｜作者：林大根，韩国外国语大学世界文化创意研究所教授
自1919年第一部电影《义理的仇讨》诞生以来，在一个荣辱兴衰的世纪里，韩国电影不断发酵，酝酿着更醇美的未来。2019年，韩国电影迎来了新的元年，《寄生虫》创造了史无前例的巨大成就，惊艳世界。《寄生虫》的成功，是百年来韩国电影不断努力的成果，也是其抵达某种奇点(singularity)的表征。然而，由于《寄生虫》的成就常常被放在“备受外国认可”的语境下谈论，难免令韩国电影背上沉重的包袱。在举世闻名的电影节上一举摘下最高殊荣，是否就是韩国电影所追求的终极目标?在过去的一个世纪里，韩国电影美学为解决这一难题，付出了艰辛的努力。韩国电影所渴盼与追寻的独一无二的电影美学世界，究竟是何种形貌?本文将对这个问题作出简短的回答。
电影美学的概念可以从多个层面展开探讨。正如电影学家路易斯·贾内梯(Louis Giannetti)所言，电影是一种“从最微观、最狭义的‘摄影与运动’，向最抽象、最广泛的‘意识形态与理论’拓展的过程”（注释1）的艺术。如此说来，电影美学也应当涵盖狭义与广义两大层面。从狭义的层面看，可以将其局限于被称作“电影符号”(cinematic code)的摄影与运动的层面。构成镜头(shot)的场面调度(Mise en scène)中的诸多元素，包括色彩、构图、照明、演员的演技与动作、剪辑与蒙太奇皆属于此。从广义的层面看，则可以采用作者论的观点，将其视作人物、事件、时间、空间等叙事要素构成文本的方式。
“韩国电影美学”必须与好莱坞电影及欧洲电影截然不同，或者必须区别于中国电影和日本电影，成为一个能够在亚洲范围内阐明自身固有地位的概念。因此，不仅“最微观、最狭义的”层面的电影符号，就算扩大到作者论及文本的范畴，都无法满足它的要求。它必须被置于一个更宽广的范畴之中，换言之，它的含义应该是由“地缘政治美学”或“地缘文化美学”构成的。弗雷德里克·詹明信(Fredirc Jameson)以“地缘政治美学”（注释2）的观点对第三世界亚洲电影进行了解析。他指出，电影的“形式就其内涵及本质而言，必定是一种意识形态”（注释3）。换句话说，现实主义、现代主义、后现代主义等被用于剖析现代以后出现的一系列审美范畴的概念，分别是在资本主义、后工业化社会、后资本主义的社会语境中构建起来的。因此，借用詹明信的原话，所有美学阐释都必须“总是历史化”(Always historicize!，注释4)的。
韩国电影美学跟其他国家电影(national cinema)美学一样，都处于一个高度抽象的、艺术的层面。然而，倘若我们想要探讨韩国电影美学这个概念，就必然会碰上这个已经延续了一个世纪的问题——“韩国电影独一无二的美学是否真的存在?”然而，就算被迫接受这个痛苦的答案，承认“美学缺失”，我们依然无法否认，这个疑问本身一直在有关韩国美学的争论中占据主导地位，为创造、挖掘和阐释“独创性美学”注入源源不断的生命力。
虽然早期电影早已为韩国电影美学播下了种子，但这颗种子却是在漫长艰苦的岁月中，经历过无数的徘徊和延迟后，慢慢开花结果的。究其内因，是因为韩国电影在初期阶段以后的发展进程中，一直追随着日本电影、美国电影、中国香港电影的脚步，始终无法超越它们。究其外因，是因为在韩国社会，在相当长的一段时间里，人们都不承认电影是一门艺术，导演也无法获得作家的地位。正因为韩国电影的美学是在这种具体的历史进程中逐步形成的，我们在探讨这个议题时，有必要通过文本和审美的历史化来探索通往答案的道路。
韩国电影的历史可以划分为四个时期：
韩国电影美学认同的发展也大致经历了上述几个阶段，是在一次次的转折之中逐渐形成的。每个阶段的美学追求，都同时呈现出一贯性与复杂性这两种相互矛盾的面貌。
早期韩国电影面临着两大困境。一是如何挣脱戏剧与文学，获得电影本身的独立性;二是如何为从日本殖民统治那里“拿来”的艺术形式——电影，赋予民族美学的价值。
与别的国家相仿，早期韩国电影创作也深受原有的叙事类型，即戏剧与文学的影响。最早的韩国电影《义理的仇讨》(1919)就是一部“连锁剧”。“连锁剧”是一种艺术表演形式，“是戏剧与电影的结合体，在上演舞台剧的过程中，通过电影呈现戏剧所难以表达的内容，电影结束后继续上演舞台剧”（注释5）。早期韩国电影只是“连锁剧”的一部分，说明韩国电影是在尚未成为一种独立艺术形式的状态下登场的。“连锁剧”盛行至韩国第一部故事片《月下的盟誓》(1923)面世，到了20世纪50年代才退出历史舞台（注释6）。虽然《义理的仇讨》等连锁剧已无迹可寻，无法确切了解其美学特质，但由于它明显缺乏电影的独立性，不能说是构建了独创的电影美学。
与此相同，20世纪20年代制作的故事片，也未能构建电影固有的叙事。在这一时期，韩国还没有专为电影创作的剧本，电影工作者从来自《春香传》《蔷花红莲传》等板索里（注释7）的谚文(韩文)小说中摘录出适合的故事，将它们拍摄成电影（注释8）。因此，此类电影的场面调度和叙事结构，还未达到“电影美学”的水准，《月下的盟誓》、《春香传》(1923)、《蔷花红莲传》、《海之悲曲》(1924)、《云英传》(1925)等作品皆是如此。在这个时期，韩国电影只能依靠传统戏剧和文学的叙事方式赖以生存。在未能构建独立电影美学的时代，电影对戏剧和文学的“模仿”，是无可避免的。
电影在韩国作为日本殖民地时期进入韩国，并在模仿日本电影的过程中逐渐成长。早在20世纪20年代中叶，韩日电影的对立格局就已经形成，韩国电影为构建鲜明的民族美学而付出了莫大努力。其中最具代表性的例子，便是围绕《春香传》(1923)和《蔷花红莲传》(1924)的韩日电影之争。随着韩国电影市场日趋繁荣，日本人经营的制片公司也应运而生。早川孤舟成立了“东亚文化协会”，由日本人负责改编和导演，把韩国古典小说《春香传》拍成了电影（注释9）。因应于此，韩国第一家剧场的经营业主朴承弼也雇用了韩国员工，把另一部韩国古典小说《蔷花红莲传》改编成电影。《蔷花红莲传》和当时韩日之间的古典小说之争，恰好反证了当时韩国电影对日本电影的高度关注。落后于日本的韩国电影意识到，创造韩国人自己的电影美学，即足以与殖民美学抗衡的民族美学，是韩国电影必须负起的历史使命。
殖民美学与民族美学的错综交汇，在韩国电影中催生了一种独特的美学风格——“新派”美学。“新派”是“在韩国电影初期阶段，对‘究竟要拍摄什么样的电影’这一问题提出的现实回答，是一种全新的类型和风格”，是一种“相对于日本‘歌舞伎’和‘能’等传统剧的、用于指称现代剧的术语”。新派电影主要通过无法实现的爱情、被迫分手的命运等素材，过度煽情地描写亲人或恋人之间的爱恨纠葛。新派虽源于日本，却因“殖民地韩国民众所处的民族现实与情感”而轻松站稳了脚跟，发泄出“让哀怨的民众尽情哭泣”（注释10）的情感美学。“新派”出现于殖民地时期，形成了在韩国电影史中极为重要的文本美学和接受美学，影响了后来的爱情剧，构成了今天极具特色的韩国电影美学。
“新派”和演出形式的结合，在向观众传递信息的层面上，构建一种新的美学体系。这便是“辩士”(在观看无声电影时现场为观众讲解剧情的人)的职责。在无声电影时代，“辩士”是韩国电影所选择的媒体美学的一大特征。辩士制度“在日本人经营的剧场的影响下”，于连锁剧和无声电影的上映过程中被广泛使用，“到20世纪20年代中期达到鼎盛”。“辩士”是来自日本的文化形式，后来又随着日本“朝鲜总督部”韩国文化统治政策(1922年起实施的辩士考试制度)的实施和有声电影的出现而走向了衰亡（注释11）。在接受美学的层面，早期韩国电影也深受日本电影影响，与此同时又不断努力尝试民族化。
因应构建民族美学的强烈要求而诞生的另一种美学追求，便是现实主义。最具代表性的作品是罗云奎的《阿里郎》(1926)。这部电影至今仍被视作韩国电影的起源，供奉于神坛之上，却从未被挖掘。“当时的韩国电影，还停留在把剧情搬到银幕上的阶段，相形之下，这部电影可谓有了革命性的突破”，“它不仅使用了民族抗争的题材，还采用了当时难以想象的电影技巧”（注释12）。这部被誉为“民族电影”的作品，通过比喻、暗示、象征的蒙太奇手法（注释13）构建起民族美学，反映了殖民统治时期韩国人民所处的社会现实。在殖民统治的背景下，《阿里郎》没有直言批判，而是通过迂回的现实主义手法，婉转地揭露了现实真相。这种美学与“新派”不同，为韩国电影的另一个重要轴心——“现实主义”的形成奠定了根基。然而，这里的“现实主义”，并不是诠释作为电影符号的影像美学概念，而是一种把叙事的展开放在首位的概念。这是因为，被视作《阿里郎》的影像美学特征的蒙太奇技法——就像安德烈·巴赞所说的一样——与现实主义试图通过长镜头、定格和空间深度来表达的美学（注释14），是完全相反的两种方式。我们只能说，《阿里郎》是通过“模仿现实主义”来构建民族叙事与民族美学的初步尝试。通过这种方式，韩国电影开始逐步把现实主义纳入自己的美学范畴。
综上所述，早期韩国电影是借力于戏剧和文学发展起来的，但它不甘于模仿，主动承担起构建“电影”固有的美学独立性的艰巨使命，在接受日本影响的同时竭力去除日本色彩，在构建独立民族美学的道路上砥砺前行，书写下“连锁剧”“无声电影”“辩士”“新派”“模仿现实主义”这几个紧密相连的关键词，艰苦卓绝地逐步发展成形。
步入韩国电影的第二个历史时期，即当代电影的第一阶段，上个阶段遗留下的两大美学课题——一是脱离戏剧与文学这两个相邻范畴，构建电影美学的独立性，二是挣脱外国电影的殖民影响，建立去殖民化的民族美学——依然未得到解决。
这个时期的韩国电影虽然摆脱了戏剧的影响，却仍然笼罩在文学的影子当中。这种依靠文学叙事拍摄电影的倾向，可以通过20世纪60年代大量出现的所谓“文艺电影”得到印证。《误发弹》(原著李范宣，导演俞贤穆，1961)、《厢房客人和妈妈》(原著朱耀燮，导演申相玉，1961)、《渔村》(原著吴永寿，导演金洙容，1965)、《水车磨坊》(原著罗稻香，导演李晚熙，1966)、《荞麦花开时》(原著李孝石，导演李星究，1966)、《土豆》(原著金东仁，导演金承钰，1968)、《该隐的后裔》(原著黄顺元，导演俞贤穆，1968)、《春春》(原著金裕贞，导演金洙容，1969)等作品，都是韩国经典现代小说改编电影的典型案例。
此类文艺电影的美学特色，在于把原著小说逼真的现实情感原封不动地搬到了电影中。换言之，这个时期的韩国电影对萌芽于前一阶段的、对现实主义强烈的叙事美学追求，也是依赖文学得以实现的。这种趋势“始于罗云奎的《阿里郎》，延续至20世纪30年代的《没有主人的摆渡船》(李圭焕)和朝鲜无产阶级艺术同盟(KAPF)的倾向派电影、40年代的《学费》(崔寅奎)、50年代的《自由夫人》(韩滢模)，以及60年代的《误发弹》(俞贤穆)，传承了批判现实主义电影的传统”（注释15），构建了一种固有的叙事美学。
文艺电影对人物和故事情节进行润色和改写，把叙事要素转变为影像美学，逐步完成批判现实主义的美学课题。《误发弹》通过创造新人物和加强周边人物存在感、直接传达信息，以及渲染悲剧情感;《厢房客人和妈妈》大胆采用有限视角、改变人物形象、设置陪衬情节;《渔村》则通过故事情节的延长和补充，叙事信息的变奏，创造了新的影像画面，在构建叙事美学方面作出了大胆尝试（注释16）。
这个时期的韩国电影美学，以现实主义为创作理念，融入了丰富多彩的创作方法。例如金绮泳、金洙容、俞贤穆等导演，虽然有人认为他们“为构建独立的电影美学而大胆试验现代主义与和表现主义”，但观察他们的电影作品，可以发现他们始终着重于呈现下层人的生活和揭露荒诞社会，因此也可以理解为是“表现现实主义”“摩登风格的现实主义”及“批判现实主义”（注释17）。他们通过对现实主义的追求，构建了“寻找人类欲望原型的恶魔美学”(金绮泳)，“顶着韩国现实重压，以影像思考呈现人类本身的深层本质”(俞贤穆)（注释18）。
在文艺传统的余震之下，与将现实主义积极纳入电影内部以构建新的类型美学和叙事美学的尝试不同，“新派”作为从上一阶段起延续至此的通俗性类型美学，其影响力并未减弱。“新派”重构了通俗剧这一全新类型，形成了最为大众化的通俗美感。它进化为一种摩登风格的爱情剧，并通过电影作品《恨亦盼重来》(郑少英，1968)到达巅峰。这部电影讲述了一个与已婚男人堕入爱河的女人，为男人生下儿子后，离开首尔到乡下独自抚养儿子，生活十分艰苦。后来，儿子思念父亲心切，令她陷入深深矛盾。最后，她决定把儿子送还给生父，独自一人悄然离去。
文宽奎指出，“新派”美学是由新派场面、新派叙事、新派缺陷、新派情感和新派人物这五大要素构成的。新派场面包括“家庭没落的场面、与恋人离别的瞬间或家庭重圆的瞬间”，由此构成由“父权男性的成功或被定位为弱者的女性所承受的苦难”组成的新派叙事。如《恨亦盼重来》，正是通过女性的弱者形象和离别题材，构成新派场面及叙事的。这种过程营造了一种新派情感，“主人公陷入负罪感、受害者心里、自虐和怜悯的负面情绪，令观众对弱者的痛苦和牺牲产生恻隐之心和悲伤情感”（注释19）。
“新派”凭借自身具体的美学风格转化为通俗剧的例子很多。20世纪60年代，新派进入鼎盛期。《离别的釜山车站》(严心湖，1961)、《红桃啊，别哭》(田泽二，1964)、《李守一与沈顺爱》(金达雄，1965)、《哀愁》(崔戊龙，1967)、《玉搔头》(姜大振，1967)、《飘雪之夜》(河汉洙，1969)、《续恨亦盼重来》(郑少英，1969)等作品，都是极具代表性的新派作品。“新派”这种电影形式虽然传承自殖民地时期通过日本进入韩国的表演艺术，但它通过转化为通俗爱情剧，对创造韩式美感作出了重大的贡献。在殖民统治和战乱的历史中，逐渐形成了对民族自立和经济复兴的热切渴望。在这种大背景下，转化为通俗剧的“新派”通过塑造少数人(女性和儿童)与掌权者(主流:父权男性)的对立格局，成功创造了一种独特的美感，令观众内心郁结的悲愤情感得以释放，化作一种感伤情怀。
我们不妨借用弗雷德里克·詹明信的“政治无意识”，试用“文本无意识”的概念，在宏观层面上把这个时期的“新派”和通俗爱情剧置入韩国电影最核心的创作方法及创作理念——即现实主义的范畴内来展开讨论。因为当时的社会矛盾，即男女之间的性别矛盾和贫富之间的阶级矛盾，正是构成当时韩国电影情感与美感的重要因素。通过对这种复杂矛盾的叙事化、类型化、美学化，韩国电影为前一阶段留下的“构建民族美学”的课题，给出了“通俗的”解答。
在这个时期，除了“新派”之外，战争片、古装片、喜剧片、青春片、动作片等各种类型，也在宏观上与电影人对当代社会现实的关注有着紧密关联。在韩国电影诞生初期，日本电影具有绝对性的影响力，催生了“新派”和韩式通俗爱情剧的类型美学。到了20世纪50年代，美国电影的影响占据了主导地位，这一方面促进了韩国电影的现代化进程，帮助韩国电影引进战争和青春等题材，另一方面则激发了构建民族美学的强烈愿望。韩国电影在与美国电影抗衡的过程中，通过与香港电影合作拍摄古装片、动作片和喜剧片，不断寻觅韩国美学的独创风格。换言之，韩国电影是在边接纳边排斥日本电影、美国电影、中国香港电影影响的过程中，不断开拓创新的。
步入20世纪80年代，构建民族美学的艰巨使命，终于在林权泽、李长镐、裴昶浩、李明世等导演的作品中得到实现。比如李长镐在《傻瓜宣言》(1983)和《寡妇舞》(1984)中，大胆尝试了音乐对位法和蒙太奇手法，令克服韩国电影美学的缺陷变得可能。裴昶浩在《黄真伊》(1986)中，以长镜头的场面调度表达了老庄思想，尝试突破韩国影像美学，更通过《我们年轻快乐的日子》(1987)和《你好，上帝》(1987)展示了结合抒情主义和现代形式主义美学的成果（注释20）。李明世作为一名追求精致电影美学的设计师，以《搞笑演员》(1989)证明了韩国电影同样可以用电影符号构建自己的美学。
韩国电影致力于在与西方电影的美学霸权抗衡的同时构建自身的民族美学，这种努力在林权泽身上达到了极致。他在一次访谈中说道:“那些我们失去的东西、我们从悲剧中发现的东西、悲剧发生的原因、我们生活中遇到的障碍物、我们被这些障碍物缠绕的原因等等，都是我一直试图搬到大银幕上的、与韩国人的生活息息相关的问题。……我们拍不出像美国电影一样有趣的作品，我们想要生存，就必须拍一些别人拍不了的、扎根于我们自己的电影。”（注释21）
虽然林权泽的电影有时会被批判为自我东方主义(self-orientalism)，但他依然坚持把好莱坞电影设为必须超越的目标，把“只有韩国人才能拍出来的、固有的电影”当作达成目标的手段，在创造民族美学的路上砥砺前行。为了实现自己的电影追求，他选择了以下几种途径。
第一，把叙事重心放在韩国古老传统和民族历史之上。因此，他拒绝让当代的时间和空间占据电影的重心，《借种》(1985)、《西便制》(1993)、《春香传》(1999)、《醉画仙》(2001)、《千年鹤》(2007)等作品，都是典型的例子。这种远离当代社会现实的艺术及美学思考，体现了他追求韩国传统乡土美学的倾向。第二，重视佛教叙事。佛教是韩国的传统宗教之一，对佛教叙事的重视，体现了他对历史和民族的执着。他醉心于佛教的世界观，并坚信它体现了韩国的传统之美。《曼荼罗》(1981)、《比丘尼》(1984)、《揭谛揭谛婆罗揭谛》(1989)等都是典型例子。他通过这类作品的宗教美学叙事，从本质上不断追问韩式构图的根源所在（注释22）。
第三，在组织叙事的过程中制造一种独特的装置，这种装置主要是通过“回忆的情节”体现的。所谓回忆，指的是一种把“过去”引入“现在”的装置，即“相信现在失去的东西还留在过去，在叙事过程中不断令过去与历史复活”（注释23）。他通过这种叙事装置，承担起韩国电影的美学使命，为构建超越文学体裁的艺术性而不断努力。
第四，在场面调度中，展现了把诗意空间转换为影像美学的过程。有学者认为，这个过程是一种“通过空间的深层化，令自身的存在性认识与影像意识化为一体的大胆尝试”，体现了“把人物和对象一并置入定格画面，为他们之间的辩证关系赋予特定意义，或试图表达东方特有的‘静中有动，动中有静’的作家意识”（注释24）。第五，在这种创作过程中，他逐步让自己的美学世界向现实主义靠拢。他的现实主义，筑起了一个强调民族传统自然之美的“乡土现实主义”世界。这种现实主义运用了非常具体的美学创作方法。为此，他通过“频繁使用长镜头和远景镜头”，“定格画面”，“只在剧中强调的场面和高潮等有叙事性必要的场面中运用影像和声音的技巧，从整体上打造节制的影像风格”，逐步迈向民族美学的巅峰。这种美学追求，以长镜头呈现韩国的秀丽河山，以浩瀚的自然风光与渺小的人物构成对比，凸显了以空白和简约见长的传统韩国画的独特美感（注释25）。由此，他成功构建了一种不同于美国电影或欧洲电影的、用影像呈现民族传统的独特美学。
最能突出林权泽美学特色的作品，便是《醉画仙》。其实除了《醉画仙》之外，《西便制》和《春香传》等作品也很能体现乡土现实主义的美学，但前者的独特之处在于，它采用了与其他早期作品截然不同的方式，创造了别树一帜的美学世界。早期的作品主要是围绕一个镜头，用长镜头、远景镜头和定格方式，把韩国的民族美学化作电影符号。与此不同，《醉画仙》不把这种最小的美学单位放入一个镜头中，而是通过多个镜头的重叠来实现，突出了“以快速剪辑和全景镜头构成灵动画面”的倾向。比如，这种尝试创造了传统韩屋空间的“分形(fractal)”美学，通过突出“开放性和多层次”的方式加以衔接。这种方式被评价为“令前现代传统复活于到当下的”（注释26）的影像美学。
我们不妨来看一段有关这种影像美学创造过程更为具体的分析，这种说法强调了《醉画仙》的韩国式影像美学的“散点透视”(multiple perspective)，或称“移动视点透视”及“Z轴遮挡”(Z-Axis Blocking)的效果。“采用散点透视法，令一个画面具有多个焦点和视角，营造出看图时视角多处移动的效果”，“按Z轴设置人物布局，减轻了画面的压抑感，提升了剧情的紧凑性，同时构成了登场人物中主角与配角之间的平衡”（注释27）。
这种技术美学的方法，令“与时代背景相吻合的人物台词及演技”、“没有煤油灯的立体感的、隐隐约约的灯光”、使细节更逼真的“舞台和小道具”、“以门创造的空白和韩屋的造型美”、“借鉴韩国传统绘画的画面构图”以及“屏风式的情节展开”等多种元素变得协调统一。上述的多种元素可以分别理解为传统人物的故事化，传统灯光的情调化，传统时间与空间的再现，传统空间与绘画的构图化，以及传统绘画的叙事化。《醉画仙》就是通过这种方式，“用画面展现出韩国画特有的构图”，从整体上创造了“极具韩国特色的影像”，令电影处处洋溢“东方情调”。因此，我们可以认为它是以韩国民族美学为根基的、“体现了韩国人渴望皈依自然生活的传统世界观的影像美学”（注释28）。
韩国电影在20世纪末挑战了独具特色的美学之巅，而林权泽就矗立于顶峰。这种成就，放眼世界都是极为罕见的，它走过现代以前传统美学的现代化之路，成为乡土现实主义。然而，这种民族美学的精髓未能成为韩国电影的主流。迄今为止，我们几乎再也没见过继林权泽之后的新尝试。与此相反，今天的韩国电影更致力于构建一种全新方式的大众美学。
韩国电影独特的美学世界应该从多个层面加以探讨。为此，我们必须在电影美学概念的多层次理解、韩国电影的历史变迁、作家、叙事及类型混合而成的个别文本、区别于外国电影的地缘政治学、地缘文化学的语境中做出取舍。尽管明确清楚这一大前提，在探讨上述问题的时候，我们还是很容易忽视了延续百余年的电影美学多元性，陷入过度泛化的误区。
尽管如此，我们还是不得不断言，韩国电影特有的独立性，是通过现实主义美学构建而成的。韩国电影在殖民与战争、工业化与民主化的曲折历史中爆发的各种矛盾，民族与后殖民，阶级与下层人，政治与社会等等，对这些现实问题的深入思考，积蓄了最宝贵的财富。韩国著名影评家李英一很早就开始钻研现实主义，并以此探究韩国的电影美学。李庸观引用他的结论称:“并不是真实性(reality)这个客体支配其对立项，而是影像支配客体，并连它虚构的层面一并摧毁。”他把真实性与影像之间的关系划分为下列三个阶段。“第一，真实性支配影像，具有主题意识，但还不能称之为艺术的阶段;第二，真实性与影像构成等价关系，形成观念性的虚构现实主义的阶段;第三，影像支配真实性，进入真正的电影艺术层次的阶段。”（注释29）
进入21世纪，韩国电影依然没有停止对现实主义的追求。《寄生虫》为构建“现实美学”，塑造了空间对立和人物对立，虽然他们想通过相互渗透的方式消除对立，最终却依然走向灭亡。作品通过这种叙事方式继承了韩国的现实主义传统。与此同时，21世纪的韩国电影也在尝试现实主义的变奏。《与神同行》《釜山行》《半岛》中现实与幻想的结合，传承了自《蔷花红莲传》后一直承传至今的“女鬼”电影传统。不仅如此，它们在借用好莱坞电影美学的同时，也展现了韩国式变奏风格的独特美学。
上述作品无疑是科技发展带来的惊人变化。我们甚至可以预测，迄今为止在韩国电影中一直无法跻身主流的奇幻主义时代即将到来。尽管如此，这种奇幻主义毫无疑问是建立在以家庭、阶层、社会矛盾为核心的现实主义基础上的。当今韩国电影美学正在开拓“奇幻现实主义”的崭新世界。综上所述，韩国电影的历史发展进程，可以归结为从“模仿现实主义”“新派现实主义”“文艺现实主义”“乡土现实主义”向“奇幻现实主义”转变的历程。
*This work was supported by the National Research Foundation of Korea Grant funded by the Korean Government (NRF-2015S1A2A2062094).
｜本文原刊于《电影艺术》2020年第6期