圣诞节，加上2017年快到尽头了，意味着马克斯·奥菲尔斯逝世六十周年这个「时间点」也即将过去。尽管还利用了职务之便，在三月时于迷影网规划了几篇马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）写的文章的翻译，并且写了一篇小引言。后来，又在我的怂恿下，《看电影》做了一个小专题，我也为它写了一篇欧弗斯综述。接近年末，再次去鼓吹、游说深焦做专题，目前专题尚未推出，但我也又为它再写了一篇奥菲尔斯小评传。感觉应该差不多能做的都做了。唯独本来期许自己能在年底前出本书（跟上一本书一样，半本是写奥菲尔斯）未果。想着，干脆把《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》中收录的这篇《电影手册》对奥菲尔斯的专访发出来，当作过节礼物，也当作赶在收尾时对大师的纪念。
这篇访谈的翻译工作，如果没有记错，大概是从2011年就开始了，但是译译停停的。也许译不到一千字，就几乎停摆了。直到2013年在规划《巴洛克与禅》时，想说到底要自己写一篇奥菲尔斯评传呢，还是把这篇翻译翻好。最后，心想，既然这位导演的知名度不高，干脆拿权威来推一下名气好了；再者，奥菲尔斯言语中的幽默感（尽管他自认没有幽默感）也是我比较难以再现于文字但又有助于理解他片中一些细节的营造，所以最后决定还是好好把这篇访谈翻译出来好了。
译文主要参考英译版，收录在Paul Willemen为BFI编的《OPHULS》中，英译者是Jennifer Batchelor，再参考刊载在《电影手册》第72期的法文原文做修订。以下便是访谈的全文，译文也是2013年底翻译完那一版，此后也没有再有任何修订。原文没有标题，标题是我从访谈中一段话改写而来。英译版无小标，小标是法文版有的。
访谈者：雅克·里维特（Jacques Rivette）和弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）
让我告诉你们我的第一个电影记忆。我当时还小：在沃姆（Worms），马戏团巡回期间，一个帐棚内，银幕上有个家伙伏案而坐。他头痛到看起来像疯了似。一边写东西一边焦虑地猛抽烟。他气急败坏地──突然捡起墨水瓶把墨给喝了；他整个变成蓝色的！这个片给我留下巨大的印象，特别对个小孩来说，这太不真实，就像童话。你怎么可能喝了墨就变蓝？但我必须承认，回家后我试了一试。我喝了点墨水，但除了舌头变蓝……什么也没发生。这就是我对电影第一件记得的事。
许久以后，我还在剧场工作──我本想演戏，却成了导演，很偶然且不怎么成功──我一有空都在看默片：我特别喜欢朗（Fritz Lang）的作品。我发现自己老沉溺在绝非自然主义的影片。但即使我因为茂瑙（FW Murnau）做了我连梦都不敢做的事而成为他的崇拜者──粉（fan），我都没想过要进电影圈；我不觉得我能胜任，以一个这么剧场的人来说……我跟你们讲一个茂瑙的小故事。你们看过《浮士德》（Faust）没？它是不是很奇幻？茂瑙在柏林做一些试镜，因为他还没找到他的葛瑞青（Gretchen）。有个年轻女孩来做一个女演员的替身──但只替脚。因为她的腿超美。有天她正在做脚替，我想，应该是替丽尔·达戈沃（Lil Dagover）的脚，给她的鞋太紧；但因为她做脚替可以拿到5马克（比当时一般替身多2马克），她又需要这钱，于是她静静地承受着，并坚忍地接受她的脚可能因那双鞋而毁掉的事实。一个男子经过，他又走回来，盯着那张痛苦的脸。那是茂瑙和卡米拉·霍恩（Camilla Horn）。不久，她出现在商业影片，然后消失了。但这是个好故事……。
然后，我在布列斯劳（Breslau）看了第一部有声片，我想我已经跟你们描述过那场戏──汉斯‧亚伯斯（Hans Alberts）点烟，他点火柴的声音和大众的掌声。现在我想需要我们的时刻到了；那时不习惯让演员适切地说台词的人（一点都不懂说话）是会因这个新发展而过时的。
是的，我想我可以贡献点东西。但我还是有些迟疑。我没想过这会成为我的职业，而我也不敢想像能在柏林工作。它太大了，我去过一次，在我还做演员时，但我很快就离开了，因为这个巨大城市把我吓坏了。是一个不可思议的巧合把我带回柏林：一个专长于政治剧的剧团来了柏林，他们打算排演一出由我催生的戏。于是他们邀请我到他们在柏林的剧院执导一出戏。
随行者的人里头，有个出演小角色的年轻演员，我爱上她了。也很巧，我还在想该有什么办法能让我在戏演完后，还能在她附近留着，我遇到个男的跟我说“我签了一个年轻导演，说了一嘴烂德文，所以我需要另一个年轻导演来搞定对白。”我揽下这工作，且在这段期间内，有幸在柏林上了三、四出戏。这就是我当上李维克（Anatole Litvak）助导的经过。
那刚好是电影发展的时期，亟需年轻人，他们被送到各个地方，接了很多额外的机会。一、两周后，制片人看了有我协助的素材，我被唤去一个办公室：“你喜欢拍片吗？”我回答说我不确定是否能做到，因为截至当时我更多时候只管对白。“我们觉得你行。”他们让我去片厂图书馆看看有没有感兴趣的题材。巡视了那些书后，我发现一部卡斯特纳（Kästner，我很爱的诗人）的作品，一个年轻人站在我身旁，说“可惜你挑了那本，我本想选它的。”那位跟我一样是新手的年轻人，就是怀德（Billy Wilder）。
问：那必定是怀德与罗伯特·西奥德梅克（Robert Siodmak）合作的时期啰？
答：是呀……即使在那之后。我犹记给我机会拍片的人这样跟我说：“我们很幸运：有个年轻记者西奥德梅克刚完成一部我们极有信心的片，《星期天的人们》（Menschen am Sonntag，1930）。”我一被雇用，就得学这门生意，并改正我对拍片的错误念头。我被带到一个片厂，我瞧见一位女孩在阶梯上，美呆了，实在太美了。她说：“好，同意，周四九点，准时喔。”她对着空无说这些话，我搞不懂她怎么不找个拍档面对她或站在她身边。我想那时差不多是上午11点左右。我被带去参观冲印室、剪接室、木工厂，这些、那些的，傍晚，我回到片厂，在那，那位超美女孩还在，就在那台阶上，“好，同意，周四九点，准时喔！”
问：您挑的卡斯特纳（Erich Kästner）是什么主题？
答：他写的一部儿童故事的经典《爱弥尔与警探》（Emil and the Detectives），我挑的是童话故事；在没有真正意识到的情况下，我总是被这类主题吸引。标题大致可以翻成“宁选鱼肝油”，关于一些小孩，每晚睡前会边吞下鱼肝油边祈祷。一晚，屋内非常黑，最小的那个许了个可说很大胆的愿望：他问为何小孩总是要服从他们的父母？有没有可能，有那么一年，逆转这些角色。祷告传到了天堂，上帝外出了，但圣彼得在，正准备上床，他也问他自己，可不可以应允一个祷言。他进到一个充满复杂设备的机械室，调换了标有“父母权威”和“孝顺”的卡片。这小孩醒来时，嘴里叼根雪茄，穿着大人衣服。他若无其事起床，走到父母房间，把他们弄醒并送他们去学校。父母忘了一切所学，他们没有一点基本能力，也笨得做不好任何体操；至于他们的职务，小孩们到办公室去，必须应付收税员与罢工以及随之而来的问题。到了傍晚，他们便要求一切回复原状。我把它拍成了25～30分钟的片──他们延后三个月上映，因为它真没太好。
下一部是《摄影棚之恋》（Die Verliebte Firma，1932）：关于一伙电影人外出实拍，但所有事情都走岔了。这团所有人都爱上了一个年轻女电报员；他们以为她可以取代那个毫无天分的明星。于是他们把她带上，因为他们都爱她。有趣的是，因此在片厂里，他们太爱她了，以致于都成了骗子，因为纵使她或许很美，但绝对也是没天分。最后她没取代明星，而是结婚了。这是个微不足道的主题，但却是我第一次觉得自己从头担到尾，也是我第一次试图将节奏放进影片中。
然后，《贩妻记》（Die verkaufte Braut，1932）。你们知道《贩妻记》吗？它是直接了当的天真的经典。假如雷诺阿（Jean Renoir）是个作曲家，或许他也会写出《贩妻记》。片中有个很妙的滑稽演员瓦伦汀 （Karl Valentin），他饰演马戏团班主。我宁愿谈他不谈我。他就是没法搞懂写好的文字：你得向他解释每一场戏，并且在任何有需要他的部分都要把他太太也放到那里玩，再让他即兴演出需要的情状。他创的台词都可说是伟大文学的断片，发自内心，幽默得就像帅克（Schweik）。他非常认同那个角色；我有说过他演马戏团长不？反正，他一般10点左右开始。一天早上9点我到了，看看一切是否就绪。我发现他站在棚前（我们拿来当布景的一部分），正在贴一张告示，上头他写着：“任何毁坏戏棚者必受罚”他活在影片的世界里，怀着一个维尔兹堡（Eulenspiegel）人的精神，残忍，但非不仁。一天（该是1931年）我在他面前嚼了一小口草，他跟我说“吃草不好，有细菌”。几年后，33还是34年，我收到一张明信片，上头贴着一篇从巴伐利亚报纸上切下来的一小块：“昨天一位农夫在村里的医院死亡，死因是他的舌头被切断，因为他吞了草。”最后署名：“祝好，保罗”。纳粹统治下他下狱数次，因为（作为一个马戏班主），当他傍晚离开表演场时，他会像对希特勒致敬那样举起他的手喊着“嗨哟……嘿……嘿……！ ”搔着头像是他记不起那个人的名字一样。
问：是您选择拍摄《情变》（Liebelei，1933）的吗？
答：嗯，我在拍摄《贩妻记》的时候接到制片的一通电话。我很喜欢这出剧，在我重读它时，它看起来有点枯燥，但我却更喜欢它了。于是我去找了制片，他告诉我绝对不可以是一部悲伤的影片，只要在结局能找到“happy end”他立即同意这个项目。他已经能够想像，他说，一些设定在宫殿的场景，他这么跟我说，是因为那是《集体舞会》（The Congress Dances，1932）的日子──维也纳式歌剧的凯旋。我还很嫩，这第一天的对谈很崩溃地结束了；我仍记得在我离开办公室时，当秘书看着我时，她脸上那悲伤的表情，以及我晓得那份痛苦经历的痕迹必然写满我整个脸上。那天下午，我接到发行人的电话，让我过去见他们；他们知道我还没跟制片达成共识，所以他们建议我直接跟他们合作拍片。剧本写得非常快，三、四周吧……说来好笑，我后来经常被要求再拍部片也像那部片这么简单、宁静、镇定。我不觉得我还能再拍一部，但我也再没能找到另一个主题像它有的那种宁静性了……
问：法国版《情变》完全不同吗？
答：没有不同，我到巴黎时破产了，于是同意做个混音版──既然配音并未完善；这就是在主要戏院上映的版本。我们只重拍了特写；其余就是德版配上法语。反正，花了12个工作天。
问：为何您会发现这么难，在《情变》之后，拍到您喜欢的主题？
答：是这样的，在《情变》之后确实有段停歇。很难去找到……可以说，诗意。我想我在法国有过一个这样的机会，在拍《维特》（Le roman de Werther，1938）时，但我搞砸了。
问：我们不熟《维特》，但我们看过《吉原》（Yoshiwara，1937）……
答：不该看的……
问：还看了《没有明天》（Sans lendemain，1940）。
答：不差。我觉得《温柔的敌人》（La tendre ennemie，1936）还算不过时。
问：您的荷兰影片《理财纠纷》（Komedie om geld，1936）呢？
答：我觉得它也还可以，它还挺有趣的：一个银行小职员拿着装满钱的公事包，他碰上个老朋友（以前是个流浪汉，现在则是饭店门卫），他们散步了一会，傍晚，钱从公事包中不翼而飞。银行员受到怀疑却无法定罪，因为钱没找到。有些人坚信他拿了钱，并且觉得他一定特别聪明，因为他成功地从他的审判中脱身。于是他们拿了其他钱给他，他变得很有钱。就在这时，遗失了的钱被找到了。他被激到了，因为他意识到人们对他失去了信心；他鲁莽地投机终归于贫穷。故事大概是这样。
问：这段时期，您在荷兰、法国和意大利拍片，是因为被要求才从一个国家跑到另一个国家吗？
答：我被邀去意大利，邀我去的人是一家报社的所有人，他看过《情变》，想要把他很喜欢的一本小说拍成影片，那本小说在他的报纸上连载过。这个人叫里左利（Angelo Rizzoli）。这是他对电影的初次尝试。我必须说，那几年当我在义大利或荷兰拍片，我都没有选择的余地。
问：您计画跟路易·茹韦（Louis Jouvet）合作拍《女子学堂》（L’école des femmes，1940）吗？
答：有的，我是在普罗旺斯“出埃及记”时遇到约维的，那时我还在当兵。他邀我在他以及Bérard的陪同下到日内瓦，首先是为了保护我，其次是想试着拍《女子学堂》。在拍摄了几天之后，由于资金与信心的缺乏，制片人宣告停摆。这部片对我来说是项实验：在一个演出中，我得带着我的摄影机跟着约维和他的演员，这还是在观众在场，以及没有试着将原剧做电影化改编的前提下。我想展现正要离开舞台的演员，并在台词还能被听到的情况下跟着他到侧翼；我想从脚灯前后的光线游戏中收到些效果，并且还不展露出剧场的技巧。我从没离开过演员，即使在他们停止表演也一样，毕竟他们并没有停止活着。除了开场镜头外，我几乎什么都还没拍到：一架摄影机穿过剧场，从观众的头上过，而约维，坐在这个摄影机台车上，一边上妆，改变（transforme）自己，在观众席上的观众没有注意到，灯光慢慢暗了下来。当摄影机穿过布幕后，挥发掉（volatilise）了，只剩Arnolophe一人待在台上。这第一个镜头也是最后一个镜头。三、四天后我去美国了。
我到好莱坞是我复员的六个月后，1941年底。我带着老婆、儿子开车穿越美国，而在那里绝对没有任何人等着迎接我。在纽约，我们用所剩的资金买了一辆二手车，对三个人来说，这样的旅程要比搭火车来得划算。在宽广的高速公路开上两三天，乡村对我来说看起来都一样。日后当我又踏上同样的旅程，我变得比较能察觉从一个区域到另一个区域景致上的不同，尽管其实看起来还是很像。大概是这样，上路了两周──我们开得很慢──我在一家牛排店（我们停下来吃午餐的地方）问说：“还有几公里能到好莱坞？”服务生回答：“您已经在好莱坞了！”
从1941年到1945年，我持续失业，我一部片都没拍到。当然，我有跟欧洲朋友保持联系，他们多多少少也都专注在自己的工作上，我也一直试着透过经纪人接触，片厂大门开得非常、非常地缓慢。美国人对移居者的态度，不管怎么说，总算是亲切的：他们发觉我们很有趣，以及也可说是异国情调，喜欢问我们各式问题。现在不一样了，他们只消在飞机上花上一天，就能瞧个仔细。
我得承认，那四年过得几乎一个样，因为每三天左右，就有人这样跟我说：“你马上就要开拍一部影片了。”一天，一个我在欧洲就认识的制片人打电话给我，他就是帕斯特纳（Joe Pasternak），打算拍《感伤的旅程》（Sentimental Journey），但还没签下导演（还是他生病了，我忘了），他说“马克斯，就是这部了！三天内你要跟玛格丽特·奥布赖恩（Margaret O’Brien）以及强尼·霍（Johnny Hof），等等……，一起拍片。待在家，我一会打给你。”至今我还在等这通电话。
一个很棒的经纪人（也是非常重要的一个），欧赞提（Orzati，签给MGM的一个老意大利人）晓得我，因为几年前我在德国跟他太太（一位荷兰女演员）拍了一部片。他想为我争取很大的利益，有人说，他想“安置”我。有一天他打给我说：“我向弗里德〔Arthur Freed，专制作歌舞片，我超爱他和明尼利（Minnelli）合作的片〕说起你”、“梅耶（Louis B. Mayer ，总裁）明天早上九点要见你，这要是一次很有礼貌的拜访，你的报酬已有腹案，我不会接受少于这个数的金额。”（他指了一个天价给我看；我们当时住在一个套房，有了这笔钱，我们隔天就能买下一座城堡）“没错，这是个礼貌的会晤，我们已经谈了一点你的事，他晓得你是谁了。你只消说你很乐意为他工作就好了。”隔天上午，八点四十五分，欧赞提和我搭着一辆豪华大轿车从他办公室离开，去到梅耶二楼的办公室，我想应该是。欧赞提说：“那是梅耶的秘书，我进去跟他讲五分钟话。在这等我一下。”然后他进去，不到五分钟他就出来了，说梅耶没时间，要将会议延后到那天下午，直到现在我也还在等。
那四年就像这样过了，很快，因为希望从没停止过。每天似乎都带来了机会，就在新的一天来到时蒸发了前一个。我的欧洲同侪，演员和所有人，从未停止同时向我显示极深的友谊和援助。简单说，钱花得很快，而当我们像这样登陆，在战后，是很需要钱的。他们保证我不愁基金，那有个互助基金，后来，当我赚了一点钱，我总是拨一定比例到这个基金来帮助那些后来的人。
在历经四年的失业后，我总算可以工作了，感谢西奥德梅克的一个友善的行为──大大友善的行为……噢不，我记混了时间顺序。总之，首先我是跟斯特奇斯（Preston Sturges）合作搞《可隆巴》（Colomba）的改编：《复仇》（Vendetta），他们不喜欢我拍的东西，所以这个合作在几天后告终，我猜，在我之后，起码有四个导演接手过这个片子。是在这个事件后，西奥德梅克才打给我。那是发生在战争刚结束，他跟我说：“如果你想回欧洲找工作，你必须在好莱坞至少拍一部片子，否则没有人会对你有信心的。”西奥德梅克那时候说话还是挺有份量的，多亏了《杀手》（The Killers，1946）的巨大成功，而他做了些必要的事好让我有机会待在环球。
这就是我如何，在一周内，被雇去和小道格拉斯‧范朋克（Douglas Fairbanks Jr.）拍《流亡皇帝》（The Exile，1947）。道格拉斯自己制作这部片，而我是在最大程度的自由下拍摄它的。
问：看得出来。
答：真的？我对这部片没什么信心呢。道格拉斯和我成为非常好的朋友，几乎是在我们见面第一眼开始。他跟我说，这部片可能不会是人们期待他的那种片，但我们可以彼此尽兴。事实上，我们真的很享受拍摄这部片──可能有点太享受了，因为有时候我发现当我在拍一场戏的时候，是不太清楚谁拔剑刺向谁、他们为何打、为何杀……简单来说，我觉得有点跟不上。我想这点有显示在影片中，不过我还是非常喜欢跟范朋克合作，因为在片中他饰演了一个非常放松、有趣的角色，拥有一种非常纯粹且鲜活的想像力。
问：甚至，他这片是最让人回忆起他父亲的一部。
答：会这样？他对他父亲还真有点邪典式崇拜。我们周末都陪着他看他父亲的老电影，他一边说着各种关于父亲的故事。我想很可惜传奇冒险影片的传统随着声片而消失，现在这类片中，冒险多过传奇太多了。
问：您应该也在场景中玩得不亦乐乎吧：荷兰乡间的大驳船、风车……
答：是啊，《流亡皇帝》的景是由一个以前没碰过电影的人做出来的（我一下想不起他的名字），他来自剧场。行家们老跟他说：“先生，您这场景也太舞台化了吧？”他回答（羞怯地）──他很矮小且苍白：“喔，不行吗？”道格拉斯也这么看待这事情，这些场景也就顺利通过了。
拍摄这部片的过程中，我开始喜欢好莱坞了。我不是本来对好莱坞有偏见，而是当你赋闲在家，你会讨厌你住的城市或国家。而当你有工作，也和你喜欢的人一起工作，你就会觉得这个城市──罗马、好莱坞、柏林或者巴黎──超棒的。正当我每天一早在看素材的时候，已经有人跟我谈到（同一个片厂的）下一个项目：《一位陌生女子的来信》（Letter from an Unknown Woman，1948）。
真的多亏了编剧（我相信你们一定熟悉他的名字），科克（Howard Koch，我的一个朋友），多吉尔（Bill Dozier）的办公室大门才为我打开。他是琼‧芳登（Joan Fontaine）的老公、制片公司的副总裁，我跟他讨论这个项目。在工作顺利展开前，我们得得到公司总裁沟兹（Bill Goetz）的同意。总裁，不只是副总裁，唉呀我的妈，我才知道要安排与他会面以及跟他心平气和讲上几句该有多难──不断有电话进来打断我们。不过在片厂有个土耳其浴室，我安排跟他同时间去做蒸汽浴。在莲蓬头下，光溜溜的我滔滔不绝地谈着《陌生女子》，当我跟他说我是这世上唯一有能力拍这部片的导演时，他抬起头来简单地回答一句“为何不呢？”就这样，定了。
问：您有绝对的自由吗？
答：绝对的。当时这部片的剧本已经写好了，但我获准全部重写，和科克一起，改成我能看到的那样。既然公司头头很忧虑，他们便安排了一场试映会，你们晓得试映会吗？就是那种经由观众意见卡来决定这部片能不能上片的试映。试映在好莱坞附近的小镇帕萨德纳（Pasadena）举行。我们急迫想知道结果，所以我们就等在戏院旁，在一家男士旅行装备店的霓虹灯下。总算，我们拿到第一捆卡片，其中一个人大声念出来，一张卡片写着：
您喜欢这部影片吗？ ──喜欢。
故事好吗？ ──很好。
另一张写着：
您喜欢这部影片吗？ ──一点也不。
故事清楚吗？ ──不。
片厂的领导一张接一张抽出卡片，每一次的“是”与“否”他都要看看我，带着喜悦或气恼、满意或非难的。这些意见卡都问得很仔细，比方下面这张：
您觉得这部片子如何？ ──太棒了。
故事清楚吗？ ──非常明确。
演员呢？ ──极为杰出。
音乐如何？ ──太美了。
您建议更换哪些演员？ ──都很完美。
您对影片主题有什么感想？ ──与众不同。
您能认同剧中人物吗？ ──完全可以。
您会向朋友推荐这部影片吗？ ──当然。
性别？ ──男。
年龄？ ──9岁。
这是一个美好的制作项目，直到最近我更加证实了这点，两个星期前，多吉尔（他已经几百年没来过欧洲了）到了巴黎打电话给我，像所有旅行的美国人一样，他卧病在床──美食的受害者，他在饭店里足不出户，他告诉我这部片在电视上开启了第二春。这部片子当时在美国卖座不佳，以致于我非常担心那些（后来成为朋友的）制片人无法回收成本；不过在欧洲的成绩倒很好，而现在（相隔10年）它则是美国电视观众最喜爱的影片之一。这是一个非常有趣的现象：一些相对比较内在的片子，上映时票房失利，却在电视上迭获佳绩。
问：这恰好跟雷诺阿一些美国片的情况相同，像《南方人》（The Southerner，1945）和《女仆日记》（The Diary of a Chambermaid，1946）。
答：《女仆日记》是一部非常好的影片，很赞。
问：它们现在在电视上放的成绩也很好。
答：到戏院看电影的人，还在想着刚刚绕了戏院10圈才停好的车，或者离开办公室却随身带着烦恼，他们还心系街上的事，从新闻片带到正片上。因此会发生他们不够放松在（要求观众专心的）影片上的情况；在家就不同了，在一张扶椅上，晚饭后，伴着微弱灯光，是比较可能达到那种专心，并让他们进到影片中去的。这么看来，我们应该以最大的乐观主义来看待电视的未来。
问：之后您就离开了环球？
答：对，我在MGM工作，拍了《捉》（Caught，1949），我很喜欢这部。但因剧本而在制作上遇到了困难，于是影片在通往结局的路上出轨了。没错，结局几乎是不可能的，不过直到最后十分钟之前都还算不错。
昨天，我收到梅森（James Mason）寄来的信，他跟我说他又在电视上重看了这部片，他发现所有一切都很完美，除了他的演出。此时此刻，他正在制作一部由我的挚友雷〔Nicolas Ray，他是被豪斯曼（John Houseman）给相中的〕拍的片〔英译按：《重于生命》（Bigger Than Life ）〕，梅森本想在法国拍这部片的，我给他推荐了贝盖（Jacques Becker）。梅森跟我说他要在法国拍片必须是在他的戏得拍得很快，以及要给他很多钱的前提下。他很精准地强调说：“我说‘给’是付我钱，而不是拿要给我的酬劳来资助影片──假如欧洲还有没被你搞垮且有钱到可以支付我要求的巨额片酬的话。”
问：您算是以《轮舞》（La ronde，1950）回到您最爱的一个作者？
答：对的，而且关于薛尼兹勒（Schnitzler）自己的生活有件很有意思的事：他在23岁写了《轮舞》、40岁写了《情变》，而你可能以为是反过来；但当你熟悉他的作品，你就会明白了。 《轮舞》是反对爱的，可它的犬儒却不是生活经验的果实；但在40或45岁的薛尼兹勒怀着最纯粹的乡愁，而这也是为何（因为他经历过了）《情变》中的纯粹是浑然天成的。假如他在23岁写《情变》，他会用过火的浪漫忧郁来灌满它；然而40岁的他已经能够在一定的距离看待他的对象[1]。于是我发现（先不管它23岁的犬儒）《轮舞》有着灿烂的纯真与新鲜感。当他写这出戏时，甚至规定它不能演出，仅供阅读。
问：无疑地，它还是被搬上舞台了？
答：是呀，后来，它到现在还一直在美国上演着，多亏了影片才有了对这出戏的要求。它完全由一系列的场景组成：没有报幕者，这个角色是我的电影化发明。
问：当《萝拉蒙戴斯》（Lola Montès）上映时，所有人都被震慑了。您有被这部片吓到吗？或者至少说，您有被观众这么讶异而吓到吗？
答：让我清楚地告诉你们吧！我对自己被当作革命者，或者革新者感到惊讶，因为我认为我所作所为，都是世上最正常不过的事了。我可以向你们保证，《萝拉蒙戴斯》（我对这个主题非常投入，至今仍是）里头没有一丝研究后的元素在。我可以向你们保证，当我在看素材时，放映员向我惊呼“那蓝！那红！太大胆了！”时，我一点都不理解。所有在《萝》中美好的东西，都是因为我不曾拍过彩色片跟宽银幕影片──当我看向摄影机观景器时，我宛如新生，我做的一切，就是事物向我呈现的那个样子。只有一件事叫我忧心：溶接。我犯了个错，那是我试着去矫正的错误：当我们说“溶这里”，我们就得知道要制造什么样的颜色。当我们将蓝天溶上黄色桌子，就会有一刻是两种颜色交溶在一起──我们必须计算到这点，除非我们想与一种令人不喜悦的颜色邂逅。拍摄过程中，我才弄明白了这件事，于是我就故意让戏结束于某一特定颜色，然后下一场戏也以同样颜色开始。但这并不总是很轻易可以做到。溶接会构成某种印象派式的瞬间，假如我们知道，且谨记在心：那就是溶接本身也是一场戏，那么我们就能得到非凡的效果。你们知道吗？这是第一部让我收到这么多信的影片，特别是来自年轻观众的。维诺（Anne Vernon）打了一通令我欣喜异常的电话给我，在马戏节时，她与一个高阶的马戏团骑士跟一个驯马师长聊，他们跟她说到《萝》中的马戏，他们说他们觉得它很了不起，一如他们小时候梦中的马戏团一样。他们并没有说“这不存在、人们不会在马戏团里这样那样”，这让我开心。 《萝》让我想去讲一些为了驾驭它们而可能必需要与其斗争的故事，即使我可能错了，但我很开心我朝着想走的步伐前进，且不惜任何代价。但人们不相信我，没有人会让我再拍一部像这样的影片了。现在，我必需拍一部很“安全”的影片，然后再拍一部……比较不“安全”的片。也就是基于这一点，我会跟制片人说：“你该让我拍下一部片，但不是这种样子的！”
昨天，我看了英文版的《萝》，他们在我去德国度假期间背着我剪的，Gamma电影的总监态度最可疑，即使在当时；他不断地打给我说：“好好休息，行行好，休息一下吧！”我看过删减版──当想到人们不仅不尊重你的作品，甚至根本看不懂就这么做，真的很不可思议。欧陆在戏剧风光的时代中，如果你要想成为一名导演、拥有组织演员、掌管一家戏剧企业的权力前，你得先能接受作家和演员本身，他们才会对你做出所谓「艺术让步」，这样才能排除掉导演只是生意人的面貌。负责《萝》的制作公司不想要这部片，他们根本没搞懂过它。
问：同样的事也发生在《欢愉》（Le plaisir，1952）？
答：某种程度上，不过是由于为这部片筹资有困难，他们倒是在之后做了不少事情；那些出钱拍《萝》的人一点都不熟这部片，于是都很为它震惊。在我看来，不说在法国引起的风暴，它已经在一点一点（非常缓慢地）赚回一些钱了。它在德国的发行有意想不到的结果：在柏林上映了15周。假如不是由一个很小的公司发行，它应该也能在英国证明它的成功，因为这些小公司都是以法国软调色情片来赚钱的。在德国这部片甚至因为它的艺术成就而获得了特别减税。
问：巴伐利亚国王在剧院中庭的那句「不，这不行……」是NG镜头吗？
答：不完全。第一次排练时，我确实叫他穿过那个布景，但他却很自然地迟疑了，我说他肯定是老了，不过我们可以把这个迟疑放进影片中，既然它刚好很适合这个国王的角色。
问：扮演画家的那个演员也在《情变》出现过吧？
答：对呀，我们那时候都年轻……，只要跟女人有关的总有问题：结婚或不结婚、分手或不分手。拍摄《情变》期间，他跟个女艺术家在一起，总是大吵大闹，他跟我说：「我要克服这个折磨，我想一个人，但这好难。」我问他为何他不离开她，他说：「其中一个理由是我不知道我一早起来谁能给我递杯可可。」时间就这么过了，他结过八次婚，但我倒很少听到他的事。移民潮、法国、战争、美国，战时某个从德国来的朋友来看我，跟我说：「我替柏纳带来最深的祝福，他要我跟你说，再也没有可可了。 」
我还知道「耳医」，他83岁了，戏院的前少年先锋队员。做为观众，我非常崇拜他，作梦都没想过有一天我会跟他一起工作。现在，他住在慕尼黑，很爱喝酒，所以，为了让他演好他的戏，以及移驾到不同的景，我们到处都摆了酒瓶。这也是为何你们会看到他在戏里头醉醺醺的（他谈着莫札特那段）。我们在各个点放了酒瓶，这样他才会记得要走到哪里。拍完后我问他酒好不好喝──「我今晚没法跟你说，我喝太醉了。」
问：当谈论到《萝拉蒙戴斯》，很多人会用上「巴洛克」这个词，这会令您惊讶吗？
答：对我来说，「巴洛克」代表了某个时期的建筑，且我说不出它何时开始、何时结束。我记得我曾说过「噢，那是文艺复兴！」却被指正「不！那是帝国主义！」我想，今天人们在使用语词时，都已经经过转译了。我不清楚人们在用这个词时，到底想说什么。比如，难道他们想说「肉欲的」？我熟悉被称为巴洛克的奥地利教堂，我觉得那种巴洛克很迷人：它反射了阳光、非常具有音乐性，以及对周遭事物给予相当的尊严。但我不知道到底用到影片中，是在讲些什么。假设它是用在影片中符合我刚刚跟你们说的那些特色，我能明白，否则的话……我不知道为何要用它，你们清楚吗？
问：可能是含糊地指示轻快与庄严的混合吧，就这个意义上，举例来说，很多人说莫札特（Mozart）是巴洛克音乐家。 （编按：楚浮他们似乎也搞错了巴洛克的用法，莫札特一般还是归在古典时期。）
答：这么说来，这明显是一种恭维……一种挺吓人的恭维！
问：一些评论责备您在《欢愉》中的诺曼式教堂布景。
答：这可真有趣，多波尼（d’Eaubonne）最初画了一些草图──先不管他糟糕的脾气，他是一个我非常尊崇的人。他把草图带给我，我说：「不过，您弄错了，看起来怎么很像奥地利教堂！」他说：「此外，我还在西班牙（在X…村附近，接近法国边界）设计教堂，还有诺曼式教堂。」他这么说倒是打消了我这部分的疑虑，因为我发现这些草图刚好跟《欢愉》中要用的教堂戏很搭：就是那，你说得对，偏光严重（le grave côtoie le léger）；我接受了并且拍了出来。后来我到诺曼第看景，因为我在那里拍了乡下的戏，我有读到过：「为何他要在蒂罗尔（Tyrol）拍这部片？……」我们找到的那个地点恰好就有间教堂，我们打开门，里头，几乎和影片里头的一模一样──当然，建筑师经常到处旅游，从左、右、中间都借了些点子。
问：关于您要的风格，您给过多波尼什么特别的指示吗？
答：没有，我从没给过个现实的或任何特定的风格，我跟他说了故事并解释了各场戏的情绪，然后多波尼按他所见来设计。我跟他合作非常非常愉快，因为他了解。
问：也许是您在模特儿完成之前已经给了一些关于天使的概念了？
答：天使？喔～是啊……
问：您比较偏好在片厂布景还是实景拍摄？
答：我不确定，实景可能较好一点，假如你能像画家想要在他画面中的风景那样操纵天气的话；只有，在我拍摄时，景致、天气、气氛都能帮我忙，将自己配合到故事里头。既然这很少发生，所以我很少在实景拍摄。但没有什么能比得上自然的慈悲所带来的惊喜，我就有过这无与伦比的幸运，比如，在《欢愉》中……
问：海滩戏？
答：是的，假如所有实景都能这么帮忙，那就太棒了。
问：我们之所以问您这个问题，是因为您有些片完全是搭景拍的，比如《轮舞》。
答：是啊，当然是。我为《轮舞》拍了一个实景镜头，但我剪掉了，是在诗人与女演员那一段里。他们在旅馆待了一夜，而报幕者──他用雪橇载他们到那里的──在雪中，他等在外头，双脚都冻伤了。
其实是我不太相信要想打断一个行动（通常靠内、外景切换）的所谓电影化改编；为了不让角色说：「因为计程车动弹不得所以我迟到了一会」，于是你得展现出动不了的计程车。我不信这套。我只有在实景可以跟其他部分相符且用在戏剧性震撼时才信赖它们；必须得像戏剧性颜色般处理它们而不是什么写实主义的冲动念头。
问：我们倒是能在比如说《欢愉》的「戴莉埃楼」找到这种「实景震撼」。
答：是呀!没错，「实景震撼」可以非常有趣。
问：您稍早提到薛尼兹勒时，您强调了他作品中的纯粹性，往往这种纯粹感能在您的许多影片中找到，在《欢愉》或《陌生女子的来信》。
答：我实在没法向你们解释清楚，纯粹的主题不见得能一眼在对象中看到，但故事可以朝那个结论逐渐发展过去，一个没有解释的结论，这肯定没法在实际生活中找到它的解释。
我打给维莫翰（Louise de Vilmorin）问她是否有适合我的主题，她寄给我一份她最近一部小说《爱的故事》（Histoire d’Aimer）的副本（上面有美丽的题献辞），你们读过吗？
问：有。
答：这是另一个例子，也许要想自评是危险的事，但我相信我不是个道德家。也许我在不自觉的情况下一直都在追寻美丽的纯粹性，当你找到了，可是件最美的事。而在那，就在这本小说里。
问：它很显然不容易改编。
答：不，怎么会，很简单。如果我能做，你们就会知道为什么了，非常简单！
问：《爱的故事》看起来是路易丝‧德‧维莫翰最轻的小说，但实际上却是最严肃的。
答：没错！有人这么跟我说：「听着，我不敢相信；这本小说实在平庸得吓人」，但这恰好跟《萝拉蒙戴斯》一样：深度藏在平凡背后。她必然是受到极大的鼓舞来写这本书，因为，乍看之下整个就是两个女人在对话，而死神──如此接近爱──就在背景中；这两者彼此相关，你没法拿走任一个。也许有天我会拍《崔斯坦与伊索德》……那个住在墓穴的年轻人，在结局的转折处，一切都变得非常有力。我觉得我现在很难抉择一个议题，因为我晓得对于那些业界的抱怨，我得到的答案会是什么：更便宜地拍部片。而《爱的故事》的主题就是太昂贵了。
然后我得告诉你们：我总算读了《幽谷百合》（Le Lys dans la vallée）！里头那个男人的感情生活是我非常喜欢的，经常，在多愁善感上很接近缪塞（Musset），却有别于我认识的巴尔札克（Balzac）。我超爱这本小说，却说不出原因。这就像薛尼兹勒：我看到每件事，就这样。我一下就看到，不是两种不同方式，而是看到它应该的样貌。读这本书，是一种非常罕有的感觉。你能理解它，可以跟着故事走，但你不见得能看到它。以这点来说，就像巴尔札克已经是个导演：他以令人惊骇的视觉清晰度来专制了影像，根本没有讨论的余地。不幸的是，没有人会让我拍这部片，因为它实在太贵了。
问：您可以在都兰（Touraine）拍，实景，用很少的演员。
答：是呀，但哪个都兰？你得等它完全搭这个故事，等到天空完全是对的颜色，而故事发生的那个世界又是如此地奢华！ ……没法做的。你不能忽略了费莉丝（Felix）的童年：这绝对是残忍的，它必须被展现出来，并且心理分析师总能从中学到点什么。
我得承认我是读德文版，因为法文偶尔还是有一两个字会逃避我，有时你会略过一个难字，我读到最后一页以为我都懂了，但我经常得冒着无感于一个字完整的美之风险。但要是德文，我能肯定无所遁逃。
所以当我读到费莉丝看到了城堡、楼塔，以及她怀疑自己是不是住在某一个特定的楼塔，还有当他第一次发现她，我知道，那会是一个非常非常长的镜头：他在叶饰的窗格后发现了她，穿着一套纯白洋装。
问：您已经看到了取景？
答：对呀，它是这么写的嘛。
问：他们的会面呢？
答：那个肩膀？难以置信！它该是多么令人难以抗拒的肉感啊！
问：是呀，但您会怎么做，观众才不会想笑？
答：我跟你们讲恐怖的事情：如果他们笑了，那真的就太糟了！不对，也许这是错的：假如你不要看得太认真，或许还有机会让他们不要笑。反而如果你考量太多，就得冒付出更多代价的险。真的，我已经好几年没读过这么刺激的东西，我拍过的任一部片一跟这相比，都差掉了，不过也许这也是我不可能拍的片吧。在这部小说里，有成打的写实细节非常耀眼、很有音乐性。当巴尔札克谈到政治、拿破仑……等等，写实主义扮演了它真实的角色。它倾覆并减缓了戏剧流，你得全神贯注才能触及它的核心；就在那，在欲求触碰戏剧性的神经末梢与你的情感之间，并且它将事物减慢了速度。这就是它唯一的戏剧功能，而且是灿烂动人的。倘若你敢这么使用它，就能得到不可思议的控制力。就像在一首交响曲中，你试着将情感真实从生活的真实中抽离。这种技能很不可思议……非常有力。
我一直是巴尔札克的粉丝，之前，我读到《朗热公爵夫人》（La Duchesse de Langeais），我爱他让人们服从于政治事件压力下的方式：他的人物总是极优柔寡断，当他们这样从这头跳到那头，他们总会给我们一种无助受害者的印象。在巴尔札克那里，男人在面对政治事件时总显示出要比女人弱得多的样子，女人仍旧负罪，可能得因于她们如此紧密地连结到政治：她们有勇气去形成一种舆论，而男人则只是投机者。
问：您刚提到《幽谷百合》的主题时谈到了缪塞，您不是打算将一些缪塞的喜剧翻译成德文？
答：对，我很快就要开始了。我有个秘密的嗜好──广播。我爱死广播剧了，里头一切都是不能在戏剧或电影中做到，我打算试着搞广播。几年前，在巴登－巴登，我做过一个广播节目。我也改编过歌德（Goethe）的作品，就叫《中篇小说》（Nouvella）──真美好。现在，我正在忙着弄一本我最爱的作者之一的短篇小说，又是，薛尼兹勒。目前，我还没能为一部片找到制片人，我想也许在德国我就可以。
我也打算将一些缪塞翻译成德文，我发现了一个戏剧之文化性转换的空隙，缪塞在德国没有知名度，因而也从没有上演过。假如我能让他被德国的剧目接受，即使我的工作非常微小，我想他仍会被认同且经常、经常被演出，因为缪塞相当接近毕希纳（Büchner）。我总说，《Léonce and Léna》和《Fantasio》就像你听到阿尔萨斯教堂的钟声穿越莱茵河，两者间有点距离，却又如此地微小。
我也感觉比如说像莫札特，也很适合电视。他的一些主题带点非现实的元素在里头，就像在《后宫诱逃》（Die Entfuhrung aus dem Serail）或《女人皆如此》（Cosi fan tutte）。这是难得能从小画面的局限中，可以获得艺术效果的机会。其配器如此地微妙，相对来说是适合电视的。
问：很久以来，您有个拍摄计画，不是《唐璜》（Don Juan）「的」、而是「关于」它的影片？
答：对呀，我写了故事：和乌斯提诺夫（Peter Ustinov）大致分好镜了，不过不是我而是别人中止了它。故事是一个歌剧歌唱家在沙兹堡唱《唐璜》，而他的真实生活有着相同的历险。本来应该是部英语发音的制作。
既然我们谈到了音乐，一周前我遇到某人，我跟他说如果欧洲能以它的方式在歌舞片上做出一些贡献会很有意思，就像美国片做的那样，他想知道像是用什么，我说：「像奥芬巴哈（Offenbach）的任何作品都行，这真的是我生命中的音乐」，「但，奥芬巴哈不是法国人啊！」这个人回答。这不是很荒唐吗？
我读过一篇文章……我不记得哪里，是一篇由希区考克（Alfred Hitchcock）写的，关于大众冰箱──非常好的一篇文章。令人难以置信的是，大众几乎不再存在了，他们是消费群体，只是这样。危险的是，我们看太多电影了。这是一种我极力避免的危险，因为我发现了少去看电影的怪理由：假如是我崇拜的导演拍的影片，我可以替自己想像它；当我们熟悉一个伟大导演的风格时，我们自己都能清晰地构思出来，这就没有去看的必要了。我们也可以想像那些作品很糟的人所拍的影片。但经常，人们就是看了太多影片。在美国，他们12岁起开始看片，看到20岁，然后这就是为何他们会变成消费者。消费者看片，就跟叼着香烟成瘾的人一样：他们不再意识到自己在抽烟，所以即使在说话时也含着烟。
几年前，我去看《四海之内皆兄弟》（Si tous gars du monde）：片尾，在一艘船上，所有在上面的行动都将回到港边，在港口，人们等着，他们看到了船，他们欢呼，音乐一起，人们就起身，甚至不等到最后一个镜头。这证明他们是消费者。
这件事无关乎发生在我同行的谁身上：这标志了他事业的崩坏、堕落与消殒。去到音乐厅：即使是贝多芬的「登登登、登……登登登、登……」演上10遍，没有人会起身。但消费者呢，我跟他们混坐在一起来听，嗯，我可以这么跟你们说，这是在浪费时间──他们比你在你的工作上更在行，也做得更快。这开始于阶梯的第一级：「嗯，我想这……还有那……」然后他们开始撕碎他们眼前所见的一切。他们不再是等着接收的个体，他们只是来然后消费的人群，并且摧毁他们刚消费的东西。这是多么快就发生的事呀！在他们的座位到散场出口之间，他们就不断地在讨论整件事。影片早已被完成。他们无须再参考它。梦的大众产物无止境生产的结果，加上每月看七、八部这种作品的人们来消费，这就不可能去欣赏一部真正「有生气的」（dynamic）影片了。就好像报纸，它们没法刊登诗作；而人们一天要读三、四份报纸……
我这辈子都不会忘记人们起身的模样：这并非说影片不能抓住观众──恰恰相反。这只是因为审美的耐心已不再存在了。
1] 欧弗斯似乎搞错了他所改编的这两出剧的创作时间，他以为自己在年轻的时候改编了薛尼兹勒后期的作品而在年长时却反而改编了薛尼兹勒年轻时赖以成名的名作。实际上，1932年的《情变》改编自1895年的《Flirtation》（花月断肠时），而1950年的《轮舞》则改编了1897年的《Reigen》（轮舞）。但这却不妨碍我们从两次的改编中体会到的感受：《情变》在原著中简洁的切片本身带有强烈的留白效果并且有种稳重的感觉，而欧弗斯也确实以一种相对静谧的方式表现这部影片，使得一股浓郁的忧郁蕴含其中。反之，薛尼兹勒在剧作中表现得相当轻浮的《轮舞》被欧弗斯以极为风格化且装饰性的方式视觉化，似乎是以更浮夸的方式增添故事本身的轻浮。仿佛欧弗斯也以一种游戏的心情来回应这一段段情事的游戏性质。