林强电影大师课｜©️金马影展，摄影：林軒朗 HSUAN LANG LIN
｜时间：2020年7月14日(二) 10:00-13:00
｜地点：台北文创大楼
｜文字记录：钟佩桦 朱卿锋
对我来说侯导是恩人，我第一次当演员的电影是侯导的电影，第一部电影配乐是侯导的《南国，再见南国》，侯导跟我的关系，不是革命情感，而是类似师徒的关系，所以我对他特别敬重，感觉到受人滴水之恩，应该涌泉相报。大家可能看过我过去的演讲，知道我不想参加讲座主要是因为我学习的背景，其实我是满自卑的，高中念了五年差点没毕业，学音乐主要是为了交女友。每次班上男生弹吉他，女生就围过来，我觉得应该学吉他，交交女朋友，这是我最早学音乐的出发点。当然小时候我父亲很喜欢唱歌，有时会用黑胶教我唱日本童谣，他出生在日据时代最后几年，上过日本的小学，所以他很喜欢唱演歌。国民政府之后，因为八年抗战对日本的仇恨，学校对我的家庭背景就不太鼓励，因为我们家崇日，爸爸一生哪里都不去，只去日本，他最喜欢吃日本料理。
但因为我受的是国民党教育，所以对爸爸那套特别不屑，党国教育我要国仇家恨，怎么可以把日本殖民时代的东西当成引以为傲的文化。所以那时候跟我爸关系不好，我就特别崇洋，所以大量看好莱坞，看史蒂芬斯皮尔伯格、乔治卢卡斯，《星球大战》、《夺宝奇兵》、《第三类接触》、《 ET外星人》、科波拉的《教父》、《现代启示录》，诸如此类。也是听美国音乐长大的，老鹰合唱团、芝加哥合唱团。因为我太崇洋，所以对台湾的东西特别不屑，比如我很讨厌看军教片，我们那年代军教片很多，我还当三年海军，我也不喜欢看武侠片，也不喜欢看琼瑶，我觉得那些美好的东西，跟我现实生活的差距比较远吧。因为琼瑶那时候明星就是林青霞、秦祥林、林凤娇，那些很漂亮的男生、女生和他们的生活环境，跟我在彰化的现实环境差距太大。
我一直都不是那种正常小孩，也比较不受教，小学成绩都非常差，还记得我那年代教珠算，要打算盘，我一直算不会。因为我跟班上一个会珠算的同学非常好，老师就叫我去请教他，结果算到钟声响起时我就哭出来，因为我还是不会。如果明天要考试，想要打开书本去记一些要考的东西，还是很容易忘了，智力状态、学习都很差，爸妈都不知道怎么办，所以我其实很自卑。我高中差一点没毕业，我妈妈还委托认识学校的外界人士去学校拜托教务主任之类的，我记得妈妈在学校边讲边哭，说至少让我小孩高中毕业，不然出社会很难找到工作。我唯一跟音乐相关的学习就是想交女友学吉他，跟同学组了乐团，唱西洋情歌，所以我得了这么多奖，其实我不会看五线谱。今天在座都是从业人员，我就没什么好客气谦虚的，把我心里怎么认为的，跟大家诚实交代比较好，我就先回答大家的问题，问题都满有意思的，本来只想讲讲侯导的配乐，放放电影，没想到大家问题这么多，非常好。
先从导演跟音乐家的沟通，来跟各位分享经验，有同学提问说：「导演应该具备或培养哪些能力，以便跟配乐建立有效的沟通？」我是音乐工作者，没办法告诉导演要培养哪些能力，大家现在也听很多音乐，Youtube、Spotify……随便打开都有世界各国音乐可听，大家都可以听自己喜欢的东西，都有自己的品味。但这也是个缺点，大家从小听了这么多音乐，有一定的音乐喜好，所以我跟一些导演沟通时会说，跟我讨论影片之前，可不可以先不要把你喜欢的音乐放到影片里面，不然感觉我是在做一个他喜欢音乐的拷贝家，这一点感觉很不好。我不是排斥这样的沟通，应该等到我们沟通几次无效后，才取此下下策，才拿彼此的音乐来沟通，我觉得比较好。导演的参考音乐是下下策，也许很多配乐很喜欢这样，因为不用沟通太久，直接把喜欢的音乐放进去，就照着那个配。但我觉得如果你把电影创作当成一回事，而不是复制国外那些好的导演或音乐家，我觉得有效的沟通，才真正具有创作的精神或创新的意义，因为是我们共同为这片子来创作，我个人比较喜欢这样。因为我搬到台中十几年了，生活比较简单，也没有太多电影从业人员，平常就是家人的事情，所以我不晓得别人的想法，这只是我最理想的合作方式，就是大家面对面，共同为了你的创作讨论出彼此都喜欢、同意的状态。
▍音乐家与导演如何进行沟通
因为每位导演都是一个艺术家，个人价值观跟创作意图都很强烈，我必须去面对各种不同强烈的艺术家，这是我的工作，所以我必须把我自己放下，我无法把自己想像成音乐家或艺术家，我把自己想像成服务业，就跟百货、餐厅的服务人员是一样的。我没有固定的方法，针对不一样的导演，看我能怎么跟他配合，如果是跟更年轻的导演合作，比如说毕赣，就看看我能让他折磨多久，看我有多少耐力，大概是这样的感觉。毕竟我们文化不一样，年龄又差这么多，工作起来一定有很多矛盾或拉扯，一定有很多不是很愉快的经验。
他的故乡在贵州凯里，我被邀请到他家乡，见了他的父母亲戚朋友，又带我到他想拍的贵州山区绕了一圈，晚上跟亲戚朋友一起吃饭，聊聊贵州当地的状况，他也问我台湾的状况。这种懵懵懂懂的感觉，我在贵州待了三、四天后就回来台湾，之后就透过电邮跟他沟通，不是面对面，完全都是电子邮件，用音乐或影音传档。很多时候除非必要，我不是很爱用电话，除非很紧急，不然我都会请他用文字叙述，我每天就打开来看，看看文字叙事上我能揣摩多少，大概是用这种方式去做。但过程我很沮丧，因为我原本以为他是想要这样，包括《灼人秘密》也是，做一做觉得满意寄给导演，结果就被打枪，他就说不是这样，过程中五、六次都说不是这样，我的沮丧感也慢慢越来越大。这个我必须要去接受，但年轻导演也不是很确定到底想要什么。我就想说我有没有时间跟他一起去探索，因为他也不是很确定，毕竟创作这条路，有时候实在很不确定，常是在一种模模糊糊的想像力的状态之下，把东西做出来。也不像商业或娱乐片，例如像韩国《寄生虫》导演奉俊昊，今天要拍什么清清楚楚都画下来，像动画一样交给所有人，做得这么细致。我完全就不是这样的人，因为我不是学古典音乐，也不会五线谱，在音乐上也不晓得我做得对不对，不像大家有很深的乐理基础，对音乐的历史非常清楚，我是一窍不通。
郑在日 Jae-il Jung，韩国知名音乐家、作曲家兼制作人。初中二年级开始参与电影音乐制作，初中三年级时作为郑元英·韩尚元乐队的贝斯手出道。他不仅参与制作了朴孝信、金东律、李笛等音乐家的专辑，还参与了《海雾》、《玉子》、《寄生虫》等电影的音乐制作，指导了话剧《焦灼的爱情》、音乐剧《万世巨星》等舞台音乐。
我在音乐上得到很多导演的喜爱或认同，我想说最大的原因是，我比别的音乐家或艺术家有更大的耐受力。因为他是导演，我没有把自己想像成艺术家，而是服务导演跟电影的人，这样就不会产生两个艺术家的坚持。我对影片有感受到音乐上的想法时，我有这个义务让导演知道，让他取舍，不是在我强烈要求下，他一定要接受，我想这是我在事业上最大的优点吧。最后磨光我对音乐的喜好，就用他的方式做，终于因为时间来不及了，这事情才停下来，如果没有时间限制，也许我们就一直探索下去，试探彼此的耐力。不过既然遇到了就接受，我没想要放弃，就一直做，过程很辛苦的，他尽量用文字描述他在音乐上的需要，在双方都不是很满意的情况下做完，之后我就放松了，他就去参展，最后烧好香，因为这部片又得了金马奖最佳音乐。所以一切都是运气，而不是你在音乐上面多么有成就，编得多么好，或是你在音乐上有多大的创作热度，你就会得奖。
《灼人秘密》也是一样，赵导以前都是用简单的方法拍电影，这是第一次想用比较大的资金、向商业靠近的电影，过程中也是我陪他去探索，他在艺术跟商业之间平衡的过程，我就陪他一起搞商业的可能，最后很沮丧就直接跟他说，我那种挑逗观众情绪的音乐能力很差啦。如果要跟商业这么靠近，我其实也没什么太多经验可以参考，因为我从来没有一部片在商业上成功的。很大的原因可能是我不爱看商业片，我没花钱看过什么贺岁片，可能偶尔王希文或其他人有作品，我会看看年轻配乐家在配什么。
如果我对影片很有感觉，我会说我回去做一两首给他听，一听就知道对或不对。他听过之后，跟他沟通也不是很有效的话，就回去再做两首，他如果不喜欢也没关系，将来有没钱的年轻导演想要一些音乐，我就给他，还是有实际用处，人家年轻人还感激不尽。
▍音乐家会希望导演提供哪些素材
最好是大家出来见面吃饭聊聊，我跟赵德胤合作《翡翠之城》，他回去缅甸山区偷拍他哥哥挖玉矿，他用最低成本拍的片也不见得不好，还是受到很多国际关注，台湾大家物质环境的条件这么好，每天吹着冷气，是不是太舒服了，所以很难在限制下激发创作能量。我因为喜欢他用这种方式来拍片，看到《翡翠之城》里拍到他妈妈的状态，我很感动。他住在中永和的缅甸街─华新街，我就每天跟他在那边吃早餐，吃缅甸早餐，听他小时候的故事，或是他在缅甸跟他朋友发生的事。听他讲了一礼拜后，他就整装带器材偷渡回去拍纪录片，回来再给我看一些素材。跟他吃早餐是最有效的一种沟通，我能了解他的处境、为何想拍他的家人，这事情让我很有感觉。我在台湾要怎么用音乐来描述这样一群人？我不可能用某些比缅甸的富裕国家的姿态，以一种高傲的姿态去讲他们很穷，不可能用这种音乐来去描绘他的纪录片，所以我想说是不是要低下来。
我问他说：「你回缅甸时，四周都是什么声音？」缅甸是佛教国家，很多男女老少的诵经声，或是缅甸的乐器声，我请他单录回来，因为我没办法去现场，虽然我很喜欢去。他们因为家里穷，只好去挖玉矿，很容易崩塌就埋在里面，他甚至在描绘这个事情时，有人就这样被埋在里面，我不知道该怎么办，我就用缅甸诵经的方式帮他们回向，这就是我的情感。我在诵经后面加了一点电子音乐，因为我喜欢电子音乐。为什么喜欢？因为我不会管弦乐，因为电子乐比较方便简单，可以在电脑上完成很多事，如果叫我学王希文那样，找国立交响乐团，我不知道怎么沟通，我又不会五线谱，所以没往那方面去想。我想的是在电脑上可以完成的工作，用我会的、身边的东西来做，我只是来做我会的，做久的就自成一格了。
当台湾创作者在矛盾要靠近商业多少时，我现在大部分工作都从中国大陆来，现在大家都在想回收的事情，所以就被困在台湾了，我觉得这是好，也是不好。大家在台湾做自己会的事情，也许久了也会自成一格，也有自己一种生命的状态，变成台湾特有种，像很多濒临绝种的动物一样，这样也满好的。想想看如果你所有创作跟音乐能跳脱台湾这市场，创作能量是不是更大？是不是能碰触更多人？我建议各位，台湾现在的状况陷入经济成本考量，陷在里面太久了，大陆那边现在有钱了，连带很多独立电影人跟电影公司也不断起来了，也许未来亚洲新浪潮就在中国大陆，因为那些大陆片完全没有市场考量，也许我们在创意上要去加油，不要考虑太多商业因素。
不过，我用音乐工作者的角色来跟大家建议这事情也是不对，毕竟我不是导演，我不用承受压力，也不用跟公司交待，我的工作比较简单，导演负担就更重了，但你也要去承担下来，因为一部电影有这么多工作人员呕心沥血的付出在里面，最后成功是导演一人承担，大家也不知道其他工作人员是谁，所以相对导演也要承受这些，这是每人各自要承担的不同东西。也许我讲的也是不公平，因为我只要面对导演，不用面对院线跟找来的资金，但我现在建议的是我看到的。因为我做了很多中国大陆的影片，最近我正在做一部内蒙古的剧情长片，跟一部长城的纪录片，记录水底下的长城。台湾则有舞蹈家许芳宜老师的纪录片，还有台湾嘉义牛斗山，是一个种莲藕的地方的纪录片。跟大陆年轻导演的合作越来越多，我就知道差别在哪里了。
赵德胤的《灼人秘密》跟毕赣的《地球最后的夜晚》都是痛苦的回忆，但结果都是很好的，所以我们受点苦又有什么关系呢？不要活得太安逸，用最大的极限，善用你的限制。做一个音乐家不能想说，等买到最贵的琴才能做音乐，在我旁边简单做音乐的朋友比比皆是。我有一天去台中雾峰的岭东科技大学，他们校长找我去学校，问说不知道有没有可能请林强老师来当老师，他就带我去参观他们影视科，我一看，器材都比我家里好，我就跟校长说，我有个建议，不知道适不适合，我们可不可以用最简单、一般的方式来做这工作，不要买太贵的东西，把成本省下来。你知道校长怎么跟我说吗？不行，因为他们的家长会来参观，看有什么器材才决定小孩要不要来念这学校。各位，我们要用这么好的器材吗？我们要这么舒适的环境吗？我们做音乐的人，要把那些东西都买到吗？你知道我们前辈陈明章在做侯导配乐，《恋恋风尘》是最早在国外影展得奖、在南特影展得奖的电影配乐，他那把吉他才八百块耶。现在要买到最贵的器材、最好的Mac来剪接，为什么PC就不能剪？还是因为Mac在咖啡厅剪的时候也是有那种「颜值」？我们要考虑一下这个事情。我们能不能善用限制，不要花这么多钱来做创作？
如果大家一股脑全往需要用很多钱堆积的产业，最后这地方就没有自己的特色了，因为跟其他地方都一样了，所有地方都是用很多钱来堆积出产业的感觉。当我们到台湾各乡镇，看起来都差不多，也是一种乡镇发展的悲哀，到处都有7-11、星巴克，这样下去每个乡镇都没什么特色，到处都有家乐福、Costco。我觉得最好的状态是，每到一个乡镇都能发现很特别的东西，但台湾因为大量的商业，同质性都越来越高，因为大家都朝向那方向一直做，所以我今天来还有一个目的，可不可能拉出几条小径，不要大家都往商业的地方去。但小径要付出几个代价，iphone不要买、 Mac pro不要用，买Toyota的小车就好了。在小径上越走越久是孤独的，创作是没有太多人陪伴，是个人的事，这是你要去享受的，要跟别人不一样，那是肯定要有的。你不是万中选一的奉俊昊，能在艺术跟商业上都成功，这种比例很少啦，大家都往前冲，能冲上金字塔上端的也只有那几个，大多数人会被牺牲掉。也许被牺牲的那几个，可以开创出不一样的路。我今天站在台上跟大家分享的价值主要是这样，我用自己的方式走出一条路，当然我未必有在世界成功，也没在好莱坞做出一部电影，我就在台湾做我自己能做的事情。
▍留白很多的音乐与音乐性强的音乐
我都跟导演建议音乐越少越好，每次看电影都觉得这个地方不用音乐渲染，觉得这个音乐有强迫性就不想看了。我能明白为何要用音乐加强感觉，导演好像深怕观众看不明白。一部片如果好看，没有音乐也好看啊，谁规定电影一定要有音乐？如果没有音乐工作，
我就回家卖猪脚。我跟刘杰导演合作过两部片《碧罗雪山》跟《透析》，透析就是洗肾，当初我看了片之后，觉得不需要音乐，想讲的事情都很明白清楚，我就问他说在拍这部片时，在哪个片段曾有过一丝音乐的感觉闪过去吗？觉得这里如果加点音乐一定很好吗？他说没有，我说没有就好啦。我看电影对人都描述的很深刻，这样就够了。最后他说都找你了，不然你就做一首吧，我就说好啦，做一首，他就放在片尾字幕，字幕时候音乐起来，我觉得这样好像可以，交个朋友。
▍与预算抗衡的经历
我没有抗衡过，每个导演来找我，我都没有在谈价钱的，如果我喜欢这部片，但预算很低，没关系啊，不要强人所难。他本来只有这个预算，如果我说要一百万，他要去哪里筹钱？因为我们都已经在做文艺小众了，干么把商业、娱乐价值的游戏规则拿来用？现在商业娱乐大咖都有价码，因为他们吸引群众的能力很强，就像每位演员要拿多少片酬，用这价值去衡量音乐在商业的价值多少，就该拿同等价值的音乐酬劳。我自己属于小众电影的工作方式，在整个流行娱乐产业的价值其实是很低的，我做的每部片也没有在商业上成功过啊。知道自己的定位满重要的，你就不会在市场上跟人家比较，想说你的地位在哪里，你要拿多少。我还能在台湾、在这种环境下生活工作得很自在，在台上讲话还有这么多人想要来听，也许是用这样的方法做出一个成绩，大家就来听听看我的价值跟想法。台湾这个环境还能长出一些奇异的生命状态，我觉得还不错，台湾这块土地有灵性，灵性的元素还包括外面的闷热，当然不包括汽机车跟大楼的冷气排放。导演如果要求留白很多的音乐就太好了，留白越多越好。
▍如何与不同导演进行讨论，找到属于该作品的音乐
每个导演都不同，试着跟他们对话沟通，慢慢去酝酿，就算那个酝酿的过程是朦胧的，回来自己坐在工作桌上，把电脑跟乐器打开，开始要去工作的时候，在你孤独的工作状态里，那些朦胧跟导演的对话慢慢地就会出来，顺着这些感觉就会出来。因为我的工作比较特别，没有固定方式或流程，很多学习乐理基础的音乐老师，因为过往教育的训练，让他们比较有逻辑系统的思考，在音乐上会用一种严谨、学术的述说方式来让大家明白。这一方面我特别弱，因为我没有受过这样的训练，我可以一直从事音乐工作到今天，我最大的能力就是感觉啦。但这感觉也是一种麻烦事，因为感觉或氛围很难用语言或文字来跟大家说明白。
就是一种感觉，你看这人特别顺眼，也许就是一种感觉，就像进去一间咖啡厅，会感觉里面的磁场或氛围来选择要不要待在里面，或是看一看之后，觉得不对就离开，我觉得做配乐或跟某个导演合作，大概就是这种朦朦胧胧的感觉。有时走在路上，这人你也不认识啊，但你看就觉得好像哪里看过，好像满熟悉的，或你觉得这人根本不认识，怎么会有敌意，我又没跟他什么，他只是走过去而已，也许你看他不顺眼，或他看你不顺眼，这都是一种感觉，也没办法说，很难用文字或言语来形容得很恰当。
如何处理与导演意见相左的状况？我的方法是完全都听导演的，我把所感觉到的都跟你说了，但你决定不要用这种方式，要用你的方式，我听你的来做。这过程中也许很痛苦，但最后结果是好的，《灼人秘密》是这样，《地球最后的夜晚》都是这样，有时候你要享受这种痛苦，不是很多事情都是开心自在的，很多时候工作本来就是这样，你要面对很多不同的状况。
▍跟侯导第一次合作的经验
1990年代，侯导是新锐导演，他不要找很有经验的演员，因为他觉得那些成功的商业演员都太制式了，以他的说法是“太演了、太做作了”，他不要这样。所以他宁愿找大家不认识的，或不在电影行业的人。他就过来问我有没有兴趣演年轻的李天禄，就是《戏梦人生》。对我来讲，跟我的偶像合作当然求之不得，马上就答应，但我完全不会演。他说：“没关系，我是导演，我会把你弄得会演，你放心。”演员这事情也是我生命过程的意外，没想过这事，是因为认识侯导，唯独侯导找我，要是我很会演，当初就很多人找我了，但也没有，所以我也只能演侯导的电影。
在《南国，再见南国》我要演一个大哥旁边的兄弟，他也知道我演戏很尴尬，不会放得太开、不会技巧，他就教我一个技巧，他说：“你要演兄弟就每天把戏服带回去，平常你就穿，平常出门就想说你是他。不要演完就回到你的生活，又是你的那个样子。”他认识很多人，制片就带着我去他们的堂口拜码头，说这部片要拍兄弟的小弟，想了解一下你们的环境，黑道兄弟当然都很乐意，他们平常就满喜欢看电影，就带我去看他们开的赌场、酒店，跟他们相处一圈，导演就用这种方式让我进入角色状况。照理讲是不应该这样的，职业演员照理讲借着看剧本、人生体验、看别人的电影，或是看小说，可能就会有对角色的想像，他们不用凡事亲临现场，当然亲临现场也有帮助，如果要演抢劫杀人，也不会要真的抢劫杀人才觉得能演；好演员不是这样，应该有想像力，对演出技术的提升是有帮助，当然生活里面各种场景的经验也很有帮助，所以演戏是因为侯导的关系我才演。
做电影配乐是因为侯导叫我不要再当歌手了，他知道我当歌手很不愉快，知道我在商业跟音乐两边挣扎，其实侯导是很照顾我，他就问我说要不要过去拍电影，我就想说我要做什么，他说我们讨论剧本或开会时，你就过来坐在旁边，看我们从无到有的过程，你再选一个你喜欢的工作，他这样跟我讲。我就想一想，电影不是还有音乐吗？我就跟侯导讲，我还是对音乐有兴趣，对拍电影这些事情，我觉得好像懵懵懂懂的，我也不知道自己要答应他，还是就回到我音乐的本行。那时有个念头闪过，我有缘跟侯导见面，也是因为我出了那张唱片《向前走》，所以音乐才是我的源头、根本，而不是戏剧。我就跟他说我还是做音乐，他就说：“好，那下一部《南国再见，南国》由你来做音乐。”我人生很多贵人，人生的命运也是满重要的，不是以前有一首歌，叶启田唱的“三分天注定，七分靠打拼”，但我可能是“七分天注定，三分靠打拼”。生命的过程中经常会遇到好的人，或是一些好的事，经常运气很好。我也一直很感恩我的父母，因为我在学习上、做人上也没太成功，一直都还是享受好运跟福报，也许不是来自我本身，是来自我父母曾经的付出和努力，让我一直都有好运，我觉得这很重要。
其实也不是配乐，因为我在里面演一个角色，当然知道里面的状态，我就跟他说我用写歌的，我用歌曲的方式来做。所以我就找了雷光夏、浊水溪公社、赵一豪、彼得与狼，因为他们音乐我很喜欢，这些地下音乐就像兄弟的地下社会一样，我觉得是很契合的，不是在主流里面的生命状态，这些音乐人也是，他们都不是歌手。我就跟邀请来的音乐家说这电影大概演什么，就开始安排录音室，大家就照着感觉录音，录好就交给侯导，我也不知道他要配在哪里。他配进去才叫我去剪接室看，我看了就发现，哇！跟我在录音室做的完全不一样，这是我第一次学习到，音乐跟影像所产生的化学作用是意想不到的，是一种惊喜。
我在这过程学习很多，这养成我的习惯，在跟很多导演合作时，我会希望音乐放在片子里面能产生不一样的惊喜，能有不一样的化学作用。这就是我用这种土法炼钢的方式，学习电影配乐时所产生的最根本思想。如果我一开始是往商业去编，也许我学习的就是商业的方式，例如该哭就用悲伤的音乐，紧张就用紧张的配乐，就是一般配乐的方式，但我学习的起点不是这样，所以有好有坏，好就是这是一种很特别的方式，坏就是我没有办法去做别的电影配乐，只有做侯导的电影，这种方式才成立，所以做侯导的电影是一种自由。我跟其他导演合作之后才慢慢学习那个限制，去学习理解导演觉得这段要配什么感觉。
最后转换成做配乐大概是这个过程，所以我对侯导那么敬重或感恩，希望能再多为他做些事，我觉得人要饮水思源，你是怎么来的，你要去想那源头，遇到什么样的人，应该要报恩就要报恩，也许就是这种传统的思维，会让我一直遇到好运气最大的原因吧。人懂得去感谢这块土地、身边的人，我们是怎么来的，我们要感恩父母，不是说父母把我生下来就各走各的路，如果这样，人再怎么厉害，运气也不会好。我只是分享我是这么来的，我的方式不一定对，但对我来说很对，所以我一直很好运，遇到好的人，一直有好的工作，一直得奖，我觉得这些跟我的好运也许有点关系，也许你们用这样的方式慢慢来做，也会遇到一些好事、好的运气。
我喜欢我们在阿里山骑摩拖车的那段音乐，雷光夏配的，到现在还是很喜欢。侯导还叫我早上出门穿这戏服，去槟榔摊买两包槟榔跟一包烟，你就每天吃，那阵子我吃到牙很痛。我跟雷光夏在录音室工作时，我们觉得这是一种比较另类的生命状态，大概用这感觉去做，根本不晓得侯导要把它放到哪里。这段只是一个类似转场的桥段，没有太多人的情绪，或故事的叙述，骑摩托车上山的戏，可是我看了就很喜欢。喜欢看故事片的人就觉得很无聊，因为没有紧张刺激，又没有很多特效或震撼画面，所以电影的好看不只是一种好看，比如说好莱坞的电影《阿甘正传》或《寄生虫》很好看，故事跟画面都好看，但还有一种好看是你不知道那导演在干什么，比如说一个人洗澡洗了十五分钟，大家睡了一片，但很多人觉得很好看。所以我觉得电影的创作应该是多元的，不是只有一种，每个人都是找到当下氛围，那个音乐跟画面是你很喜欢、很过瘾的，我觉得这就是音乐跟影像产生化学作用的魔力，甚至产生一种惊喜，我觉得这很重要。
Alan Silvestri，纽约着名电影音乐作曲家，早年以为低成本B级电影和电视剧配乐出名，1985年为暑期大片《回到未来》配乐，一战成名。他处理动作电影的音乐方式也创造了好莱坞的“重低音打击乐”派别，他常常光用电脑合成音效就完成整部电影配乐，而根本不用任何乐器，在乐界他甚至有“重击老大”的外号，堪称九零年代好莱坞最具代表性的电影作曲家。在九零年代后期Silvestri也开始重视乐曲情感深度。他为《阿甘正传》所作的配乐令人耳目一新，并获当年奥斯卡金像奖、金球奖和格莱美提名。他还参与了大量电影如《复仇者联盟》《间谍同盟》《头号玩家》《博物馆奇妙夜》等作品的配乐工作。
▍如何为一部电影的音乐定调
刚刚有举例赵德胤的《翡翠之城》，我就想加一些民族音乐的风格，然后我就会请他去录一些东西，先做给他听，这就是一种定调。但是《刺客聂隐娘》的定调就非常特别，照理说拍唐朝末年应该有唐朝的乐器，可是侯导不是这样想，他有一些段落是想用非常现代的钢琴，所以侯导的观念很创新大胆，他觉得为什么唐代古装片一定要用民族乐器，就好像拍机械战警为什么一定要用管弦，我们可不可以够大胆去打破对电影既有的想像力的限制，去突破它、实验它。侯导想放钢琴，而且是古典钢琴在某个片段里，但是我是过不去的，我又跟台南民族音乐学院、北艺大民族音乐的老师请教、讨论，也找这些会乐器的人来帮忙，我也觉得唐代跟胡人和亲，有中东音乐的交流，也不能都是汉人音乐，在旋律上、在乐器上应该有西域的感觉。
所以我的定调就是这样，唯一不同的是这些民族传统乐器的下面都铺一层电子音乐，这是我最喜欢的。我在试的时候就把民族音乐降低，把我的电子音乐推上来，看侯导的接受度怎么样，他能接受欸。我本来定调就是民族乐器跟电子音乐的结合，让这部片有新的生命，不要从头到尾都是古老的传统乐器，最后侯导很喜欢，我也喜欢。他在影片最后字幕放个苏格兰笛跟非洲鼓的音乐，那就不是我做的，我觉得也很搭，我就同意，只有那段钢琴我不同意，我说：「侯导你真的要这样做吗？不要啦，让整个音乐统一一点，有电子音乐，有民族传统音乐，不要有个钢琴跳出来。」他本来执意要弄，我就回去做一段给他听，如果他觉得从头到尾听下来过得去就用，他后来就决定用我的，我就很开心啊。
我觉得每部片定调还是刚刚开头我讲的：因人而异。比如说我帮赖丽君导演做她的家乡嘉义牛斗山种莲藕的故事，她想要配的就是一般纪录片会配的音乐，单独的吉他、钢琴、弦乐、中提琴、小提琴……，因为很多很好的电影都是配这些乐器，大家也都是透过这些电影学习成长的，理所当然就会想用这些乐器。但我不一样，我会问导演可不可以接受电子音乐？你知道我过去做了哪些音乐，你可不可以接受？她说她可以试试看。因为我家里有一把台湾牵亡或庙会用的三弦，是《日常对话》黄惠侦导演小时候做牵亡时后用的琴、还有屏东满州乡一个师傅做的月琴，我就问她说，我用电子音乐、三弦加月琴怎么样，我觉得很能代表台湾本土文化某种生命传承的状态，毕竟土地跟人的情感是来自我们过往的历史，我很喜欢把这些东西加进影片里，这是我的定调。因为她也是先做好配乐才来找我的，反正你都找我了，我就想要不一样，这种不一样跟尝试，我不知道导演能不能接受，但我为这部影片定调，就是希望电子音乐加一些台湾传统乐器的元素。我寄给她听，等她思考，大概过了一天她才说听起来还可以，我们再往下，这事情就定调了。但也有可能不喜欢，我也做过那种跟他沟通后他不喜欢，但他也讲不出一个所以然，我都会跟他讲说，趁我们还没签约，我也还没拿钱，你要不要去找其他人帮你配配看，因为我也不晓得你要什么，不管怎样，这种过程还是必须去遇到，去解决。
▍在音乐上，如何区分商业或艺术电影
所谓的商业或娱乐性的影片，我其实有预设一个立场，对于影片的叙述或音乐的渲染，我就一直找不到去配这种音乐的动机或能力。比如猪哥亮大哥的贺岁片，如果他们这么大胆想找一个人做商业上的尝试，然后不计票房结果，我当然很乐意啊。但如果有一个很明确的目的，音乐一定要服务这样的电影，一定要让观众开心愉快，我觉得我这样的能力就很差，我什至也不想去尝试，为什么？因为我不爱看那样的电影，那是心里面的状态，不是工作，是你有没有热情去帮这部电影配乐。如果没有商业目的，我也没有任何压力，什么电影我都可以配，我跟你沟通好就这样配，你觉得可以那就发行，我也不在意商业性或艺术性。但如果要确定商业性、娱乐性，然后要确定市场的回收，所有音乐要往这个方向前进的话，我是不要的，因为我没有这个能力，除此之外，我心里的本质也不喜欢，既然不喜欢就不要接这样的片子。商业或娱乐的判断取决于个人的喜好跟能力，但最后还是要回到个人的喜好。
▍音乐加入制作团队的时间点
这其实是很多人的问题，我觉得在台湾这个地方，没有制式化的工业体系，所以没有太固定的工作方式，造成各行各业都有比较灵活的工作状态，来面对现实很多的限制，就是说你要灵活一点，所以都是因人而异去改变工作习惯。比如说我跟郑有杰工作《阳阳》时，他叫我去见张榕容，我就跟她聊天喝咖啡，聊她喜欢什么音乐。他提出一个条件，可不可以先为张榕容这个角色写一首歌，因为他要以张榕容为主，所以我就写一首歌出来，在还没开镜时就写，让导演听了觉得对了，就发给参与这件事的所有人，大家听了一遍之后才开镜。每个导演不一样，要看怎么去适应，有时没有前期的影像可以看，只是比较模糊地告诉你某些状态，所以没有固定模式，都是因人而异，所以配乐适合的时间点是在前期、后期，都是看导演，但大部分都是都是已经先拍完的，或自己先加了音乐在里面，看看我能不能提供一些音乐上的意见。
▍创作配乐的固定形式跟程序
我的固定程序其实很无聊啦，就跟一般人的生活工作都差不多啊。吃完早餐，有时候打开Youtube看看音乐的教学或新闻，或youtuber拍的一些影片。之后就把电脑打开，乐器都打开，把要配的那段影片再看一次，我就开始慢慢想要先加点什么。我会先从电子音乐的音色上选一个我喜欢的，也配合影片状态的，先打个底，弹几个和弦、几个音符，试试看感觉不错的话，其他看要加点节奏或低频，或是其他不一样的音色，就开始下去。或是拿三弦或吉他或月琴，弹几个音符看看感觉对不对，感觉对的话就继续下去，跟大部分做配乐的原则上都一样。
▍创作前的准备功课
比如说《刺客聂隐娘》，这一定要做功课因为侯导要拍唐朝，我又不学传统乐器。因为侯导在拍时我也没参与，我也不知道我要做这部片的配乐，我是没有准备的。有一天侯导说他要拍田季安跟瑚姬跳舞，需要一段音乐，就叫我做这段，我才知道我要来做这部电影的配乐。我就跟侯导说我是做电子音乐的，什么瑚姬跳舞的音乐我又不会，他叫制片带我去找北艺大或南艺大民族音乐所的老师，他们就开始安排了。我就去跟几个老师、同学聊天，知道那个年代在丝路上会有什么传统乐器，乐器的样子是什么，弹出来的音是什么。他们甚至把从敦煌石窟里找到的古音谱，用仿古代的弦乐器弹出来的录音档寄给我听，这些都是前面的功课。如果侯导找我就是命令，我就要达成，我就进入那个配乐的状态，去找那个年代、找那些元素，去找蛛丝马迹。完成后我就松一口气，就没去想了，在这么不熟悉、半路出家的状态，临时的一个命令做了这样的配乐，结果在坎城影展的会外赛得了电影音乐奖。其实是沾了侯导的光，因为那音乐我真的不熟悉。因为侯导是我们台湾的电影之光，因为大家非常喜欢侯导的电影，我就沾光，得了这个奖，我就觉得这命运实在很有趣，这么没有准备的状况下做了这电影配乐，结果还不错。
▍影片的画面如何影响电影配乐的灵感
我觉得做音乐工作的人一定有他自己的极限、自己的习惯跟方法、在音乐上的喜好，我觉得那就是一种限制。不同导演会有不同的想法，影片拍出来的感觉不一样，它可以打破音乐人的固定惯性，因为要配合导演，把这个工作做好，会激发出你身上不曾有的音乐状态，会因为导演、题材或影像的不同激发你。音乐做好时，会觉得怎么会这样？怎么会特别不一样，特别的不可思议，感觉这好像不是我做的。当你跳出自己的习惯跟喜好，认真往那部片子的影像去做的时候，因为那不是你习惯的状态，你又很想进入到影像的世界或导演的创意，反而把你内心的潜力激发出来，让你音乐的可能性会更大。我觉得这很有意思，可以跟大家分享，也许不要太执着于你会使用的音乐或习惯的状态，有时候真正为创作本身去工作的时候，反而会跳脱过去既有固定的惯性，产生一种惊喜。
▍纪录片跟剧情片在配乐制作上的不同
当然最大的不同就是剧情片有故事，有人表现某些情绪；纪录片很客观地交待一些事情，配乐上不需要太多的人物情感在里面。但是我一直还是用感觉或氛围来配，很少去配一部真正非常有故事性的剧情长片，所以对我而言，纪录片跟剧情片虽然有差别，但也不是很大。因为我一直还是用比较疏离或客观，或氛围式的方式去做配乐。例如《灼人秘密》其实是很深入女生的某些情感的混沌或恐惧的状态，我还是用比较隐隐约约的方式在配，不是在渲染情绪。这应该是我的个性，一直很怕自己太煽情，这也许是我的限制或缺点，或是没办法去做娱乐片的主要原因。我一直觉得过度用技巧或音乐去渲染情感，好像是逼迫人家认同。影片本身就有让大家自由的一种想像，不要用音乐或剧情来把所有人的想像框住，一直要去带领人家，我一直在配乐上很忌讳这种。我觉得人家又不笨，他看了会有自己的感觉，干么一直用音乐带着大家、去渲染，不然看不懂。这是每人的不一样，我是一直不想太煽情。
▍《千禧曼波》舒淇在天桥的镜头，是先看画面才有配乐的灵感吗
拍《千禧曼波》时，我整个人就是最电子的状态，我那时还在club当DJ放过电子音乐，侯导有去看我当DJ放音乐的状态，他当时就很想拍台北当下年轻人的生活状态。他也没跟我说要配哪段，只说他在看社会发生的一切，就像看到大树上一片叶子落下，落下来的光影移动变化，之后落到地上，他拍年轻人当下的状态就是这样，你去记录这片叶子，这片叶子就产生意义，他只这样跟我说，就叫我去做配乐，相对而言，这也是很大的自由。当初我写这首歌时，是因为我跟魔岩唱片想要合作一张专辑，我做了很多电子音乐给魔岩的张培仁听。因为当时2000年大家都在疯摇滚乐，他问我要不要回到1993年娱乐世界摇滚乐的状态，我说我回不去了，现在就是喜欢电子音乐，我就做了那些音乐。我当时想的不是面对现在市场喜欢的状态，我已经慢慢脱离市场的期待或大家喜不喜欢的状态，我就慢慢用自己喜欢的方式去做，但惨遭唱片公司的唾弃，觉得这种歌没有市场。我做了一张他们不喜欢，我就把音乐统统丢给侯导听，侯导听了《单纯的人》之后很喜欢，就放在片头，因为这样，那首歌产生不一样的意义。
当你不去考虑市场，作品的影响力就无远弗届了。二十一年之后，还有法国年轻人拿《千禧曼波》的音乐在时装设计周放。有时候你内心想做什么，你随着自己的直觉跟创意去表现、去创作，不要考虑太多市场的限制，这样的创作就更有能量，反而能飞越台湾边界，产生不一样的影响。各位不要太在意台湾的市场，心要大一点，照着自己的直觉，克服那些现实的限制。不是要很多钱才能拍电影，很多欧美国家很喜欢赵德胤导演以前的电影，尤其是用很便宜机器拍的片子。创作有很多种不一样的方式，未必是市场所要的那一种，如果创作的能力能够百花齐放，大家都能有多元价值，这个地方的文化创意才会更灿烂。我今天来这里的目的，就是希望大家不要太想商业的事，可以在这个环境里做得满自在，也许我的工作及生命经验也提供给大家做不一样的思考，当我们生活在充满了商业限制的环境，鼓励每个人能用自己的价值观，走出一条很美好或充满想像力、不一样价值的路。有人说有能力怎么不去做商业的东西，商业的东西也很多人在做了，不少我一个啊。有时候大家走一条优美、自在、安静的小路，可以得到生命不一样的启发，也许会在小路上看到惊喜或某种奇特的生命状态，我一直希望大家这么做啦，当然取决于个人价值啦，不一定我的是对的。
我写《单纯的人》这首歌词的时候很爱去忠义行天宫，非常安静没有人，每次去就跟关公致个意，跑到行天宫后面的相思树林，拿我的小板凳坐在那边，我就把《千禧曼波》的音乐打开来听，想说歌词要写什么。刚好在知行路一家早餐店快要打烊，女服务生跟女老板嘻嘻笑笑，我觉得很可爱，身上带著录音机就把它录下来，在歌里面有听到「少年仔你在冲啥？」她是在问我，我就说「没啊，我看一下。」我觉得她们真的是一群单纯的人，我写的歌词就是在台湾很单纯的生命状态，还是有一些希望，是一种人生的美好。因为整片都是相思树林，我歌词里有一句“软绵绵的和风”，在相思树林就是这种感觉，和风吹吹吹，我就在睡着了，我一醒来看到，哇，满地满树的松鼠！因为我不动，所以它们敢来，叽叽咕咕，从我头上、从天上过去，我觉得这经验好神奇喔。后来《千禧曼波》得了金马奖最佳原创电影音乐，我马上去跟关圣帝君道谢，这电影已经二十年了，很多人还是很喜欢，侯导还是很厉害、很超前。电影配乐有把我的取样拿掉，真正那首歌里面是有的。
如果大家很诚恳地用自己的感受跟想像力，不要考虑太多的市场，就算是当下没有人喜欢，未必二十年后没有人喜欢，这就是最好的证明。我在2000年做这首歌，没人喜欢，没人跟我说好，连唱片公司都不要，当时我完全没在想我的听众是谁、市场要什么，就以我当下诚恳的心去创作，所以大家对自己的创作只要诚心去做，不要考虑太多当下别人对你的反应，这就是一个生命创作单纯的状态。
▍如何处理创作的孤独感
要享受啊，你要享受想事情的孤独感，比如说佛家或道家都喜欢坐禅，因为他们相信只要一个人安静，你的本能就会散发出来。现在我们用看太多大量别人的创作来当作我们创作的养分，听了太多音乐，看了太多电影，有哪几个人愿意用清净、简单的方式，回到自己孤单的创作想像力，来让自己的创作产生一种能量，在当代。其实你本身就有很多创作的能量，这个很重要，你要相信你自己有，就用最清净、最简单的方式，用安静孤独的状态，让这东西可以从你身上散发出来。我今天站在这里，能让大家思考这件事，我觉得就是很好的意义，用不一样的方式，不要用现在大家觉得理所当然的方式，去看很多大师的电影来让自己艺术意境提高，那只是所有创作方式的一种，而不是唯一。因为创作都要取决于个人的心，你的心才是唯一，你的个人才是唯一，不是外面东西来刺激你创作的能量，心里面有很多自己的想像力，我们每个人都是俱足的，本来就在心里面，本来就存在记忆里面，只是需要用孤独、安静、清净的状态让这些能量出来。
大家试试看，你就会享受孤独，我就是这样，我刚刚举例的《千禧曼波》就是这样，我孤独地在相思树林写歌，自己一个人，产生了很多化学作用，最后的结果产生了非常多不可思议，到现在那首歌还是有它的生命力，还是有它的能量。我觉得孤独、安定、安静，不要去看太多的书，不要看太多电影，不要听太多的音乐，相信你自己有一种创作能量，如果大家愿意的话，回去实验看看，因为你开始采取一种不一样的路、不一样的思考、不一样的想像，在你这个特别的、不一样价值的人身上，产生一种不一样创作的表现，这事情就有意义。所谓的自信就是这样，要相信你自己，不是相信大师或导演，我们这种人只是一种引，提供我们的工作、生活经验、价值观，让你们去思考，真正还是要回到你们个人身上，把这些东西创作出来。
我举个例比如说地球里面有个想像中美好的世界，是在地球最中心的真理思想，我们一直在追求抵达这个中心点，但这个地球多元价值的万事万物，或是说地球本来的呈现就是多元的，何必把世界上所有电影都看了一遍，才去找到中心那一点，不用在地球外边寻找所谓开启你智慧的价值，你自己本身就有价值了，从你站的那个点直接深入中心，那能量才更足，因为那就像镭射光，能量不会散掉。听了那么多不同价值，有时候也不晓得自己被影响了多少，也不晓得怎么做，到底你相信的是什么？你相信的是不是都是别人的价值，都是西方、韩国电影大师的价值，你自己的价值是什么呢？这才是人最特别的价值跟意义所在，去相信你自己，找到你的价值，用诚恳的创作状态，直接到地球中心，不要在外缘寻找方法。
▍与坂本龙一教授合作的过程跟心得
坂本龙一他是我的前辈，当初在YMO电子乐团的时代，我就有听他的音乐，他是离我很远的偶像，我也没有想说要去认识他。有一天我去参加台日文化交流协会的活动，有个日本记者问说：如果你想跟日本音乐家合作，会想要找谁合作？我就说坂本龙一，也许这个话就传到他耳里。有一天坂本龙一先生就透过朋友关系，写了电子邮件给我，我当然很高兴啊，就马上回他，跟他说我希望跟他合作，他也接受了这个心意。后来他就写信给我，因为疫情关系他被关在一个地方，趁这期间想跟远方的朋友们合作一个计画，那封电邮上也有我的名字，但我不敢回信，因为都是欧美大咖音乐家。后来他就单独回我说，你要不要提供近期的一些音乐，片段也好，或是没做配乐时有没有一些片段的想法？他就写说：“我在等着。”因为坂本先生都这么说了，我就把最近创作或觉得有趣的片段回寄过去，他就把我的片段放进去，自己又做了一段给我听，问我说觉得怎样，我就很感谢说很好啊。然后他就在Youtube上发表作品，所以是很特别的，因为疫情，世界各国音乐家互相保持联络，甚至有一个音乐家提议说，是不是将来有机会把这个计画，以坂本先生的名义发行实体CD之类的。
我们台湾这个地方，一般人不是自大就是缺乏自信，我们都很希望台湾某个人去国外得到一项殊荣，或是跟某个音乐家合作变成一个重要的事，媒体就大书特书，就说林强跟坂本怎样，我一直很怕这个，想说低调一点，不要让人知道，不要让人觉得我们太过攀缘。结果不晓得那里知道就写了，就在媒体上登出来，很多人知道我跟坂本先生合作，我一直很希望这是很自然的，让这个事情越简单越好，回归到最初创作真正的心。至于这事情会产生什么结果或影响，我就不管了。我最希望的是他跟侯导合作下一部电影配乐，这也是大家乐意看到的，国际知名音乐家跟国际知名导演的合作，这个化学作用跟宣传力道应该是更好，或是对台湾来讲也更有帮助。台湾在国际上，电影跟音乐的能量跟记忆度是更高的，其实我对这样事情，是尽量越简单、越低调越好啦。
坂本先生问我说过去学什么音乐，我只能跟他说我没学音乐，五线谱看不懂，我就用电脑在那边做，但他不嫌弃，所以也许是他听到我音乐有什么不一样的。他也知道，我没有去隐藏这个事，避免他误会以为我很厉害，让他看清楚这个人的弱点，也许对他来说不是弱点，但是在音乐产业，或是这在意学历的社会可能是弱点。还是回归到自己本身的创作跟想像力，诚心面对自己，那样的影响力跟音乐能量，可以吸引到世界各国某些这种人跟你合作也不一定，因为他已经看到你的特别了。也许不必用过去习惯的方式跟价值去生活工作，应该要有一种属于你个人的价值跟感觉，这才是你真正创意跟能量的来源，现在是资讯爆炸的时代，看什么、听什么都特别容易，看太多、听太多也只是让你乱掉，没有增加你的创作能量，相信你自己本来就有这个能量，这就是最好的证明。
有了某一种才能，而要此才能发挥于某一种工作时，
真需要一个非偶然的偶然，非故事的故事！
我相信人力之不可测的天意。
～老人言（江文也）
江文也是三零年代、日本殖民时代，很重要的台湾音乐家。我知道他是因为侯孝贤的《咖啡时光》，一青窈回去东京就是想找这位音乐家的资料，他参加东京很多古典音乐的比赛，得到很高的成绩，受到很多日本人的关注。他是很传统地学习古典音乐，用最严谨的古典音乐来做创作的音乐家。这位音乐家在讲音乐能够在这个世界上产生影响力，其实每个人都有某一部分的才能。我们每个人汲汲营营用自己的才能，想要在社会上做到让人称赞、尊敬的地位，这其实不是才能的问题，是命运的问题，命运或福报，也是在自己的技术、才能之外需要修的，这才是最重要的，不是自己音乐上的才能或技术，是来自于你某些为人或特质。这是一个人生活价值的展现，也许会让他产生很多不可测的好运。我一直在训练自己为人，这个天意就是你平常生活的为人处事，所以最后分享这点，除了生活的音乐技艺之外，重要的是生活上的为人处事，这才是重点。我不是叫大家都变成我，是让大家思考，在音乐或电影的技艺之外，是不是有些生活上的为人处事需要修正一下，让你修正后也不是什么坏事，可以让你人生产生更多顺利的变化，或让你工作更自在、遇到更好的人、运气会更好，也许来自于平常生活里小事情的修为，所以这就是“人力之不可测的天意”。