大卫·芬奇和古德曼在《曼克》拍摄现场｜©️Netflix
大卫·芬奇（David Fincher）的第11部电影《曼克》（Mank）是其导演生涯中独一无二的激情之作：一部黑白色彩的剧情片，讲述了好莱坞有声片时代的鼎盛时期，一个知其不可而为之的英雄-赫尔曼·曼凯维奇（Herman J. Mankiewicz，加里·奥德曼 Gary Oldman饰演）从一个报业经营者转变成奥逊·威尔斯（Orson Welles）《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）的编剧之一（或者说是作者，这取决于你的立场）的经历，表现了导演和编剧之间那种他称之为“强行合作”的痛苦和狂喜，也影射了黄金时代好莱坞电影公司的冷酷无情。
这部电影将于11月13日在部分影院上映，并将于12月4日登陆Netflix，影片的每一帧画面都洋溢着导演对电影史和电影制作的挚爱，但又不乏感性的观点；同时也有着意想不到的关于媒体操纵和泡制“假新闻”的时代共鸣，这是30年前导演的父亲杰克（Jack Fincher，于2003年去世）第一次写剧本时无法预料到的。对芬奇来说，《曼克》是一部非同寻常的个人电影，不仅因为它追忆了他与父亲的合作，而且从某种程度上来说，它延续了芬奇年少时开始的他们两人之间关于电影的激情对话。它的历史也跨越了芬奇的整个电影生涯：最初的剧本草稿就在他执导第一部电影之前写成的。在一个漫长周末的两次采访中，导演畅谈了将其搬上银幕的过程。
当你拍摄《社交网络》（The Social Network，2010）时，你告诉我说，在拍片过程中，你偶尔会对亚伦·索金（Aaron Sorkin）说“我们正在拍约翰・休斯（John Hughes）版的《公民凯恩》。”你和我年龄相仿，我也和你一样从小就是个影迷。甚至在我看《公民凯恩》之前，我就知道大家都认为它是最伟大的美国电影。
大卫·芬奇：没错。我父亲，因为他曾是一名记者，所以一直信奉最伟大的娱乐活动是由了解现实世界的人们写就的，而他对《报纸首版》（The Front Page，1931）和《公民凯恩》的热爱理所当然支持了这样的想法，即最好的电影是由具有相当广泛新闻背景的创作者立足于现实创作的。大约在我7岁的时候，我父亲开始解释视觉暂留（persistence of vision）和动画的工作原理，以及穿孔胶片的概念。他对我做了大量的解释工作，以至于即便在那个年龄我就非常确信，电影会是我毕生的工作。
当我们谈论一些愚蠢的事情时，比如“甲壳虫乐队是世界上最好的乐队吗？”他会说，“好吧，这里可以有不同观点。” 但当他被问及“有史以来最伟大的电影是什么”时，他会不假思索地回答“《公民凯恩》”。我记得12岁的时候，我告诉他，我们要在电影欣赏课上看16毫米版的《公民凯恩》。我当时有点犹豫，因为——一部33年前的电影？就好像是出土的岩石壁画。但当我看到它时，我惊呆了。在不了解导演精湛技艺的情况下，我就觉得它有一种绝对的真实感，不像《酷猫妙探》（That Darn Cat!，1965）和《鬼马神仙车》（The Love Bug，1968）这类我之前看过的片子。我被深深地吸引住了。我觉得我看到了当时似懂非懂的却只感觉到很重要的一些东西。
听起来像是在你还在看儿童电影的年龄时它就震撼到你了。
大卫·芬奇：在我们家，我父亲认为质量比数量更重要。他是在一个电影院长大的。我爷爷是个酒鬼，而我奶奶一直忙于工作，所以他在周末的时候经常不受监管地连看三遍同一部汤姆·米克斯（Tom Mix）的西部片，对他来说，那是个平静而又安全的地方。如果我去看《西部世界》（Westworld，1973）或者《再世风流劫》（The Reincarnation of Peter Proud，1975），他没什么意见，但他会说：“那都是些垃圾。”他对我看烂电影非常宽容，但他也会在我9岁的时候带我去看《奇爱博士》（1964），7岁的时候带我去看《2001太空漫游》（1968），我们大概每周会一起看一部电影，直到我十几岁。我记得看到放映第一部《异形》的时候，我对父亲说：“你跟我一起去吧”，然后看到他局促不安地挡自己的脸。
你父亲跟你提过赫尔曼·曼凯维奇吗？
大卫·芬奇：我想我父亲应该并不太了解曼凯维奇。我第一次看到《凯恩成长之路》（Raising Kane）（注释1）是在1971年，那是在高中时的微缩胶片。
在微缩胶片前要花不少时间吧。
大卫·芬奇：在我父亲的书房里有这本书。直到他从杂志写作中退休时他才说，“我考虑写一个剧本”。他那时60或61岁，他说的第一件句话是“我该写个什么主题呢？”我说，“你为什么不写赫尔曼·曼凯维奇？”他被这个想法打动了，于是提笔用他最好的文笔去创作，但它在有限的范围内结束了。这是一个伟大的作家因其妄自尊大的品格而被人们遗忘的故事。
什么时候这成为了你自己事业中的一项任务？
大卫·芬奇：那是我还没有开始执导电影。我只是准备去做这个。那时我去松林公司（Pinewood）工作了两年，有段时间里就是被雇来为一家跨国垂直整合的媒体集团做图书馆索引。我对编剧和导演需要如何工作有不同的看法。我有点反感他的反导演主创论（anti-auteurist）的做法。我觉得剧本真正需要谈论的是强制合作的概念。你可能不喜欢这样的事实：在电影制作过程中，你要受制于许多不同的规矩和技能，但如果你不承认这一点，那就舍本逐末了。
剧本是蛋，它需要一个母体来创造细胞分裂，使它进入可立体播放、可二维记录、可呈现给别人的境界。所以这对我们两个人来说都很有趣，因为很明显，我是支持他的，但当我读到他的第一稿时，我想，这多少是对威尔斯形象的一种诋毁。当我12岁的时候，他告诉我威尔斯是如何扮演每一个角色：编剧、制片人、导演和电影明星。所以我知道那部分的他对威尔斯是怀有敬畏之情的。然后剧本出来后，我想“哇，这是谁啊？”
我喜欢《曼克》的一点是，它对麦凯维奇有很强的同情心，但并没有因此而变得反导演。
大卫·芬奇：第一稿感觉就是像报仇。我对他说：“你写的是两个南辕北辙、永远不能相遇的两个人。如果你在拍电影，那是绝对不可能发生的。你不能只是做自己手头的事情。”从他所有关于电影人的杂志故事中，他了解那些行话，但他不明白计划该在哪里结束，实地调查又从何开始。这是非常困难的。我们研究了一阵子，然后我就放手去拍《七宗罪》（Se7en，1995）了。而他发现了厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair，注释2）EPIC（End Poverty in California movement，结束加州贫困）竞选活动（作者注：1934年，社会主义者、小说家厄普顿·辛克莱发起“结束加州贫困”政治运动，以民主党路线竞选加州州长，但没有成功。他的竞选活动遭到威廉·伦道夫·赫斯特［William Randolph Hearst］的强烈反对，赫斯特利用他的报纸攻击辛克莱；辛克莱也遭到包括米高梅在内的好莱坞各大电影公司负责人的反对，他们利用自己的资源制造危言耸听的宣传，破坏他的候选人资格。赫斯特在很大程度上是查尔斯·福斯特·凯恩［Charles Foster Kane，《公民凯恩》的主人公］这个角色的原型；当这部电影在1941年上映时，人们普遍认为是对他明显的攻击。）；他也了解到（制片厂负责人）欧文·萨尔伯格（Irving Thalberg）和路易斯·梅耶（Louis B. Mayer，注释3）如何与赫斯特勾结,（通过剪辑假的反辛克莱新闻片）开创了假新闻的先河。
在经历了梅耶和萨尔伯格对辛克莱的竞选活动的所作所为之后，影片暗示麦凯维奇觉得他自己诚实正直的品质成了牺牲品。
大卫·芬奇：最初当我父亲（杰克）把剧本给我看时，我说：“我并不明白这如何会是奥森威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇有问题关系的写照。”他非常认真地说：“我认为问题的关键就在于某个人发现了他们的话非常重要。”在那个时候，一个中年人盘点他毕生的贡献对我来说并没有多少触动。我对此并不敏感，因为我当时只有30岁，我可能没有意识到这个机会对他来说意味着什么。但当我开始思考这件事的时候，我意识到这正是神奇的骨髓所在，从中生长出这个故事所需的红血球：这是关于一个男人找到自己声音的故事。你是如何从知识分子父母对你的高期待中走出来，并最终进入好莱坞呢？赫尔曼和他的兄弟约瑟夫（Joseph L. Mankiewicz）是为了拯救电影界的话语权挺身而出的。我一直很确定赫尔曼认为他自己过着贫民一般的生活，我知道我父亲也是这样认为的，所以这是一个我们三个人都能感同身受的地方。我记得我在做MTV时，人们会说：“天哪，是你做的那部乔治·迈克尔（George Michael）的音乐视频？太棒了！” 我会想，一定要克制自己。那只是有着一群超级名模的MTV。我能体会到这一点。
你们当时还继续一起工作吗？
大卫·芬奇：我们从来没有完全深挖它。我不想说我放弃了，或者他放弃了，或者我放弃了他，或者反之亦然。但在30岁的时候，和我在接近60岁的时候的认知是不同的，当时对一个人留下的东西并没有深刻的认识。所以这个项目就这样停滞不前。
把厄普顿·辛克莱州长竞选的内容引入剧本现在看来引起不可思议的共鸣。
大卫·芬奇：怎么说呢？
除了假新闻的角度，你也彻底撕开了好莱坞一直以来作为一个进步和自由价值观堡垒的伪饰（注释4）。
大卫·芬奇：一旦把辛克莱的故事嫁接上去，我们就找到了一个中间地带，我们觉得我们对真实情况的描写将更加准确。我认为，如果赫尔曼·曼凯维奇不了解赫斯特的真面目，他是不可能写出如此有损他形象的作品。我相信曼凯维奇是为了钱才去做这件事的。而当他开始创作时，他被某个不限制他的人鼓励，那个人一直说“继续深挖，继续前进”。他终于能够写出他引以为豪的东西。
在这方面，有两段话我想请你解读一下。其中一段是出自凯尔的文章，她写道：“导演应该掌控一切，不是因为他是唯一有创作智慧的人，而是因为只有他掌控了一切，才能充分解放和利用同事们的才能。”
大卫·芬奇：宝琳·凯尔在看电影非常在行，但是她所不知道的关于制作电影的事情也举不胜举，我相信最终对电影造成损害的是一种观念，即一切都在意料之中–这种观念认为电影制作过程就像美国国家航空航天局的飞行计划一样。是的，你可能会有一个因为O型环密封圈导致的灾难（注释5），但在大多数情况下，你完成了测试焊接、螺栓和电气所有工作，当它从发射台起飞时时，你会说，“是的，这就是我们梦寐以求的。” 电影行业不是这样的。电影业是一个令人难以置信的精品时装秀的冒险行为，每一个设计师都以不同的方式在工作，你要在模特走T台前最后45秒内把那些衣服缝在她们的身上。这是一个难以理解的秀场，一个极度混乱的马戏团。它既不冰冷，也无法计算，它是一门温暖湿润的艺术。
另一段话来自你父亲的剧本。当《公民凯恩》的初稿准备交给威尔斯时，曼凯维奇说：“我为他创造了一种无懈可击的叙述方式和一个具有建设性的目标。他如何实现，那是他的工作。” 你觉得编剧是这么看导演的吗？还是你自己是这么看待导演工作的？
大卫·芬奇：我觉得这段话是一个编剧对自己剧本抱有的最大期望。“这是我工作的终点。我的部分在这里结束了。”然后，就像超人一样，他们起飞了。我觉得《公民凯恩》的剧本之所以这么好，就是因为赫尔曼在写剧本的时候，会说：“哇，谢天谢地，我的名字不会在上面出现。我还会继续工作了。”他摘下了手套，开始竭尽全力地写作。毫无疑问，威尔斯绝对是个天才。事实上这是他的处女作电影就已经如此令人震撼了。任何站在他肩膀上的人都会对他肃然起敬，但话虽如此，我看过他用自己写的剧本拍的电影，它们跟《公民凯恩》根本不能同日而语。
你在多大程度上认为曼凯维奇的经历是一个警世故事？
大卫·芬奇：我从来不希望它是警示性的。我认为它是关于酗酒者的两面性，一面是玩火自焚的家伙，而人们所看到的另一面会是“天呐，他喝醉之后有趣多了。”看到需要妻子帮他脱去衣服确实也挺可怜的，但这也是他真实的一面。但这也是他是谁。有时候那些人醉酒后比正常的时候还要出色十倍。这绝对是一种矛盾的观点，但对我而言，这更真实。
因为关于假新闻的故事线和那些宣传片的制作感觉很有时代感，所以我很好奇，在你父亲去世后，你是否花费了更多的工作去完善剧本？
大卫·芬奇：我父亲是2003年去世的。我们在1997年或1998年就想拍这部电影，但在拍《战栗空间》（Panic Room，2002）的时候我们就放弃了。到了2001年，我们达成了一致意见，它被暂时搁置了。然后他生病了。他生命的最后一年半是去化疗和谈论它。但他在那一刻也明白，他是不会活着看到它拍成电影了。我们和好如初。
直到我拍完《心灵猎人》（Mindhunter，2017），辛迪·霍兰德（Cindy Holland，Netflix当时负责原创内容的副总裁）和泰德·萨兰多斯（Ted Sarandos，Netflix CEO）问我：“你接下来想做什么？你有什么一直想做的项目吗？” 我说，“是啊，确实有一个。” 我回家重读了剧本，然后我想，“哇，它在这里放了这么久，现在已经变得紧迫得多了。”这个信念突然之间变得清晰起来。我把剧本给了他们，他们说：“我们会拍这个的。”于是这样就促成了这部电影。但早在2000年，要让人们了解假新闻的故事意味着是非常困难的。他们会说，“你们为什么在谈论这个？所以，是有一些新闻片是假的——那又如何，你还得给他们的努力打一个A! 哦，还是黑白片？那还是算了吧，谢谢。”
所以用黑白拍摄一直是计划的一部分？
大卫·芬奇：一直都是。有很多人说：“是啊，除了黑白的那部分，还有时代感的那部分，还有单声道的那部分，还有关于写《公民凯恩》这家伙的那部分，我们爱所有的这一切。” 然后，Netflix因为想成为所有素材的储存库，决定把我们归入这个范畴。
剧本有多少是被重写的？
大卫·芬奇：艾瑞克·罗斯（Eric Roth，注释6）和我回顾了一遍剧本，并讨论了所有内容。他一直是特别吹毛求疵的人，我的意思是，他会找出所有那些令人讨厌的细节揪住不放，他还会对一些他不懂的东西胡说八道。我们开始谈论的第一件事是杰克写的一场戏，曼凯维奇被告知：“这将是你一生中最具挑战性的事情，因为枷锁已经被卸掉了，我不需要听命于任何副总裁了，我这就要去拍我想拍的任何电影，所以这只有你和我，伙计。” 埃里克说：“哦天呐。这太可怕了。” 我说，“看，这是你懂的但杰克不明白的地方。”那就好比是，你找来一个专业的写作者，对他说，“你无需对任何人负责，只管做好就行。”你的反应会是什么？他的回答是，“陷入困境了”。在那一刻，我知道这就是我要一起交流的人。你看，没有人比我更尊重编剧。你和他们在同一个战壕里，而这一切的基础必须是灼热的， 盲目的诚实和脆弱。你必须能够说出：“这是你写过的最糟糕的东西”和“我不能相信你会试图把这句话来塘塞我”。他们必须能够告诉你，“你为什么不希望目标更高一些呢？” 我们必须有一些方法去推动、鞭策、鼓励和羞辱彼此；而所有这些事情，在这种亲密的关系，都必须是公平的游戏。
你是什么时候决定拍这部电影的？
大卫·芬奇：我们在没有制作人的情况下完成了《心灵猎手》第一季的拍摄，我每周都要替补上阵。然后我们收到了第二季的剧本 我看了看，发现自己一点也不满意，于是我们全部重新开始。我请来了曾经作为助理导演和我一起工作过的柯特妮·迈尔斯（Courtenay Miles），她刚好也想写剧本，最后她成为了《心理猎人》第二季的联合制作人。但这是一项每周90小时的工作。它占据了你生活中的一切。当我完成第二季后筋疲力尽。我说，“我不知道我现在是否有能力继续去做第三季。”
你在匹兹堡待了很长时间吗?
大卫·芬奇：我们在那里住了将近三年。不是年复一年，而是在三年的时间里每年大概住上六七个月。我们在那里有一间公寓和一辆车。《心灵猎人》对我来说有很重要。
那么就你而言，《心灵猎人》算是完成了吗？
大卫·芬奇：我觉得是有可能的吧。听着，相对于它的收视率而言它算是一个昂贵的系列。我们曾经讨论过“等完成《曼克》后，再看看到时候的感觉”，但我真的不认为第三季会比第二季花得少一些。而在某种程度上，你必须现实地认识到，投资需要和收获的眼球对等。
《曼克》是什么时候拍摄的？
大卫·芬奇：我们从去年9、10月开始拍摄，一直拍摄到今年2月底，正好在疫情停摆之前结束。
《曼克》里的表演风格很明显感觉像前白兰度（pre-Brando），前方法派演技（pre-Method）。片场每个人是如何快速适应你的方法?
大卫·芬奇：我认为，在现代电影表演中有一种感觉是，你应该扔出你有情感的蝴蝶球。这是一个很好的开始，但我们选择接受了一种老式的表演风格，那就是你击中目标，说出你的台词，不要撞到家具上，然后继续前进。所以，刚开始的几天很有趣，就是让演员大声喊出来。并不是说这就是我们所期望的，但是我们最开始差不多就是这样做的。马龙·白兰度（Marlon Brando）带给电影的是一份难以置信的礼物，也是一种诅咒。要超越那种“我是带着情绪来演戏的，我只能做几次以确保注意力集中”的想法，那种想法在这里并不适用。
要让你的演员融入电影的时代说话风格有多容易？
大卫·芬奇：加里（Gary Oldman）什么都能演。如果你对其他演员说：“你要像乔治·桑德斯（George Sanders）那样演”，他们会说“什么？谁啊？”但加里和查尔斯·丹斯（Charles Dance）会自然地扬起眉毛，然后点头微笑，他们知道你要的是什么。对于其他一些人来说……让当下那些没有见识过我们曾习以为常的大声讲可怕台词表演风格的年轻演员去调整，是件非常重要的事。这就像，“这不是一个问题。而当你的声音在最后升起时，它听起来像你不知道这不是一个问题。” 很多这样的小事情都需要进行调整。
加里·奥德曼在拍摄时已经61岁了，比《公民凯恩》上映时43岁的曼凯维奇年长很多。但我知道凯尔提到了他过早地衰老了，还提到斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）称他为“一个被毁掉的人”。
大卫·芬奇：你看我现在58岁了。加里对我来说，就和我一样大。赫尔曼43岁的时候看起来就像55岁了，而等他到55岁去世的时候，看起来已经像是70岁。赫尔曼生活艰辛，抽烟酗酒的习惯也摧毁了他。当然，我们可以找一个43岁的看似干瘪的人来演，但在我的片场里，最好的演员才能赢得角色。
疫情对你有什么影响吗？
大卫·芬奇：我们原本打算把整部电影都采用外景地来拍摄。但外面人太多了，在洛杉矶你随便去哪个街区都能听到吹叶机的声音。我们没有按原计划拍那么多外景，但我们还是拍了一些。因为（笑），我不知道你是否知道……我拍了一些镜头。所以我们能够从不同的地方偷录一些音频，我们最终不需要使用太多的外景，在这样一个疫情期间算是好了，疫情让我们的拍摄变成了一个最为诡异的、类似《天外来菌》（The Andromeda Strain，注释7）描写的灾难状态的过程。
以什么方式呢？
大卫·芬奇：我们每个人都戴着面具进入制片厂，然后有人会拿着喷雾器进来对房间进行抗病毒药剂喷洒，我们会离开半个小时，然后回来拍六七条对白场景，然后离开，他们再进行熏蒸。这是疯狂的。阿曼达·塞弗里德（Amanda Seyfried，注释8）在纽约北部的家中完成了所有的拍摄工作。他们为她送去了整套设备，她用Zoom工具完成了所有的拍摄。
这部电影的视听感觉像是片场时代创造的东西。
大卫·芬奇：声音设计师伦·克斯（Ren Klyce），几年前就和我一起谈论，我们想该如何让这部电影感觉像在加州大学洛杉矶分校档案馆被发现一样，或者是在马丁·斯科塞斯的地下室等待修复的样子。所有的细节都做得像是1940年代。音乐是用老式的麦克风录制的，所以它的边缘有一种咝咝声和喘息声；你可以从弦乐中得到它，但主要还是从铜管乐器中感受到这种音质。你所听到的会是一个复古的歌剧院，一个正在放电影的老剧院。这很有趣，因为我曾为一些人演奏过，他们会问：“这声音是怎么回事？它是如此的温暖。” 我回答说：“你说的‘温暖’应该指的它听起来像一部老电影。这听起来像一个老电影。听起来就是一种模拟。”我们花了三个星期时间在混音上，试图找出如何分割声音“原子”的方法。视觉效果上，我们的想法是要先拍出超高分辨率的影像，然后再降低它。所以我们把大部分的东西都弱化到一个荒谬的程度，以此来试图实现那个时代的电影质感。为了看上去能有老电影的质感，我们大概损失了三分之二的分辨率，然后再在上面用小划痕、凹凸感和香烟烧痕来帮忙处理。
我注意到你放了换卷圈。
大卫·芬奇：是的，我们把原声带做得像换卷轴一样有破裂感。这是我生命中最令人感到舒适的声音之一。它们如此细微以至于在你听到它们之前很难感觉到。它有一种我们最终称之为“神韵”的东西。这些微小的破裂和裂纹感，真的非常美丽。
你位列于那些和编剧共事而不自己动笔的顶尖导演行列中，在在当今这个导演-编剧经常合体的时代是非常不寻常的。我相信你对那些剧本付出的贡献，而你并没有为那些剧本做出的贡献邀功。
大卫·芬奇：我不是一个编剧。我不会为自己没做过的事情邀功。听着，我是一个编剧的后代。我不能这样做。我见过有人把一张空白的纸放在1928年产的安德伍德打字机（Underwood）前里然后坐了45分钟。我知道那是多么的孤独。
让我这么说吧，（《出租车司机》里）罗伯特·德尼罗说“你在和我说话吗?”是即兴表演，那么是否意味着罗伯特·德尼罗应该被视为《出租车司机》的合作编剧呢?不，在我看来，这句话应归保罗·施拉德所有。施拉德为大家提供了背景，让大家了解这个角色是谁，以及他想要什么。显然罗伯特·德尼罗是个天才，马丁·斯科塞斯说:“这句台词会出现在电影里”，他也是个天才。但这是否会降低施拉德的成就，就因为他在这一时刻做出了如此精心校准的X, Y和Z？我的态度是：你不会因为这一句台词而获得一张美国西部编剧协会会员卡。
而且很明显，那是你父亲的电影，所以这带来了整个……
大卫·芬奇：是的，这是毫无疑问的。我不想在这一点上做文章，但我的意思是……我对这部电影的爱是由他给予的，只有和他我才能谈论并真正挖掘这个故事——然后他去世了。我确实和切安·查芬（Ceán Chaffin，芬奇的妻子和制片人）谈过，她说：“你这有多少是为了自己？”她对我说：“你想这部电影想得太他妈的久了。这对你没有任何好处。”这部电影里的部分演员在剧本写出来的时候还没出生。花2年的时间已经足够了，20年就有点太长了。我的书架子上还有九份剧本草稿。我正在清理那个架子，是时候该深吸一口气了。
我们多年前谈到马克·扎克伯格（Mark Zuckerberg）还是本科生的时候，你说：“我知道21岁就想执导一部投资6000万美元电影的感受。坐在一屋子的大人中间，他们觉得你很可爱，但他们不会让你有任何控制权。”这让我很好奇，你是否也用这种方式来看待威尔斯？
大卫·芬奇：当你25岁的时候，你没有认知的东西是无止境的。如果有幸你站在葛雷格·托兰（Gregg Toland，《公民凯恩》的摄影师）身边，那应该会有些帮助。但也不能回避这样一个事实：凭借出色的剧本、杰出的摄影师和伟大的作曲家，一个25岁的年轻人拍出了有史以来最伟大的美国电影之一。电影是复杂的。它耗资巨大，还有很多自大傲慢的人从事其中，当这些被折叠成蛋奶酥时，它仍然被期望比空气还要轻。威尔斯和曼凯维奇是非常需要彼此的人。对赫斯特的穷追猛打，需要一种不是很多人都有的傲气。而这也是曼凯维奇想要做的，但正是这位23岁的《世界大战》（War of the Worlds，注释9）导演不怀好意的笑容让它成为了现实。我想谈谈这个问题。我想谈的是合作。你如何解决像赫尔曼·曼凯维奇这样的麻烦？如何把他赶出舒适区？你把他从那些能让他热血沸腾的的陷阱中带离出来，放进了沙漠里，让他遵守日程表，结果还是一团糟，但有趣的东西却会从中诞生了。
【注释】
｜原文剪辑版发表于《纽约》2020年10月26日期杂志，PP82-85
｜翻译：菊发发发发｜校对：育凡（迷影翻译）