《曼克》，2020年｜©️Netflix
1939年，赫尔曼·曼凯维奇（Herman J. Mankiewicz）是一位42岁的编剧，在好莱坞他不仅因为给电影写的对白而广受赞誉，还因为他在生活中的所作所为。在近15年的职业生涯中，他在派拉蒙与约瑟夫·冯·斯特恩伯格（Josef von Sternberg）和他的朋友马克思兄弟（Marx Brothers）合作，并在米高梅公司成功地写出了《晚宴》（Dinner at Eight，1933），还有之后的《绿野仙踪》，对于后者，他的想法是用暗淡的黑白来表现堪萨斯市，用特艺七彩技术来实现奥兹国。但他还是以电影界的伟大人物之一而最为出名。他从纽约移居好莱坞，在那里，他成为《纽约客》的第一位戏剧评论家，也是著名的阿冈昆圆桌会议（Algonquin Round Table）的成员，他把那个团体愤世嫉俗的坦率和尖锐的虚张声势的精神带到了电影界。在各种学术会议和鸡尾酒会上，他以其学识渊博的见解和揣摩不透的政治性而闻名（他在1933年冒着极大的风险写了一个反希特勒的剧本，但他却反对美国参与第二次世界大战，甚至称自己为“极端的林德伯格［指Charles Lindbergh，查理斯·林德伯格］”），同时也以他发表这些见解的风格而为人所知。他还习惯性地酗酒、狂妄无礼，以制造混乱和出口辱骂而臭名昭著。他的工作习惯也是出了名被人质疑：作为一个有强迫症的赌徒，他把大量的工作时间花在下注和听赛马上；作为一个社交狂人，他整天和人通电话聊天。他嘲笑和蔑视他的老板，每份工作他都会被解雇但他总是没有放弃。到了1939年的夏天，他失业了，当一个名叫奥逊·威尔斯（Orson Welles）的24岁的好莱坞新人愿意给他提供一份工作时，他才发现自己是多么急切地需要它。
彼时的威尔斯，多产而早熟，早在16岁就成为舞台明星，20岁已成为剧院的主要导演，1937年就成为水星剧团（Mercury Theatre）的联合创始人（与约翰·豪斯曼［John Houseman］）；23岁成了电台明星，1938年因电台广播《世界大战》（War of the Worlds）而声名狼藉，它以假新闻简报的形式讲述了来自外太空的一次入侵事件，许多听众误以为真，引起了社会恐慌。他还兼做了两部独立电影。在他23岁生日的那一周，他登上了《时代》杂志的封面。但是，曼凯维奇毕竟属于好莱坞的内部人士，而威尔斯则因为他的年轻、他的名气、他的知识分子气质以及他对合同保障自由的坚持招致同行的怨恨和嘲笑，并被电影圈提前抛弃。他与雷电华电影公司（RKO）签订了一份合同，由他担任制片、编剧、导演和演员来制作两部电影。对于这两部电影，在好莱坞工作室的电影人中，只有他一个人可以进行最终剪辑。他最初让曼凯维奇来代写广播节目，但他们的合作很快就发生了变化，威尔斯将他招为第一部电影的联合编剧。
他们的合作，以及由此产生的电影《公民凯恩》，甚至在上映前就被誉为有史以来最伟大的电影之一。电影讲述了一个年轻的继承人如何让自己成为一个报业大亨和全国性的焦点人物、如何建立并摧毁自己帝国的故事；在电影史上它也成为一个审美和代际转变的标志，它使威尔斯和威尔斯所代表的一切成为世界电影的焦点。威尔斯和曼凯维奇为此赢得了奥斯卡剧本奖（虽然电影获得了9项提名，但最终只赢得唯一一个奖项），该奖项本身是一系列因这部电影引发的众多问题导致的痛苦纠纷的高潮之一：曼凯维奇与威尔斯的合同中明确拒绝给他署名的权利, 然而曼凯维奇的事业急需刺激, 他想要得到这个奖；而经过媒体的渲染和幕后的斗争, 他最终如愿以偿。但是今天的威尔斯仍然是一个传奇，而1953年去世的曼凯维奇，除了那些最细心的影痴之外，已经不为人知了。
随着大卫·芬奇（David Fincher）的新片《曼克》（Mank）的上映，这种情况应该会有所改变。这部以编剧在好莱坞的岁月为背景的传记片，以曼凯维奇在《公民凯恩》中的工作为中心，根据芬奇已故父亲杰克的剧本改编而成。杰克是一位记者，芬奇曾向他建议过这个主题。正如芬奇在最近接受Vulture采访时所说，这部电影是试图定义曼凯维奇对《公民凯恩》，以及对电影史的贡献的真相——并戏剧化地展现他为获得署名权而进行的斗争。
芬奇说，他父亲的剧本原稿紧跟《纽约客》有史以来最著名的——很可能是最有争议的——一篇文章中的论点：由该杂志当时的影评人之一宝琳·凯尔（Pauline Kael）于1971年撰写的《凯恩成长之路》（Raising Kane）。这篇文章分两部分发表，长达五万字，试图说明曼凯维奇不应该仅享受到《公民凯恩》剧本一半的功劳，而应该是唯一功劳。《曼克》紧紧围绕着曼凯维奇在十九世纪三十年代的幕后社会生活和片厂生活，以及与《公民凯恩》背后编剧工作的联系。要想更完整地了解曼凯维奇的遗产，还值得重新审视他的电影创作之路，他从来没有把电影作为一种艺术形式来尊重，而凯尔以《凯恩成长之路》点燃了这场斗争，在这篇文章中，她不仅仅只是概述了曼凯维奇在《公民凯恩》中的关键角色和他迷人的悲剧性下场，她还试图误导性地把曼凯维奇这个团队里的捣蛋者地位提升到独立艺术家威尔斯之上。
曼凯维奇当时已经是阿冈昆圆桌会议的成员，在1924年末，哈罗德·罗斯（Harold Ross）在创办新杂志《纽约客》前夕，邀请他担任第一个戏剧评论家。曼凯维奇当时年仅27岁，虽然年纪不大，但经验却很丰富。他1897年出生于纽约，在宾夕法尼亚州的威尔克斯巴里长大，是德国裔犹太移民的儿子；他的父亲是个穷困潦倒但却非常努力（最终得到公众认可）的学者，也是个冷酷苛刻的人物，他父亲把高智商的标准传授给赫尔曼，而赫尔曼虽然也出色地达到了这些标准，但却并不快乐。赫尔曼14岁高中毕业，15岁进入哥伦比亚大学，花了一年的时间在在煤矿工作后；第一次世界大战中他曾在海军陆战队服役，之后又在纽约当过记者，然后在1920年的时候和他的新婚妻子萨拉（Sara）一起去了德国。在那里，他迅速打响了自己的名号，也成就了他的传奇。作为一个鲁莽而狂野的智者，他能说服自己投入到通常已经无法进行下去的工作和情境。1922年回到纽约后，他成为《泰晤士报》（The Times）的一名戏剧评论家，同时也成了小有名气的剧作家。当他加入《纽约客》时，罗斯希望他也能拉拢他的阿尔冈金同僚；当其他人都还心存顾虑时，曼凯维奇向罗斯说出了一句著名的安慰话：“三个臭皮匠赛过一个诸葛亮。”
1925年2月，《纽约客》出版了第一期。在《纽约客》工作不到一年，曼凯维奇就收到了去好莱坞有着丰厚报酬的写稿邀请。他需要快速支付的薪水，不仅要帮助养家糊口（他和萨拉有两个年幼的儿子），还要偿还赌债。但他对电影没什么兴趣，更不屑一顾。据西德尼·拉登森·斯特恩（Sydney Ladensohn Stern）在2019年出版的《曼凯维奇兄弟》（The Brothers Mankiewicz）一书中写道，他对儿子唐（Don）说：“你不可能会有编剧文学，因为那就像漫画文学一样。” 然而他很擅长此道，运用他的博学聪慧为默片创作出字幕、对话以及描述性的段落，这些段落需要足够简短，以适应银幕上的阅读速度，以他的新闻敏感度，他既能识别一个好的故事，又能快速地套用固定的格式。他在1926年底给他的朋友记者本·赫克特（Ben Hecht）发了一封电报，为他提供了一份工作，并在结尾处写下一句在将来引来重大影响的句子：“在这里数百万美金被人疯抢，而你唯一的竞争对手就是白痴。千万别告诉别人。”那也许是从好莱坞发出的最著名的、也可能是最有影响的一封电报。
曼凯维奇并不希望在好莱坞呆很久。在前往西部之前，他曾与罗斯约定，这份工作会一直留着给他——或者他是这么想的。1926年2月，罗斯对曼凯维奇的工作习惯和他工作上的一些问题感到失望，通过电报解雇了他。曼凯维奇在没有其他选择的情况下，决定继续留在好莱坞工作。不过，曼凯维奇不仅鄙视电影，而且发现合作方式和工作性质与他的写作理念格格不入：“制片人对你说，‘现在在第三盘中，这个家伙不应该亲吻女孩，他应该亲吻奶牛’。然后整个画面就结束了，你根本无法忍受。”在米高梅，编剧室的工作与其说是工业化的流程，不如说是一场精致的死尸游戏（exquisite corpse，译注：是一种将文字或图像集合在一起的方法，每个合作者都按顺序对构图进行补充，有的是遵循规则，有的是只允许看到前人贡献的结尾。）；正如艾琳·塞尔兹尼克（Irene Selznick，制片厂负责人路易斯·B·梅耶［Louis B. Mayer］的女儿，制片人大卫·O·塞尔兹尼克［David O. Selznick］的第一任妻子）所解释的那样，“有时一个编剧做概要，有人做提纲，有人做对话，有人修改，有人会完全重写。”
为威尔斯工作是完全不同的——它为曼凯维奇提供了他第一次在没有片厂的情况下创作电影的机会。他在《公民凯恩》中的角色是一些奇怪的命运转折的结果：威尔斯最初雇用他为电台节目写稿，同时计划为雷电华制作他改编自《黑暗之心》（Heart of Darkness，波兰裔英国作家约瑟夫·康拉德［Joseph Conrad］）的第一部电影。威尔斯打算同时扮演马洛（Marlow）和库尔茨（Kurtz），就像他在电台版小说中所做的那样，他的艺术构思和《公民凯恩》中的一切一样极端。马洛将永远不会被看到，因为摄影机将全程跟随探险家的主观视角。这个计划因为预算问题而失败了，而他请曼凯维奇帮忙的下一个项目——一个关于美国法西斯分子阴谋的推理故事，也失败了。然后，在与曼凯维奇的谈话中，关于从多角度来看待一个有权势的人的生活的想法出现了。威尔斯和曼凯维奇讨论了几个可能的主题（包括黑帮老大约翰·迪林杰［John Dillinger］），然后曼凯维奇建议写报业大亨和政治家威廉·伦道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）。他对赫斯特很了解——在他厌倦赫斯特的热情之前，就像他对待其他人一样，他和妻子一直是赫斯特位于圣西蒙巨大城堡里的常客。
曼凯维奇和威尔斯在剧本上的合作——曼凯维奇最初称之为《美国人》（最终的标题是由雷电华的负责人乔治·沙弗［George Schaefer］选定的）——是一个奇特的合作。曼凯维奇当时在一次严重车祸中摔断了腿（他是乘客），打着半身石膏。威尔斯把他安置在离好莱坞八十英里的偏远小镇维克多维尔的一所房子里，由护士照顾他。威尔斯的助手约翰·豪斯曼在曼凯维奇的坚持下，在场讲述故事。秘书丽塔·亚历山大（Rita Alexander）把曼凯维奇的口述记录打出来；威尔斯则定期去看望，并经常打电话询问。
1940年夏天，当电影还在制作时，署名之争就开始了，整理细节就像完成沃伦委员会（the Warren Commission report，译注：是由第36任美国总统林登·约翰逊下令成立的总统委员会，以调查发生于1963年11月22日的第35任美国总统约翰·肯尼迪遇刺事件。）的报告。曼凯维奇意识到剧本的结果很好，他很后悔之前与威尔斯的协议规定他不会得到任何功劳。赫克特和他圈子里的其他人劝他把这件事公之于众，并争取唯一的署名权。对于威尔斯来说，这将是一个很大的问题，尤其是因为失去编剧署名可能会让他违反他与雷电华的合同，其中规定他将主演，编剧，制作和导演。曼凯维奇向剧作家协会（the Screen Writers Guild）提出上诉，后又因为害怕赫斯特的报复撤回了上诉。最终是雷电华决定确定他和威尔斯联合署名。众所周知的是，当奥斯卡奖在颁奖典礼上宣布两人名单时，曼凯维奇名字引发的欢呼声掩盖了另一位联合编剧威尔斯的名字。两人都没有出席颁奖典礼，但理查德·梅里曼（Richard Meryman）在1978年开创性的传记《曼克》（Mank）中，引用了曼凯维奇说他会发表的获奖感言：“我很高兴能在威尔斯先生缺席的情况下接受这个奖，因为剧本是在威尔斯先生缺席的情况下写的。”
威尔斯和曼凯维奇反转的合作故事是作为评论家的宝琳·凯尔捍卫自己成见的完美武器。她以1963年的一篇文章《圆与方》（Circles and Squares）成名，抨击影评人安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）和其他“导演理论”的支持者，“导演理论”强调导演作为电影创作力量的首要地位。作为好莱坞经典电影及其商业化、大众化吸引力的爱好者，她认为对导演地位的强调导致影评人忽视了好莱坞电影制作的内在协作性，她将其他影评人对导演（包括许多作品不受好评的导演）的原则性关注描绘成一种需要颠覆的正统观念。在《凯恩成长之路》中，她认为《公民凯恩》的许多伟大之处其实不是来自于威尔斯，而是来自于曼凯维奇和其他演员及众多工作人员的贡献，它的伟大也不是来自于影片的独创性，而是来自于它在电影传统中的地位，以及对电影传统的反思，这些传统是通过片厂系统及富有经验的工作人员实现的。在《公民凯恩》之后，凯尔总结道，威尔斯“独自一人，试图成为‘奥逊·威尔斯’，尽管‘奥逊·威尔斯’代表的是一个团队的付出。”
当 《凯恩成长之路》发表后，这篇文章激怒了威尔斯本人——他当时正忙于电影创作，包括《风的另一边》（The Other Side of the Wind），并在欣赏威尔斯全部作品的评论家和了解更完整故事的历史学家中引起了强烈的反响。1972年10月，在《时尚先生》杂志上，电影人彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）用他自己那篇题为《凯恩叛变》（The Kane Mutiny）的万字文章反驳了凯尔的观点。博格丹诺维奇在文章中表明，凯尔在发表那篇文章时，没有与威尔斯或任何与他合作过剧本的人交谈，或者说，与任何可能提供不同观点的人交谈。博格丹诺维奇采访了曼凯维奇的密友、编剧查尔斯·莱德勒（Charles Lederer），莱德勒说曼凯维奇向他抱怨威尔斯对剧本的许多修改。威尔斯当时的秘书凯瑟琳·特斯珀（Katherine Trosper）听说了所谓威尔斯对《公民凯恩》编剧毫无贡献的指控后，对博格丹诺维奇说：“那我想知道我总是为威尔斯先生打的那些东西是什么！” 在博格丹诺维奇交谈的其他消息来源中，还有一位加州大学洛杉矶分校的教授霍华德·苏伯（Howard Suber），他声称凯尔曾哄骗他——承诺给他一份出书合同，但从未实现——让他与她分享他对《公民凯恩》的大量研究，只是在她的文章中使用了这些研究，没有注明出处，同时歪曲了研究结果——“经过几个月的调查，我认为《公民凯恩》的编剧身份是一个非常悬而未决的问题，”他说。博格丹诺维奇在1998年写道，虽然他为这篇报道做了“所有的跑腿、研究和采访”，但威尔斯本人——作为一个亲密的朋友和同事——“在修改和重写中发挥了强大的作用”。（在最近的一封电子邮件中，博格丹诺维奇说，有“奥逊添加或减去了一些片段——主要是添加的”。）
随后，更为公正和关键的曼凯维奇生平资料出现了。值得一提的是，1985年，学者罗伯特·卡林杰（Robert Carringer）出版了一本关于《公民凯恩》的学术著作，书中引用了新近获得的制片厂档案。卡林杰总结说，剧本承载了两位编剧的工作——曼凯维茨的工作是基础性的，而威尔斯的修改是变革性的。芬奇在拍摄《曼克》时，修改了父亲的剧本，弱化了其反威尔斯的倾向。他拍的这部电影对控诉曼凯维奇和威尔斯之间的斗争不感兴趣，而是探讨曼凯维奇和赫斯特之间的关系，以及它是如何影响曼凯维奇创作《公民凯恩》的。
到现在为止，毫无疑问，曼凯维奇与赫斯特的关系为影片提供了基本的物质条件；同时也差点在影片上映前毁掉了这部影片。曼凯维奇主动向查尔斯·莱德勒提供了一份剧本副本，他是一位朋友和编剧，也恰好是赫斯特情妇、女演员玛丽恩·戴维斯（Marion Davies）的侄子。在与赫斯特有关的段落上做了标记后，它又回到了曼凯维奇的手中。威尔斯曾否认电影是根据赫斯特的生平改编的，片场一直严格封闭，剧本也没有给制片厂以外的人看过。但后来，八卦专栏作家赫达·霍珀（Hedda Hopper）设法潜入放映现场，并报导了她认为这部电影的内容（更确切地说，是关于谁的内容），赫斯特愤然采取行动，策划了一场针对这部电影的丑恶宣传活动，并行使他在好莱坞巨大的影响力——尤其是对米高梅公司的负责人路易斯·B·梅耶（他在1939年解雇了曼凯维奇）——来阻止这部电影放映。
赫斯特施加的压力是令人生畏且骇人听闻的。他威胁要泄露关于明星和制片厂高管的黄色信息，鼓动本土主义者发起一场针对逃离希特勒并在好莱坞找到工作的欧洲（主要是犹太人）电影业人士的运动，并对（主要是犹太人）片厂负责人发起反犹运动。为此，梅耶（他是犹太人）组织了一个电影公司负责人的财团，想从雷电华手中买下《公民凯恩》的底片并销毁，但雷电华的负责人沙弗拒绝了他们的要求。赫斯特还让他的报社记者跟踪威尔斯；他指控威尔斯是共产党员（威尔斯并不是共产党员）；并利用他对J.埃德加·胡佛（J. Edgar Hoover，当时的美国联邦调查局局长）的影响力，让联邦调查局对威尔斯进行调查，理查德·梅里曼写道，赫斯特手下的电影八卦专栏作家路易拉·帕森斯（Louella Parsons）联系了当地的征兵委员会，试图让威尔斯入伍。后来，他对曼凯维奇也进行了严厉的新闻报复，把曼凯维奇酒后驾车造成的小事故夸大为全国性的丑闻。这场运动起了作用：虽然《公民凯恩》没有被销毁，但梅耶让电影公司所拥有大多数大城市的首映电影院都拒绝放映它。
在上映受阻时，是它在私人放映会上获得的热烈好评拯救了《公民凯恩》。约翰·奥哈拉（John O’Hara）在《新闻周刊》（Newsweek）上写道，他“刚刚看了一部他认为一定是他看过的最好的电影”——并警告读者，他们可能永远也看不到这部电影。1941年5月1日，《公民凯恩》在纽约的一家影院上映，并最终在全国范围内放映；该片在大城市的票房表现相当不错，但却还是一部失败的影片——实际上，预订了该片的很多小城镇影院根本没有放映。尽管这部电影为威尔斯赢得了当时的声誉，但它对他职业生涯的影响却是灾难性的。威尔斯再也不能像以前那样自由地在好莱坞工作了。为了让沙弗帮助保住他的工作（这是因为《公民凯恩》的争议受到的威胁，更威胁到了雷电华的财务损失），威尔斯重新修改了他第二部电影《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons，1942）的合同，放弃了最终剪辑权，并付出了代价——这部电影被电影公司肢解了，它剪掉了四十三分钟，并让另一个导演重拍了重写的部分。威尔斯在1946年对罗伊·福勒（Roy Fowler）说：“我来到好莱坞说，‘如果他们让我拍第二部电影，我就很幸运了’。他们没有，从那时起，我就一直想回到刚来时的位置，拿着合同以自己的方式拍片，不受干扰。” 从那时起，他唯一的自由，就是用当演员赚的钱资助自己的电影。
在去好莱坞之前，威尔斯把自己在剧院的工作描述为“演员-导演”，他对自己的电影制作也是这样设想的。在剧院里，他总是改编莎士比亚，或克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe），或萧伯纳（George Bernard Shaw），而当他拍电影时，他也采取了类似的方法。他改编了约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）、莎士比亚、卡夫卡、布斯·塔金顿（Booth Tarkington）、几个低俗小说故事，甚至还改编了一个涉及哈里·莱姆（Harry Lime）这个角色的广播剧本（他曾在卡罗尔·里德［Carol Reed］的电影《第三人》［The Third Man］中扮演过这个角色）。他为什么不把赫尔曼·曼凯维奇也改编成电影呢？不过从实际情况来看，利用同时代人，同时也是这个行业荣誉的竞争者（而莎士比亚和威尔斯的权势等级很显然是在同一个领域的）的内容，还是有区别的。在《公民凯恩》的写作过程中，曼凯维奇习惯于称威尔斯为“可怕的大鲨鱼（Monstro，译注：比诺曹里吃人的鲨鱼）”，并嘲笑他的自负；曼凯维奇曾在片厂看到威尔斯路过时说：“因为上帝的恩典，上帝变得如此了。”（There but for the gtace of God goes God，译注：这是对出自十六世纪中期英国宗教改革家和殉道者约翰·布拉德福德［John Bradford］的一句名言“There but for the gtace of God go I”的模仿。）
然而，威尔斯作为艺术家的认真自律，终究是他区别于玩世不恭、不尽人意的曼凯维奇的品质之一。曼凯维奇本人对编剧艺术的评价过于苛刻（跟漫画书相比而言编剧确实应该算是一门艺术），但他认为编剧是一种比写戏剧更次要的活动是正确的——不是因为电影的意义不如戏剧，而是因为编剧的工作是产业需要而不是艺术冲动。凯尔在她的论战中，最严重的错误在于没有认识到，如果没有曼凯维奇，威尔斯还会是威尔斯；如果他能拍出《黑暗之心》，它很可能会像《公民凯恩》一样具有独创性，而且摆脱了赫斯特的复仇之怒，他很可能会在不失去创作自由的情况下拍出第二部电影。就这一点来说，没有好莱坞的束缚，曼凯维奇很可能会更早更久地达到他的创作高度。涉及到好莱坞光耀中所蕴含的恐怖——商业机构将其做法和公式强加于电影艺术的无情力量，曼凯维奇电影生涯的故事，该丝毫不逊色于威尔斯的故事。
曼凯维奇在《公民凯恩》后的短期内表现得更好。因为这部影片曼凯维奇获得奥斯卡奖后，他的事业有了一定的起色。他最杰出的电影是1942年的关于卢·格里克（Lou Gehrig）生平的传记电影《扬基的骄傲》（The Pride of the Yankees）。他写的另一部伟大电影是1944年的《圣诞假期》（Christmas Holiday），一部由狄安娜·德宾（Deanna Durbin）和吉恩·凯利（Gene Kelly）主演的黑色电影，它的特点是复杂的倒叙结构，类似于《公民凯恩》，它是由最伟大的黑色电影导演之一（也是逃离纳粹政权的欧洲犹太电影人之一）的罗伯特·西奥德梅克（Robert Siodmak）执导，电影本身非常出色。然而，曼凯维奇的坏习惯又让他止步不前；他只是间歇性地可靠，而且他的健康也开始出现问题。正如梅里曼所报道的那样，战时和战后的好莱坞也成为新一代商业精英和制片人的家园，对他们来说，曼凯维奇的圆桌会议根源和新闻骚动更多的是一种古朴的怀旧之情，而不是毫无疑问的钦佩。梅里曼写道，曼凯维奇对自己只因报酬丰厚而从事电影工作的灾难性后果很清楚。“我只来了几个月. 我不知道是怎么一回事，你开始从事你不喜欢的工作，在你意识到之前，你已经是个老人了。” 虽然曼凯维奇在电影史上留下了不可磨灭的印记，但他从一开始就被他对电影的蔑视，以及对决定电影制作方式的制片厂机器的蔑视所阻碍——讽刺的是，这正是凯尔在为曼凯维奇的辩护中所赞美的事。最后，曼凯维奇被诅咒了，因为他根本没有把电影看成是一种艺术，而威尔斯则因为他只把电影看作是一种艺术而非任何其它东西而取得了更为伟大的成就。
｜翻译：菊发发发发｜校对：育凡（迷影翻译）
｜中译文首发于微信公众号“壹影誌”（ID:iCine_Magazine）