《偷自行车的人》（Ladri di biciclette，1948）
编注：由台湾国家电影中心（时为国家电影图书馆）发行的《电影欣赏》杂志，曾于第25期（1987年）推出“意大利新现实电影”专题，是台湾影迷早年认识意大利新现实的一扇重要窗口。本期放映周报特别转录其中一篇由电影学者Roy Armes撰写的翻译文章，经编辑校订后与读者分享。该专题其他文章篇名为：《意大利新现实主义的前前后后》、《意大利新现实主义的哲学基础》、《意大利新现实主义者的辩白》，而在第26期还有一篇《新现实主义与现象学》，也欢迎有兴趣的读者挖宝。
真正的新现实主义，从《罗马，不设防城市》（Roma, città aperta，1945）到《风烛泪》（Umberto D.，1952），仅仅持续了6年，然后随着意大利自战争废墟中建设成欧洲繁荣的国家之一，这个浪潮便逐渐消逝。它的消逝并不令人惊讶，因为任何一个伟大的电影运动——例如瑞典的电影浪潮、德国的表现主义、苏俄的电影运动、法国战前的诗意现实主义——都无法维持较长的时间。巴赞（André Bazin）指出：电影“它还太年轻，以致无法从本身的发展上做任何评估”。5年的电影发展等于文学的一代。在这短短的期间里，新现实主义产生了真正的杰作，以及许多富进取性、不肯妥协的电影。在日后全球的电影发展上，留下了不可磨灭的标志。正如我们所见，新现实主义依赖多方面的来源，结合了许多人的特质，从来不具有一个目标明确的宣言，也不具有能被普遍接受的美学标准。它是一个许多人不约而同的反应，从战争和法西斯衰退的艰苦环境中，引申出一股道德的力量，而不管他们的宗教和政治倾向为何。当环境逐渐转变成另一阶段时，这个运动就自然衰退，而道德的承诺被其他因素所取代。其中也包含了美学的因素。
新现实主义对真实的态度是非常复杂的，对许多观点的看法也不尽相同，但是，他们却分享一个基本信念：电影在本质上，是一个企图去调和各种矛盾的要求。例如，纯写实的纪录影片（并非艺术），故事性的叙述（并非真实）。在新现实主义的观点上，并没有使“电影是真实的再创造”这个传统观念失去意义。它仅是从传统观念中制作新的表现方式，对观众而言，这些新方法更令人信服、更生动。许多重要的导演，都有一个共同的信念，电影不只是简单地纪录真实，电影艺术家的责任，是从过时的束缚中放开自己，并且他要捕捉的不是那些老掉牙的公式和观念，而是他周遭跳动的生命。
从电影史学家的观点来看，新现实主义已被当成一种运动。但是参与这个运动的工作者在整体上缺乏协调一致的步调，全凭一股默契，各照各的偏好与手法，处理“真实的素材”。由这一点来看，新现实主义事实上是一种信念，促使他们面对意大利战后急迫的问题，为社会的现况提供一个丰富的领域，以待他们开拓，但最后新现实主义走入死胡同，他们深陷其中，无法自拔。信奉社会主义新现实的导演为了挣脱这种限制，而将关注转向南方的农业问题，结果他们又走进了另一个死胡同，忽视了城市中直接可见的工业问题。新现实主义运动健将阿尔贝托·拉图瓦达（Alberto Lattuada）则认为，新现实主义应该开辟其他途径：讽刺、性爱，或是对未来世界的前瞻。
再者，他们坚持这种风格的拍摄方式，使其自身在创作上受了极大的限制，他们放弃了想像力的运用，压抑住创意，牺牲技巧性的摄影运作，只为了维持一个令人信服的现实主义的表面，以及对社会的承诺。例如在《大地在波动》（La terra trema，1948）中缺乏戏剧张力；《风烛泪》紧紧压抑了想像力，为的只是要服膺新现实主义的格律。相反的，《战国妖姬》（Senso，1954）一片中丰富的表现形式，比《大地在波动》更能充分地表现维斯康蒂（Luchino Visconti）的艺术人格，但同时，它也表示对新现实主义质朴简约的突破。类似的情形还有，五零年代的导演费里尼（Federico Fellini）和安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），他们出于本能的寻求视觉想像力的表现，即使这样做使他们脱离了现实主义的信念（自由直接的现场报导），也在所不惜。像费里尼对新现实主义就有不同的论点：“为什么人们应该去看电影？如果电影必须经由冷静客观的眼睛才能显现真实，那应在街头上就可看到一切，而不必到戏院里！”
尽管第一代的导演们仍忠于新现实主义，可是却走向了一个无法避免的事实：他们开始和先前处理过的人与事渐渐脱离。电影社会学家George Huaco明确表示，新现实主义从《罗马，不设防城市》起能继续生存，全赖国外的支持，特别是美国方面。伟大作品如《大地在波动》和《风烛泪》，都在国外叫好又叫座，在国内票房则是奇惨无比。由此事实看出，意大利社会大众，如果不是完全敌视就是漠不关心。我们了解，德西卡（Vittorio De Sica）能感觉出观众的需要，调整他的艺术标准，因此得到观众的喝采。一个对现实主义虔诚信奉的电影工作者，也必需要认清现实主义美学观的缺陷。因为在一个富裕的社会中，如果仍然处理饥饿与失业的问题，已不合时宜，现在最重要的是，在一个讲求功利主义的环境里，如何达到一种充满情感与创造性的生活目标。就上述观点，以拉图瓦达的反应，他感到新现实主义到后期已变成一套公式：“在维斯康蒂、罗塞里尼（Roberto Rossellini）和德西卡等人以后，所有的处方：贫穷、百姓、苦得不得了的百姓、在乡野中呐喊的百姓，这套惯用处方已提不起观众的兴趣。在刚开始，观众看新现实主义的电影寻找一份深厚的情感，他们承认自己的问题、自己的苦闷，到了后来观众不再关心这些问题，就算《风烛泪》拍得再好，他们也提不起劲了。”
无论新现实主义衰退的真正原因是什么，意大利电影工作者认为1950年是一道重要的分水岭。新现实主义运动的发言人扎瓦蒂尼（Cesare Zavattini）在一篇研究意大利电影的文章中表示：“1950这一年值得好好思考，不仅因这一年表现得大放异彩，更因这一年结束了某些电影时代”。后来回顾新现实主义这个运动，导演朱塞佩·德·桑蒂斯（Giuseppe De Santis）指出：“在大战结束时，每个人身上都有一种‘爆发性’，因此找到新现实主义做为宣泄的方式，但是从1950年开始，新现实主义被视为危险的电影潮流。”拉图瓦达也看出五零年代早期，意大利电影找到了新的方向，拉图瓦达以自己的电影作为说明：“我相信从《外套》（Il cappotto，1952）这部电影开始，我们渐渐远离了现实主义的航线，不只是在故事方面，并且在审视‘真实’方面”。这个转变，由罗塞里尼的《罗马，不设防城市》到《欧洲1951》（Europa ’51，1952）这两部影片中看得出来。 1946年《罗马，不设防城市》是罗塞里尼第一次有电影在纽约上映，名影评人詹姆斯·艾吉（James Agee）写了一篇热情的评论。在评论中他表示，他能了解（当时大多数义大利人不清楚的）调整共产主义和天主教意识形态的矛盾。艾吉写道，“在左派主义和宗教间的矛盾，我看得很少，少到无法衡量在他们和其他世界之间不能相容的情形。但是我不得不怀疑，基督教会最初和最终的经营动机；左派主义竟能被许多人接受。在这情形下，我想宗教和左派主义的观众，特别是宗教兼左翼份子，他们占了意大利大部分的人口，所以有许多影片便针对着这些人口倾囊而出。”对于这部电影，意大利人不如艾吉这个外国人，明白这两种意识形态不能相容之处。意大利当年的无知，6年后藉由罗塞里尼所有的作品，反映出新的自觉。在《欧洲1951》这部片，以他所观察所看到的，分析西方文明的困境，同时表现基督教与共产主义的对立性。一个圣徒只能记录这种情形，却无法使他们相互协调。
在新现实主义的发展上，有件事值得一提：基督教的电影以宗教信仰取代了原先的社会关怀。罗塞里尼永远是领导先驱，1949年他拍摄《圣方济各之花》（Francesco, giullare di Dio）描写圣方济各与他11个门徒。这部片子像扎瓦蒂尼编剧的《米兰奇迹》（Miracolo a Milano，1951），保留了神话的色彩，以圣洁的英雄对抗邪恶的暴君。这部电影在意大利并不成功，但在法国却受到批评家们热烈欢迎，《圣方济各之花》的成功，令人难忘的捕捉住真正的谦逊（humility），以及圣方济各和门徒对宗教真理诚挚的信念。
意大利宗教类型电影的成长，反映出教会势力的日益增强，这种现象与1948年基督教民主党获得压倒性的胜利有关。随后两年拍摄很有名的二部影片，即是以宗教电影的趋向为例，呈现出新现实主义的式微，也反映出宗教与现实相融合的新兴趋势。奥古斯托·吉尼那（Augusto Genina）在1949年拍摄的《沼泽的蓝天》（Cielo sulla palude）描述圣徒玛利亚·葛莱蒂（Maria Goretti）的一生，全片使用真实的场景，和非职业演员。电影学家雷蒙德·博得（Raymond Borde）跟安德烈·博伊斯尼（André Bouissy）谈到此片认为，“爱森斯坦式的漂亮摄影，和意大利未开发地区日常生活的描绘”。马剌帕尔脱（Curzio Malaparte）在1950年拍摄的《被禁止的基督》（Il Cristo proibito），是一部更有趣的作品，导演把戏剧风格、象征手法和现实主义相混合成奇妙的作品，这是一部暴力神话，男主角布鲁诺（Bruno）要找将他的弟弟出卖给盖世太保的人算帐。他在乡间遇到一位几近圣人的木匠，这位木匠将罪恶的担子放在双肩上，后来木匠逝世，他那牺牲奉献的典范，使得布鲁诺满腔的复仇意念化成了祥和。《被禁止的基督》拥有许多令人震惊的场面，尤其是优异的演员表演和实地景观，但在内涵上却远离了新现实主义的格律。
如果我们认为在《风烛泪》之后，这些遵奉新现实主义格律的作品就突然中断，那是错误的判断。因为从1956年德西卡拍的《屋顶》（Il tetto）到1963年马里奥·莫尼切利（Mario Monicelli）拍摄的《组织者》（I compagni）都仍是典型的新现实主义式作品。但是从1951年开始，意大利电影在风格上的确有极大的转变。新现实电影的主要导演，他们意识到拓宽创作视野的必要，于是和好莱坞展开合作计画，所以五零年代的许多电影，都是意大利导演执导、美国影星演出——罗塞里尼与英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）合作的系列作品；德西卡执导，由珍妮弗·琼斯（Jennifer Jones）与蒙哥马利·克利夫特（Montgomery Clift）主演的《终站》（Stazione termini，1953）；维斯康蒂执导，由阿莉达·瓦利（Alida Valli）与法利·格兰杰（Farley Granger）主演的《战国妖姬》（Senso，1954）。同时意大利的导演也发现，他们必须在新现实主义的格律之外，另找一条管道来表达艺术创作理念：职业演员的启用，像德西卡从《那不勒斯黄金》（The Gold of Naples ，1954）起的作品；文学与歌剧的结合，像维斯康蒂《战国妖姬》和《豹》（Il gattopardo，1963）；深入探讨个人心理和社会现象，如罗塞里尼《恐惧》（La paura，1954）和拉图瓦达的《外套》。以上所述趋势并非绝对的突破，他们仍融合新现实主义的格律（例如德西卡用大明星在现场实地拍摄），但是新的观念渐渐占了优势。
新现实主义并未随着第一代导演的转变而消逝，它也培养出五零年代新的导演，如卡洛·利扎尼（Carlo Lizzani）、费里尼、安东尼奥尼，他们三人和这个运动有极深的渊源：利扎尼和安东尼奥尼在四零年代早期，曾替《电影》（Cinema）杂志写影评；利扎尼和费里尼也是新现实主义电影的编剧；安东尼奥尼虽身为纪录片作者，但是参与拍摄一部重要的电影《悲惨的追逐》（Caccia tragica，1947）。他们对新现实主义的信念是一致的，当安东尼奥尼谈到他的第一部纪录片《波河上的人》（Gente del Po，1947），他将此片与新现实主义的基本观念相提并论：“在同时和几乎相同的场景，维斯康蒂正忙于拍摄第一部真正意大利新现实主义电影《沉沦》（Ossessione，1943），我可以肯定地说，我们在相同的地点、同样的时刻，有着相同的发现。维斯康蒂拍摄剧情片，而我正拍纪录片，我们不约而同的在思索，到底战后意大利的电影，应该以什么样的方式出现？”相似的情形也发生在费里尼和罗塞里尼合作的《战火》（Paisà，1946）上。当时罗塞里尼教他“什么是谦逊的人生”，作为一个导演，应该以“宽容的信心与各种人、各种事情沟通”，如此才能了解“导演”这个工作的意义。费里尼坚定地认为自己是新现实主义的继承者，并声称自己所有的作品“明显有新现实主义的风格”。他对“新现实主义”的定义是：“以不带偏见的眼光看待真实，没有传统的心理障碍，把自己安放在真实的面前，不带任何先入为主的偏见”。
新现实主义在四零年代和五零年代的主题上，有明显的关联：费里尼将罗塞里尼的风格发扬光大；罗塞里尼对社会主义的表现，一如阿尔多·韦尔加诺（Aldo Vergano）和朱塞佩·德·桑蒂斯（De Santis）有相同的政治承诺；安东尼奥尼对孤独的探索，亦被归于德西卡和拉图瓦达的特殊观念之中。但是这三位新导演，都能够敏锐的分辨出，自己的作品和新现实主义的不同之处。例如，费里尼在五零年代表现出宽润的视野；“新现实主义以真诚的眼光看待事实，不应该只是社会上的真实面貌，同时也是每个人内心真实的情感”。安东尼奥尼在五零年代的作品中，对于心灵的探索有更透澈的见解：“战后的社会在急遽转变，现实环境非常的尖锐，因此战后的电影，应着重于角色内心与社会相互牵连的关系，这种关系是非常重要的。并且因此创造一个‘情境的电影’（a cinema of situations）。另一方面来看，在一阵风潮过后，真实已被标准化，对我而言，更有兴趣去探索，角色内心的真实世界”。安东尼奥尼举《偷自行车的人》（Ladri di biciclette，1948）为例，他指出“像这样的电影，丢了一部单车，在今天来看似乎是不重要的⋯⋯主角的重要性远超过单车被偷的‘这件事实’。在五零年代，单车失窃不再是困扰的问题，最重要的是，丢了单车以后，他的内心仍留有战时及战后的经验，以及国内发生的许多事情都影响着他，他要如何调适自己的心情”。
五零年代早期，利扎尼的《苦难情侣》（Cronache di poveri amanti，1954）、费里尼的《浪荡儿》（I Vitelloni，1953）和安东尼奥尼的《女朋友》（Le Amiche，1955），都显出要超越新现实主义格律的雄心，以及拓展意大利电影领域的渴望。上述三部作品的叙事线，主要在于角色个性的描写，为一种更复杂的电影表达方式踏出第一步。其中二部受了文学的影响，利扎尼的电影以普拉托里尼（Pratolini）的小说为基本架构，安东尼奥尼从帕韦塞（Pavese）的故事寻找灵感。但是利扎尼的《苦难情侣》并不成功，很明显地原著是一部丰厚有力的小说，电影却有许多改编作品的缺点，例如：过于铺排设计的感觉、在视觉上人物关系的表达不够明确、多余的情节。 利扎尼为了弥补这些缺失，在媒体上他对技术严格要求，在意念上强化政治讯息，以及当时盛行的反法西斯主义情绪。但是最后，这部作品并没有真正的突破性。
费里尼和安东尼奥尼为内省式的电影准备出路，《浪荡儿》和《女朋友》在内涵上像罗塞里尼的《意大利之旅》（Viaggio in Italia，1954）。在这两部电影中，导演不再刻画角色和社会互相牵连的关系，而将关系放在现代人追求生存的意义。例如费里尼电影中的无业游民、安东尼奥尼电影中的社交人物，他们不只关心社会现况，更努力追求精神生活，以寻找生存的真正意义。这二部电影角色人物内心情境的表达，藉由环境景观来暗示他们与周遭人事物的疏离。如《女朋友》荒凉的秋天海边，《浪荡儿》午夜风吹的广场，都具有相同的象征效果。这二部电影都有丰富强烈的摄影风格，由此点我们可以预见，费里尼后来会拍新奇作品的前因，以及安东尼奥尼在场景中，对角色人物摆设的方式。这些表现都不同于新现实主义质朴的影像风格。
新现实主义的影响，一直延续到后续几个阶段，如帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、埃曼诺·奥尔米（Ermanno Olmi）、埃里奥·贝多利（Elio Petri）和维多里奥·德赛塔（Vittorio De Seta），这批新导演在六零年代的作品，与安东尼奥尼和费里尼过于铺排、刻意的作品相比，又回到新现实主义在四零年代质朴的风格。这是新现实主义留下的宝贵资产，使他们发现到和社会变动相结合的重要性。他们的作品保留了社会自觉的标志和现实主义的意图。对他们和他们的前辈来说，让·科克托（Jean Cocteau）纯神秘主义的作品如《奥菲斯》（Orphée，1950），或是阿伦·雷乃（Alain Resnais）与阿兰·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）合作的《去年在马里昂巴德》（L’année dernière à Marienbad，1961），都是难以让人信服的。
当意大利的现实风潮到达一个大势所趋的全盛期，六零年代的新导演已日益成熟，帕索里尼指出：“那个时期成长的艺术家，选择‘电影’这个媒体来表达自己，那是当时所提供最可能使他们兴奋的媒体”。罗塞里尼那一辈导演的名望是历久不衰的，就如贝多利在1962年写道：“许多伟大的新现实主义者，仍然有重要的理想和论点。如果我们提到，从战后到目前对艺术文化的贡献，和唤起意大利人自我意识的觉醒这两件事，四零年代导演们的名字立刻浮现脑海中”。新现实主义运动就如帕索里尼所称是，“平日生活现实的再发现，所有社会上的真实细节，都由意大利的战争中浮现出来”。这个观点对年轻的新导演，造成一个有利的影响。一些特别有才能的导演，也无可避免的醉心于其中。以德赛塔为例，或许可由他的作品证明他是四零年代电影的继承者，其选择的主题内容：“贫困的南方，由南到北的移民，对现代世界的种种不适应”；处理作品的手法，留下一个“特别讲求真实细节的基础”。 德赛塔的第一部作品《奥尔高索洛的强盗》（Banditi a Orgosolo，1960），是由感人的真实片段组合而成。但维斯康蒂对这部片子有另一种看法：“对我而言是不够的，而且不再能满足我，因为这一切我们早已经做过了”。
以六零年代主流观点来看，德塞塔是非常重要的作者，就如安东尼奥尼和利扎尼。他们三人曾费尽心血、历经艰难地，把他们衷心崇拜的新现实主义发扬光大。再次引用贝多利的话：“新现实主义的传统是非常珍贵的，为人们打开了一个心灵和真实的窗子”，但是“新现实主义者的探索，必须舍去一些他们所揭发的问题，以吸收更多心灵上的活动”。以贝多利作品里的新的主题内容为例，《来日无多》（I giorni contati，1962）是角色个性更深一层的发展：“在今天，这个‘偷自行车的人’的工人，不仅要和他所赖以生存的社会互相适应，并且要调整他自己的心态”。奥尔米在《工作》（Il posto，1961）和《米兰心事》（I fidanzati，1963）两部影片，遵循新现实主义格律，“经由真实寻找诗意⋯⋯没有受到象征主义和文学的影响”。但随着他拍摄的电影，奥尔米为自己建立新的内容：“变动的世界，变动的人们，对于撷取生活百态这个特殊的主题，我永远不会感到厌倦”。像帕索里尼和罗西，他们认为在四零年代和六零年代，对于制作态度与环境上，应有不同的认识，这一点是非常重要的。对于法西斯主义和地下抗暴运动的问题，帕索里尼认为，经过了20年的转变到今天，我们处理问题的方法，已经找到更好的表达方式，已经改变了很多事情。例如在四零年代，是一种抗议性的情绪爆发，到现在进入一种“从新现实主义的根源，引申出审慎客观的真实过程”。
帕索里尼认为，这种改变就如同他所说是“新现实主义」（the new realism）。事实上，新的思想绝不是年轻人的特权。自1959年开始，法西斯主义再清查的工作，由意思大利导演罗塞里尼等人承担下来，包括罗塞里尼的《罗维雷将军》（Il generale della rovere，1959）和《夜色朦胧逃脱时》（Era notte a roma，1960），利扎尼关于历史重建的杰作《维罗纳审判》（Il processo di verona，1963），还有新秀的作品如弗洛莱斯塔诺·凡奇尼（Florestano Vancini）的《1943年的长夜》（La lunga notte del ‘ 43，1960）和吉安法兰寇·德波西欧（Gianfranco De Bosio）的《恐怖人物》（Il terrorista，1963）。罗西是贯穿新写实主义运动前前后后的重要人物之一，他曾任维斯康蒂《大地在波动》的副导，他自己的两部作品《龙头之死》（Salvatore Giuliano，1962）和《城市上空的魔掌》（Le mani sulla città，1963），都是社会诊察和控诉类型的电影中，真正有力的佳作。较之过去做了许多修正，这些修正都是在四零年代无法做到的：“我处理问题的方法和新现实主义者的不同处，主要由事件内在的不同而有所区别。在战后义大利，最紧急的事务就是社会重建。当导演们感到，他们已经解决一些基本问题，渐渐发现当初处理问题的方式必需转变，于是从新现实主义电影中的人物抽取较有特色的，加以具体化，并深一层探讨其内心世界。”
讨论到新现实主义的基本根源时，我们可从很多地方找出相互影响处，例如维斯康蒂到让·雷诺，德西卡到卓别林（Charles Chaplin），罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的《怒海勇士》（Man of Aran，1934）和维斯康蒂的《大地在波动》。由此了解，新现实主义并不是意大利电影史上独特的事件，而是在整个电影现实潮流的影响之下，发展出的电影运动。事实上，新现实主义在现实主义的主流中，已占有一席之地，意大利电影工作者的奋斗，不应被视为是孤立无援的。世界各地其他导演在同一时期也追求相似的创作经验。例如黑泽明特别推崇《偷自行车的人》，《罗生门》获奖时致词说道：“如果我以《偷自行车的人》的手法，拍摄一部反映当今日本现况的电影，若因此而得奖，对我将更有意义，更令我高兴”。
新现实主义运动对意大利以外的电影有很深的影响，因为全球年轻的电影工作者，对这股潮流非常着迷。例如法国的戈达尔（Jean-Luc Godard）和特吕弗（François Truffaut）对新现实主义的赞佩是众所周知的；维斯康蒂和雷诺有很明显的相似处，亦为人所知。而在较小或较落后国家的电影工作者身上，更可看出新现实主义惊人的影响力。例如希腊的米哈利斯·卡科伊亚尼斯（Michael Cacoyannis），因为缺乏本国的电影传统，被迫找寻国外潮流，以拍摄自己的电影。西班牙的胡安·安东尼奥·巴尔登（Juan Antonio Bardem）和路易斯·加西亚·贝尔兰加（Luis García Berlanga）导演，也陷入同样情形，西班牙电影学家马西雷·欧慕斯（Marcel Oms）曾指出：“佛朗哥的西班牙和法西斯的意大利非常相似，这两种相同的背景，使两国电影趋向同一步调”。因此受到新现实主义理论家（扎瓦蒂尼、Guido Aristarco、德·桑蒂斯、利扎尼等人）的感染，与意大利战后电影经验的影响，西班牙的新锐导演们，期望能以本国奋斗史，拍摄类似意大利电影的经典作品。
受新现实主义影响的另一特殊例子，就是印度导演萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）。1950年他到伦敦，在那儿待了5个月，那段期间，他看了大约95部电影，包括让·雷诺的《游戏规则》（La Règle du jeu，1939）与弗拉哈迪许多经典作品。但是对他产生真正影响力的，还是他到伦敦那天晚上看的《偷自行车的人》。雷说：“这部电影是关于一个人，他能想到他今天要的是什么？这部电影深深影响了我，我很高兴也很意外的发现，德西卡可以在全部外景的现场拍摄，使用非职业演员。尽管录音上有困难，但我相信在意大利能做得出来，在孟加拉也能做得好。后来我看了《米兰奇迹》，一开始我就很喜欢，隔了很久，我又在巴黎看到罗塞里尼的电影和维斯康蒂的《大地在波动》。”当雷在伦敦看了《偷自行车的人》后有了信心，他决定根据新现实主义的方法，拍摄《大地之歌》（Pather Panchali，1955）。这篇文章是雷于1950年10月回到加尔各答之后写的。
以整个世界电影发展来看，意大利新现实主义就如20年前的苏联电影、10年后法国的新浪潮，他们已经改变了我们电影艺术的自觉，新现实主义承受部分现实潮流的影响，结合了经济的力量，终于打破好莱坞的摄影棚制度，现在已经形成我们电影文化的一部份。以它最广泛的角度来看，新现实主义真正的课题，不仅只是实地拍摄的主张，使用非职业演员和即兴创作，更在于它把现实主义的原则和真实的内容注入电影，建立了良好的典范。无论是维斯康蒂、罗塞里尼、德西卡和他们的后继者，尽管每个人有不同的艺术人格，但他们仍是真正的新现实主义者，他们对电影提出了重要的贡献。因为一个现实主义者，并不是使用摄影机简单的纪录真实就一切OK。正如电影学家娜塔丽·萨洛特（Nathalie Sarraute）所说，“无论一个现实主义者花了多大的心血去愉悦他的同胞，去改造他们，去引导他们，或为了他们的挣脱桎梏而奋斗；他必须表现真正的自我，绝不为求掩饰矛盾而抹煞真实的复杂性，尽一切所能来捕捉事物的真实本性，以它最敏锐的视觉，去挖掘呈现在他面前的真理。”
｜译：荆美光 ｜誊稿：谢佳锦 ｜图：金马执委会提供