土环境。
陈:拍电影的人或者是艺术家，在做很多东西的时候都是潜意识在支配你。我希望自己有这么一种糊涂，因为潜意识是宝贵的，它比理性的意识更为诚实和丰富。
现在回头想想，为什么会爱拍这样的天地，我觉得自己肯定是对远方有向往、有幻想的，比方说当年我想去美国，等到了美国，我对家又有了更深的感受。当时我20岁，不知道什么时候能回家，没有机票钱，也怕回了家就不能再到美国，所以就有了一种“回不了家”，慢慢地，“家”超越了地理概念。时间跟空间平行推进着，随着岁月流逝，就越来越回不了家，离得越来越远。我们最原始的家是哪里?是母亲的子宫。就像我们回不到那里一样，生命是一条直线。我对家的第一感受是地理概念，而后随着岁月的变迁，这个感觉就慢慢超越了那个概念，其实人都“回不了家”。
所以我拍《天浴》里的文秀也好，《英格力士》里的英文老师或者说刘爱的父母也好，他们都回不了家。人可能这一生都在找归属，可能一直找不到棺材，人就是这样。如此一种既向往远方、又渴望归属的感觉，我想在《天浴》和《英格力士》里都是有的。
《今天》:在剪辑《英格力士》的过程中，你有没考虑过影片的时长、调性或者节奏，跟大家现在的观影习惯会不一样?
陈 :倒也没有，但剪辑的确是一个漫长的过程。这部片不是一个紧凑的动作片或者情节片，不是只把故事交代清楚就好了，我还是希望它可以通过气氛给观众带来只有电影才能传递的体验。我们拍摄的素材，可以剪成许多不同的电影，有很大的再创作余地和可能性。作出取舍的过程有时候是艰难的，我那么辛苦拍出来的东西，演员那么精湛的表演，或者这样难得的画面用不进去的时候，会舍不得，就需要一点时间来克服某种迷恋，再去作取舍。做完的成片是我觉得最好看的一部电影，但也许让我今天回剪辑室，我又会剪出一部不同的电影来。
《今天》:在这过程中，有包括来自同行和前辈的各种建议，要如何去保持对自己创作的从一而终的完整性呢?
陈:在剧本阶段，在前期准备阶段，我都会去看很多画面和文字的参考资料，形成一个比较坚定的创作信念。主创一起讨论的时候，我也会吸取新鲜的、独到的想法。有那么大一群人给你做贡献，他们把心和才华交给你，而最终的选择权在于你，这是一件多么好的事情啊。电影毕竟是工业，制作周期很长，各方面的因素使得它不可能纯是艺术作品，它同时也是一个产品。它的完整性也需要整条流水线的完整。
《今天》:李安在拍《理智与情感》的时候，想拍一座远处的山，摄影师告诉他太远了拍不到，他就一个人自己走了过去，身体力行告诉团队 :可以做到。你在拍摄中，有碰到和团队意见不一而坚持自己的情况吗?
陈:我也有过这种时候，坚持的结果可能对，也可能错，但得让我犯这个错，也要允许别人犯错。电影的确是这样，有很多偶然性的发生，根本在计划之外。拍摄一旦开始了，电影似乎就有自己的一种生命，融入了所有主创的DNA。李安的脑子很厉害，比方说他对每一个演员都很懂得怎么去“治”，使他们成为影片中所需要的那部分。我相信对其他主创他也可能是这样的。我不会“治”我的演员，这不是我的方法，我希望能了解他们、认识他们，知道什么是最有益于他们表现的。要不然的话，他们也没法把自己最好的最本能的东西给你。
《今天》:你在做《英格力士》的时候有遇到资本和市场的压力，而感到限制了创作的自由吗?
陈:说实话，我是完全不懂怎么去考虑市场，投资人和制片公司也没有给我们压力，所以我们有极大的自由。其他公司我不知道，可能他们不是这样。但是嘉映影业的老板非常好，配给我们的制片也很热爱这个作品，就好像公司派来监督协助我们这群搞艺术的人的感觉，真的是非常支持。所以我没有遇到这样的问题。
我把电影完成了，现在就先不去想它了。我觉得人必须尽量去坚持自己。一个人做不了自己，那还叫人吗?坚持的人会更痛苦一些，尤其是有强烈精神需要的人，当然痛苦比麻木要鲜活、要有生命力。
《今天》:据说你正在制作一部关于奥林匹克的纪录片，往后还有其他想导演的影片吗?
陈:这部纪录片以最简单的采访的方式，用我能搜集到的比如运动员的有关资料，其实很快就拍出来了，我们的优势是有奥林匹克委员会提供的很多历史资料。我觉得最好的纪录片是不知道结果的，是需要去调查和发现的。这样很冒险，但很过瘾。我挺佩服有些纪录片导演的，他们付出的太多了，真的是好几年甚至几十年自己的生命都花在里面。像我拍故事片，从剧本到剪辑结束大概就两年半的时间，有些纪录片要拍五年十年，而且还不知道结果，又没那么多钱支持，太不容易了。
再做导演的话，眼下还没找到最合适的东西，不是那么着急，我也不是一个工匠式的导演。
《今天》:你对电影的审美，这么多年以来，有没有一些节点性的改变?
陈 :没有太多变化。当然会有累积，也希望自己的趣味稍微拓宽一点，但是我也不想丢失自己的偏见，没必要。一旦你把自己的偏见给丢了，你就没有自己了。我的偏见来自于生活，来自于我喜欢的阅读，来自于基因，来自于我接触过的人和艺术品，所有的一切。你要把这个东西丢失了，就把自己给丢失了。“政治正确”就是把自己的偏见给丢失了。
比如我读过许知远写的姜文，里面分析他(注 :指姜文)对传统的否定，似乎他的经历就是全部经历，这些可能造成了他的封闭，很难进步。但是我觉得可能姜文的能量就好比一些艺术品，它有一种活力、一种能量。这种生命力的爆发，可能就来自于一种封闭。那是一个完整的你自己的世界，一旦被外界侵蚀了，你就没有了。我自己有点太想进步，我的世界不够封闭，我在两者之间摆动，你的欲望想进步，又犹豫怕失去自己，可这一切又都是你。
古希腊、古罗马、地中海文明失去以后，那些基督徒逃到了英国、爱尔兰大西洋边，他们一直都在逃躲，远离了地中海文明传统，封闭起来了。虽然封闭，但他们有信仰，造出来的艺术品有一种封闭的能量、一种强烈的东西在里面。我在展览上看他们有一种金制的十字架，一个信仰者的表达，是用宝石镶的，真的是美到了极点。它没有古希腊人拼命接近神性的理想，但又是另外一种美。很久以前的某一天，人除了白天寻觅食物、晚上躲避野兽的进攻以外，意识到另一个精神的自己时，就开始创造艺术了。
艺术也许就是人和其他动物的分界岭。
《今天》:在艺术创作的过程中，你会追求某种神性吗?
陈:我太需要了，但是我没有一个固定的宗教信仰，我不是这样长大的。整个西方文明史都跟天主教、基督教有着紧密的关联，没有宗教信仰就没有西方文明。如果我们对共产主义是有真正信仰的，如果我们每天学习《资本论》、《共产党宣言》，并对于这个理论、这个精神坚信不疑，做出来的作品也一定是有无比感染力的，是信仰者对信念的表达。看今天那些出口到东南亚各地的大佛雕像，为什么对你没有任何感染力呢?因为造它是一单生意，是工业流程。为什么有些艺术品能让对宗教完全没有理解的人，也能被深深地感动?因为创造它的人是信仰者。
《今天》:最近有什么喜欢的美国电影吗?比如《婚姻故事》?从表演上看，会以为两个主角之间有很多表演像即兴的碰撞。但看了访谈才知道他们的台词是一字一句完全照着剧本讲出来，导演连一个“but” 都不让加 。
陈:我看了，这两个人简直太棒了。演员就应该把台词变成像从自己心里说出来的东西。之前别人采访问我最近喜欢的电影我还把这部说漏了，我只说了临来中国前看的两部。一部是《我叫多麦特》(Dolemite Is My Name)，非常艾迪·墨菲、非常有娱乐性，里面1970年代的那种气氛很棒，种族问题上的那种趣味也有。还有一部是政治正确电影里面比较可爱的《花生酱猎鹰》(The Peanut Butter Falcon)，我很欣赏有蒙古症的那个小演员，太可爱太独特了。它是典型的梦想成真的题材，充满正能量，但其实它两个主角都蛮灰色的，一个似乎已被生活击败，一个又不健全，但是观众全心全意地关爱他们，为他们喝彩加油，把我们所有无法实现的梦想寄托在他们身上。
《今天》:马上快到奥斯卡了，你之前在访谈中提到，它评奖的过程其实蛮无聊的，是觉得全球电影的语言都在走向某种单一性?
陈:我觉得美国严重地受到了政治正确的危害，今年的好电影比往年少。它没必要变成公式电影，可是现在都非常公式，又要各个种族、又要“彩虹”(注:指多性别取向)。并不是说它深入了这些种族的灵魂，而是它只把这些人放那搁着了。黄肤、白肤、黑肤，然后一套公式，最后就是政治正确。任何一种政治正确，都是艺术的敌人。
《今天》:近年来，“MeToo”运动从好莱坞开始，掀起了一场女性运动。一些电影界人士因此被推到了舆论的风口浪尖，例如伍迪·艾伦。您会因此而不跟他们合作吗?会不会担心演变成另一种“政治正确”?
陈:要看严重性吧，就像哈里·韦恩斯坦我觉得就有点过分了!而且我的确是见过他，因为我参演的美剧《马可·波罗》的制片之一就是他。我也亲眼见过他怎么用自己的权利地位猥亵吓唬演员，这种丑恶居然在整个公司的默认下猖獗几十年。他被控告到法院这一举动对整个娱乐界是有象征意义的。
伍迪·艾伦的事，我也无从知道真相。也许应该走法律程序来解决这些问题吧。我觉得现在最糟糕是群起攻之，把一条命给毁掉。你并不认识人家，并不真的了解情况，道听途说之下大家就一起诋毁一个人。也许他只是说了一句不应该说的话，但是谁没有说过不应该的话呢，难道这样就能不让他工作了?单凭一句话来评判这个人爱不爱国，这未免太简单草率来，你又怎么知道他跟他的国之间的情感是如何的?
这种阴暗的欲望，居然能够得胜，我觉得这个世道还怎么弄?因为大数据时代，网络的噪声就变成了一种你必须去听的东西，但噪音不是真理。
《今天》:好像情感上真诚的片子，比较容易打动你。那技术上呢，不知道你怎么看待李安导演最近在技术上的两次尝试?
陈: 李安想尝试和突破，这就是他的伟大。他从胶片开始拍，拍到数码，他学习的电影语言是胶片的电影语言，变成了数码以后他在思考:既然变成数码了，为什么还在用胶片的电影审美，为什么不去创造一种数码会超过胶片的感觉的方法?进入了数码以后，我们依然在模仿胶片的叙事的话，那又何必呢?他在勇敢地探索，这是件冒险的事。我们都经常怀念胶片的那种粗粒感、空气感，有时候看到老片子，比如我在一个回顾展上看《天浴》，画面都有划道了，我说，哎呀现在的东西都不会“划道”了。可以怀旧，但是人还得往前走。电影刚刚开始的时候，肯定被搞文学的、写诗的、搞交响乐的人轻视。慢慢地它终于变成了一种艺术形式，到达它的巅峰。然而，它现在完全被技术给占领了。技术和大数据控制和限制了大银幕，让电影失去了原有的艺术追求。
我讲不清楚什么是艺术，但是我感受得到，我看到了会知道它是或者不是，这是我多年受到的教育和熏陶决定的。现在我看到技术占领了大银幕，的确会觉得电影艺术在消失。现在是技术利用了电影，电影成了“寄生虫”。如果李安在想要怎么重新去利用技术，他就应该尝试。
《今天》:你对技术会有兴奋感吗，比如在胶片和数字之间、不同镜头之间的选择?在你的创作里，会先考虑到这类问题吗?像诺兰(Christopher Nolan)显然就对技术非常地迷恋，他在写故事的时候，可能就想到自己要用什么设备去拍摄。
陈:我在技术上没那么娴熟，所以我肯定要跟其他部门去商量。我会给他们说自己感觉到的东西是怎样的，给他们看照片或者一段视频，然后大家商量决定，应该用什么样的设备。
科技越来越侵入我们的生活和创作，其实现在拍电影几乎没有什么在技术上解决不了的问题。思想、情感、哲理、宗教已被前人表达得淋漓尽致，没有处女地可探索了，所有的悲欢离合、善恶爱恨，所有的崇高和庸俗，莎士比亚已经都写过了，那我们应该去迷恋些什么呢?剩下的就似乎只有技术的冲刺了。
李安仍在努力，与技术相挣扎，也许这种挣扎也是一种艺术。
《今天》:你在与许知远的访谈中，提到人的道德底线，说自己很多年来一直在坚守这个东西 ;而很多人会认为艺术家就是向往自由，就是要突破边界。在如今这么复杂的世界里，你如何看待这样的矛盾性?
陈:人的思想是可以自由的，行为却需要自律。最基本的道德底线，人在五、六岁的时候就懂了，比方说答应的事要去兑现，答应不做的事就不做。再比方，人怎样对待你，你就怎样对待人，这些是让人能踏实睡觉的准则。还有就是，我觉得一个人那许许多多的欲望，如果你都为它去一一实现了，那这个人也不用搞艺术了。贝多芬当时向往他的情人，不是也经常忍住不去见她吗，这个情人他要是可以随时见到的话，他也写不出我们现在听到的这些音乐了。柴可夫斯基也是一样。
人一生中有许多隐秘、完全隐私的东西不能直接实现，强烈的欲望 激发着他想去写、去画、去拍、去演，达到他需要的另一种释放。至少对我来说，被抑制的那份骚动是另外一种力量吧。这个世界充满诱惑，坚守道德底线可能是很难做到的，但正因如此才值得你去为之努力。任何一个东西，都是因为你的付出赋予了它价值。
道德的勇气不在于“一个人是不是有外遇”这样的事，而是更大的一个东西，比如敢于抗争庸俗邪恶的事物。当然，能为完成某个诺言而抵制欲望，也是一种道德的勇气。我并不是一个特别教条的人，我的好友中如果说有外遇或是做了其他普遍被认为不道德的事，我不会因此判决他，而是去理解他。我的道德底线是对我个人的要求，这样最利于我的生命。
《今天》:作为一个作者来说，你要去理解你的人物，当故事里有人物是跟你的价值观截然相反时，也可以站在他的角度去理解。当我们不断地去理解这些人物的时候，如何把自己的那套标准放掉呢?
陈:我们是可以超越自己的道德观去理解别的生存方式的，这不意味我们同意那个生存方式。人性是那么的复杂矛盾、不可琢磨，最善良的人也可能起杀心，最冷酷的人也可能被感动，最自私的人也可能自我牺牲，最忠贞的人也可能背叛，所有的代价，所有的遗憾和痛悔，也许都是创作的源泉吧。我们首先得承认自己的丰富和可塑性，我们坚持的价值观是我们的选择，我们也完全可以想象作出另一种选择。
《今天》:西方女性电影人越来越多，成为制片、导演和演员，以及互相转型。在工作中，你对自己作为女性电影人的存在有什么特别体验?
陈 :往回看，摄制组里经常只有服装、化妆还有会计中有几个女性，大部分都是男性。但是我不会去想这个问题，因为我觉得要诚实地做一个人已经不容易了，还老去想性别的问题干嘛。我是一个女人，我不用去想它，我不是男人，没有亲历的经验，只有对他的观察和想象，我有时还挺爱想象一个男人的感觉的。
我成长的年代跟现代人成长的年代不一样，我们那时确实男女平 等，都是革命战士，都不能给自己打扮一下、弄个头发什么的，也都跟 男的一样。这也好也不好，我没有太多性别方面的负担，很少在性别上 自我审视。说起性别，女人的确有比男人更强大的东西，那就是她的母 性和慈悲。可能女性对情感世界也更细腻一些，更有兴趣一些，性别差 异的确会造成做出来的作品会有不同。
《今天》:在观看女性同行的作品的时候，有没有特别喜欢或者刺激到你的东西?
陈:凯瑟琳·毕格罗。她又男又女，多厉害多棒啊。我相信她是由 衷地喜欢这些动作的、打仗的东西。她拍一个女性抓本·拉登的电影，拍得多纯粹啊。后来有男的再想去拍类似的人物让杰西卡·查斯坦去演，就没毕格罗拍得那么好了，她拍的那个人物太漂亮了。当然，有的男性也可以很细腻很敏感。《婚姻故事》的导演是男性，其中有男女双方的视角。我想说的更是对生命的精髓和诗意的敏感，比如拍《生命之树》的泰伦斯·马力克，他是个探索和追求信仰的作家导演，《生命之树》也是我最爱的电影之一。也许好的艺术家都有双性的感知。
《今天》:你怎么看待NetFlix这样平台来出品电影?
陈:这样的方式肯定有它的好处与坏处。因为它的存在，有许多很好的纪录片被拍出来了，这是我非常喜欢的;也有一些文艺片拍出来了，没有了大银幕的压力。我一直不太追剧，还是很喜欢去影院，感受是不一样的。但是问题在于，电影院都是漫威和类似的电影，因为他们有钱做很多宣发，这样独立制片的电影就很难生存。当然作为一个电影工作者，他明知道不会在大银幕上放的话，他注重的点是不一样的。每一个进步都带来一定的牺牲，这是肯定的。有很多必然的趋势，不一定是最乐观的趋势。艺术电影和艺术影院的生存都比较难，可能将来某一类的观众会很饥渴。大数据的年代，是最反动的年代。怎么可以让大数据来控制你呢?
一旦大数据这个东西有了，人就是会去用它。然而这个世界每一个重大的进步，都是因为精英的探索、发明和引领，那些真正智慧的知识精英，还有真正的艺术家啊!如果哥白尼生活在大数据年代的话，地球围绕太阳运转的理论势必会被大数据否定掉的，因为当时的大数据坚信太阳是围着地球运转的。今天的大数据将会扼杀掉许许多多的才华，剥夺他们生存的氧气。我们全部被大数据领导着，就好像羊群反而来领着一个牧羊人。
世界上许多事情的发生，我们知道是对人类无益的，可是我们无法刹车，还一直冲着这个方向走，也许这就是人类逃脱不了的命运。我们是唯一会这样明知故犯的物种，其他动物比较简单，它如果知道这个事情对自己无益，肯定是不会去做的。
｜原文刊于《今天》杂志124期2019年冬季号