《大红灯笼高高挂》，1991年
▍作者：吴海清，北京舞蹈学院教授
2020年国庆档最为出人意料的也许就是一部扶贫电影《我和我的家乡》拿下了票房冠军，数天时间收入达到近20亿元;另一部扶贫电影《一点就到家》也拿下1亿多的票房。这样的票房收入对于扶贫题材而言堪称奇迹。如果说大多数扶贫题材电影作为现实主义传统的延续，都只关注了现实而缺乏了电影化的语言形式（注1），那么这两部电影则通过明星机制、娱乐化方法和风格化的电影语言等成熟的商业类型电影方式，创造了扶贫题材电影的奇迹。但是，人们在为这两部电影票房成功所欢欣的时候，也应该看到它们所存在的两个问题。一是这两部电影甚至更多的现实主义电影所存在的以符号，尤其商业化的、类型化的符号代替现实的现象，比如美丽的自然景观、风俗化突出的村镇等符号。二是这类电影在以现代性视角讲述乡土中国时，必不可免地将乡土中国置于某种被代言的结构之中，建构了问题重重的乡土中国形象。在《我和我的家乡》第一个故事中，一个生病的、在北京打工的表舅找城里的亲戚借钱而遭拒，作出近乎违法违规的行为，最后回到乡村时，却发现已经有农村医保。这个有点荒诞的故事是由疾病、无知、未遂的犯罪、闭塞、贫穷、落后等修辞所构成，而这些修辞不只存在于《我和我的家乡》《一点就到家》等电影中，也出现在《黄土地》《老井》《红高粱》《秋菊打官司》《香魂女》《小武》《世界》《李双双》《祝福》《春蚕》《渔光曲》等经典的现实主义电影之中。因此，我们需要追问乡土中国电影到底是以怎样的话语来讲述的。
乡土中国无疑是我国电影现代性、电影现实主义百年来一直恋恋不舍的对象，也是电影试图以多种方式所讲述的对象。梳理我国电影乡土中国的话语类型，大体上可以概括为三种。一是诗意的乡土中国电影话语。在我国电影现实主义传统中，时常会运用质朴、美丽、善良、勤劳、诗意、自然等话语来讲述乡土中国，构建了乡土中国虽然处在危机之中，但依然有其文化价值的传统。在霍建起的《那山 那人 那狗》中一个本来有可能走向城市的年轻人在父亲的感召下、在乡土世界的温情与风俗影响下、在与周围山山水水的亲密中，走上了漫长的乡村邮路。这里没有现代性对于乡土中国的冷漠和边缘化，而是充满着现代与乡村之间的理解性温情。这种讲述乡土中国的方式也是中国电影现实主义传统的特点之一。《十八洞村》中的杨英俊是一位空军飞机的退伍机修师，他有尊严、守信诺，具有地方和家族认可的权威性。《一点就到家》中的村主任也是一位有担当、有权威的人物，《白鹿原》中的白嘉轩无疑更是这样的人物，《包裹》中的江老师，《三年》中的陈书圆，《我的父亲母亲》中作为教师的父亲等人，以及众多有关乡土中国的电影中一再强调的居民们虽然有点小问题，但他们是善良的、质朴的，把道理跟他们讲清楚，他们就能明白事理并做善良之事。美丽的风景也成为诗意乡土中国颇为典型的形象，即使在《秋菊打官司》《菊豆》《黄土地》这类极具批判性的电影中，人们也不难看到乡土中国或壮观或苍凉或诗意的美丽，《五朵金花》《边城》《千里走单骑》《包裹》《三年》《十八洞村》等电影中自然更不乏“边城”自然、朴素、原始、优美的景观与民俗，而《我和我的家乡》《一点就到家》这样的商业气息极为浓厚的影片就更不会放过将乡土中国奇观化为可旅游、可消费的景观空间的机会了。
二是废墟化的乡土中国电影话语。在贾樟柯的《世界》《三峡好人》《小武》等影片中都有一个物和人的关系。这里的人和物的关系的根本特点就在于物拒绝人化，也就是说物是以纯粹的、疏离的、冷漠的、拒绝被人同化的，甚至是对人形成了某种压力的方式而存在，人不仅无法在物的世界拥有家园之感，也无法通过对物的作用而构成自己的主体性。在《世界》中，小桃无论是在世界公园还是在长安街上，无论是在舞台上还是在地下室里，物都是作为物而存在。小桃们面对这些物的存在基本上是无能为力、无可逃避，并因而无法将物他者化、客体化而成为充分的主体。相反，在这个由高楼大厦、世界公园、长安街等构成的世界之中，小桃们恰恰要作为一个被游客观赏的对象，也就是作为城市的客体才能存在。无论在《黄土地》《秋菊打官司》《老井》《白鹿原》等电影中，还是在《渔光曲》《祝福》《世界》《真爱》《驴得水》等电影中，都有一个废墟般的、绝望的、混乱的、不确定的、几乎没有前途的、贫困的，甚至道德堕落的乡土中国世界位于电影叙事之中。
乡土中国的电影还有第三种话语模式，即成功地将乡土中国带入现代性世界的话语模式。尽管不同于《世界》中所表现的乡土中国的人与世界之间的客体关系，也缺乏从乡土中国的人生出发的真切同情，但《我和我的家乡》《一点就到家》等电影则提供了另一种乡土中国故事，即从城市所拥有的科学、资本、文明、进步出发走向乡土中国，去观察、去描述、去分析、去启蒙、去救助乡土中国，并实现乡土中国传统习俗、美丽山水、善良人性、温情的社区关系等与现代性的进步、发展、向外开放、富裕、文明等特质共存。在《一点就到家》中，一方面电影将云南乡村作为治疗城市中忧郁症、焦虑症、失败感的乌托邦之所，将当地的声音通过聚会、广播、对话等方式传达出来，似乎具有了不同于《我和我的家乡》的在地经验。另一方面，影片讲述了三个在城市中有着不同故事、不同经验的人走进了一个正处在失败中的乡村，一个在没落并可能沦为废墟的乡村，通过电商、物流、咖啡、国际大奖、媒体、全球化市场等，实现了处在危机之中的乡村的复兴和近乎失落的乡土中国文明的传承与重构。
于是乎，人们在电影中既可以看到乡土中国的自然、质朴、善良、美丽，又可以看到它的落后、封闭、绝望、衰落，通过现代性规划、启蒙、实践等而走向重兴的乡土中国。面对这种乡土中国影像，需更进一步追问其背后的话语基础，即现代性的乡土主义。如何理解这种现代性的乡土主义?我们可以参考萨义德对于东方主义的思考。在谈到东方学时，萨义德说:“我们可以将东方学描述为通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威的裁断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来理解东方的一种机制:简言之，将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。……欧洲文化正是通过这一学科以政治的、社会学的、军事的、意识形态的、科学的以及想象的方式来处理——甚至创造——东方的。而且，由于东方学占据着如此权威的位置，我相信没有哪个书写、思考或实际影响东方的人可以不考虑东方学对其思想和行动的制约。简言之，正是由于东方学，东方过去不是(现在也不是)一个思想与行动的自由主体。”（注2）萨义德也认识到这种东方主义思维不只是局限于西方关于东方的认识与书写，也内化成东方的自我认识和自我书写。如果西方现代性话语是参考传统和东方主义来观察、分类、描述、讲述、重建并统治东方的话语体系（注3），那么，我们可以说现代性的乡土主义则是我国知识分子、意识形态生产者、科学家等共同生产出来的乡土中国知识体系。这种乡土主义知识体系将科学、理性、文明、进步、光明、富裕、自由、民主、真理等作为自己的核心，认为这些话语具有正当性、合法性、绝对价值、权威性、普遍性等，并以此为基础建构了以传统、保守、闭塞、落后、愚昧、贫穷、专制、黑暗、疾病、自然状态等为特点言说乡土中国的话语。
在这样乡土主义的话语之中，乡土中国一方面会被叙述成费孝通所批评的那样愚昧、懒惰、安定、保守而缺少变化的世界，“乡下人在城里人眼睛里是‘愚’的。我们当然记得不少提倡乡村工作的朋友们，把愚和病贫联结起来去作为中国乡村的症候。……乡土社会是一个生活很安定的社会。我已说过，向泥土讨生活的人是不能老是移动的。在一个地方出生的就在这地方生长下去，一直到死。极端的乡土社会是老子所理想的社会，‘鸡犬相闻，老死不相往来’”（注4）。另一方面也会被叙述成诗意的家园。
但乡土主义不同于西方的东方主义的是，东方主义是西方现代性话语在全球范围内将东方建构成落后与诗意共存的世界，对东方世界所存在的问题却无能为力，乡土主义叙述乡土中国是在一个国家的范围，国家通过各种现代性工程对乡土中国进行认识、启蒙、劝说、改造、重建等，进而真正地将乡土中国带进现代化世界之中，而不只是将乡土中国作为现代性参照。
乡土主义作为我国乡土知识的总体性话语基础，它对乡土中国电影修辞将产生怎样的影响呢?应该说，乡土主义作为现代性话语之一，它对于乡土中国的影像修辞必不可免地会采取通过现代科学、经济、政治、法律、文化、理性、社会的话语去发现乡土世界中的问题，并以现代性话语去启蒙、改造乡土中国。就此而言，乡土主义电影运用无序、贫穷等修辞来叙述乡土中国也就不意外了。电影《三年》的开始就很有象征意味。一群无序的、自私的，甚至带着暴力的村民阻止修建通向村庄、有利于村庄的道路，村里几个混混儿在河边打人:混乱、贫困、自私等或许是乡土主义的乡土中国影像修辞中常见的现象。《十八洞村》中当扶贫干部开车进村的时候，路突然中断，而路之所以中断就因为村里有个叫作杨懒的人:这个人懒惰、闹事并给整部电影带来了最初的暴力。虽然人们需要警惕与反思乡土主义话语的现代性偏见，即“为了城市的美化，可以强毁某些人的合法家园;为了城市扩张，可以强征农民的土地。……保障每一个公民的合法权益不受侵犯，是现代社会最基本的原则。只要是合法权益，就不能以任何名义剥夺，只能是公平自愿的交换。一个和谐的社会，是绝对没有以剥夺部分人哪怕是少数人合法权益的‘民心工程’的”（注5）。但是，乡土主义要真正实现乡土中国的现代改造并为之提供合理正当的知识和思想支持，似乎无法避免将乡土中国贫困化的修辞。
在乡土主义的电影叙事中，疾病化修辞似乎是盘旋在乡土中国上空挥之不去的存在。在《大红灯笼高高挂》中，那个没有出现而始终在场的权威化的“老爷”，就以患病咳嗽声音存在于电影之中。《秋菊打官司》中秋菊丈夫被踹伤，《我和我的家乡》中表舅的疾病，《包裹》中王燕爷爷的疾病，《十八洞村》中杨英华的聋哑，《真爱》中的艾滋病，疾病如同幽灵一般地飘荡在乡土中国。在《渔光曲》《祝福》《黄土地》《香魂女》《小武》《千里走单骑》《白鹿原》等片中，疾病也如影随形般地存在于人物的命运之中。疾病固然是一个自然现象，但乡土中国电影修辞如此普遍地叙述疾病，则就不只是自然问题，而是乡土主义叙事的需要。人们可以看到在叙事中疾病修辞总是同贫穷、破产、衰败、没落、绝望、失败等联系在一起，构成了乡土中国故事。更应引起注意的这种乡土中国疾病修辞具有深厚而漫长的历史，从龚自珍的《病梅馆记》、严复的民强思想、梁启超的老大中国、刘鄂的《老残游记》、鲁迅的《药》、胡适的《中国问题的一个诊察》、张恨水的《南燕北飞》、巴金的《家》、曹禺的《雷雨》、李天济的《小城之春》、赵树理的一系列小说到近年来的扶贫电影中，我国近两百年的现代性话语中一直存在着中国疾病化的修辞。就此而言，乡土中国电影采取疾病化修辞本质上是乡土主义、是现代性中国的重要文化策略，如同苏珊·桑塔格所说的，“疾病隐喻被运用到政治哲学里，是为了以强化的效果来呼吁人们作出理性反应。……在现代，政治修辞中对疾病意象的运用，包含着另外一些假定，这些假定可就不那么温和了。现代有关革命的思想削弱了疾病隐喻的那种古老的、充满乐观色彩的用法，因为它基于以下这么一种判断，即现存的政治境况处于始终如一的严峻状态。……现代政治思想也为现代有关疾病的观念所补充。疾病等于死亡”（注6）。
如果说乡土主义需要采取贫困化、疾病化等修辞来讲述乡土中国，从而为现代性提供参照，为现代性的中国实践提供合理性、正当性的支持，那么，乡土中国就不能仅仅停留在贫困化、疾病化修辞之上，而是需要为乡土中国提供具有现代性之可能性的修辞。因此，《红色娘子军》《白毛女》通过革命启蒙为乡土中国提供了解放、自由与平等的可能性;《李双双》《五朵金花》通过乡土人们的集体自觉、勤劳、国家认同而走向了新生的可能性;《希望的田野》《喜盈门》则通过农业科技、政策等为乡土中国提供了走向幸福与富裕的可能性;《包裹》通过现代教育、社会的人道主义支持等，为乡土中国提供走向知识与文明的可能性;《我和我的家乡》《一点就到家》《十八洞村》通过市场、政策、科技、互联网、启蒙等为乡土中国提供了全球化、共同富裕、美丽乡村等可能性。
与此同时，尽管乡土主义需要通过上述修辞来证明现代性的正当性，但一种难以割舍的乡土本根感也始终伴随着乡土主义，这种本根感既会要求人们从家园的角度来看待乡土中国，讲述人们回望乡土中国，同时也从家园的角度对乡土主义提出反思并质疑现代性话语存在的问题。在《乡音》《甜蜜蜜》《那山那人那狗》《我和我的家乡》的道德化、自然化、诗意化、故土化、和谐化、温情化，甚至乌托邦化等修辞，则既为乡土主义提供了另一种故事，也对乡土主义自身展开了批判。当然，乡土主义的上述三种修辞并不是各自独立存在于某一电影中，而是有可能同时存在于一部电影中，产生了或交织或批判的关系，如《三峡好人》中交织废墟与现代城市的中国。但需要注意的是乡土主义的三种修辞在更多时候都是现代性言说者所说出的，而乡土中国能否作为一个平等对话者参与交流呢?答案并不乐观，因为乡土主义的电影采取的是“代言”而不是“对话”的话语结构。
在乡土主义的话语基础上，采取“代言”话语方式就成为乡土中国电影常见的现象。所谓代言，即一旦涉及乡土中国与外部世界的交流时，无论是城市世界还是全球化世界，无论是资本的世界还是革命的世界，无论是市场的世界还是科技的世界，乡土中国就需要通过一个代言人来代表其向外部世界发言，而且时常需要一个来自外部世界的代言者。众多扶贫电影中的扶贫干部、教师们就是这样的代言者。在同资本、上级政府、城市，甚至海外世界打交道的时候，这些代言者才是有关乡土中国真正的观察者、描述者、经历者、介绍者与实践者。一方面，外来的代言者比乡土世界中的原居民们更清楚后者的生存状态，更清楚后者存在的问题。另一方面，外来的代言者们掌握着来自外部世界，并能言说乡土中国，且不为乡土中国的原居民们所了解的符号。
《一点就到家》中三个回到或闯到云南山区里的年轻人，《我和我的家乡》中那些在市场、媒体、文化、城市、政治等领域拥有某些能力与权力的人们，《十八洞村》的扶贫干部，《包裹》中的年轻教师们才是有能力熟练地运用符号将乡土中国通过回顾、观察、分析、描述等呈现出来，才有能力通过网络、汇报、说服、作品等在向外部世界代言着乡土中国，而乡土中国的原居民们则只有叹息、失语、争吵、沉默等话语方式了。
这种代言方式是乡土中国电影比较深厚的传统。在《红色娘子军》《白毛女》《希望的田野》《李双双》《五朵金花》《焦裕禄》中，甚至在《渔光曲》《黄土地》《人生》《老井》《大红灯笼高高挂》《世界》《千里走单骑》中也可以发现这种代言的存在。无论是出生于乡土中国还是出生于其他地方，来自外部世界的少爷、洋学生、八路军战士、高中毕业生、城市打工的人们，来自异域的寻找者们等作为乡土中国的“他者”，都是或者试图成为乡土中国的代言者或者是批判性的言说者，他们观察着乡土中国和在其中生存的人们，尝试着聆听乡土中国发出的声音，批判着乡土中国的贫穷、疾病、保守、愚昧、专制等，而乡土中国与外部世界之间的交流则基本上要通过代言者们来展开。比如《世界》中，当城市打工者发生事故时，他们的亲人来到城市后几乎毫无言说能力，而只能听任已经在城市中打工多年的人或者工地负责人来讲述故事，包括在乡土中国中生存条件的故事。当然，比较《我和我的家乡》等影片中原居民所说出来的只是习惯、传统、老生常谈的语言，是传统通过他们展开的言说，而且最后是要证明外来者所选择、所认识、所思考、所传播的话语的价值和议程设置的言说。《渔光曲》《人生》《黄土地》《世界》《小武》《老井》等影片的原居民们或许还可以向乡土主义表现自己的沉默，或者倾诉自己对于生存境遇的不满，表现自己对于世界的乡土主义式的认识、评价、抵抗等。但如果就此认为乡土中国的原居民获得了语言的主体性，则是一种误认。电影《小武》中，我们可以看到小武不时地会说几句话，但他的语言不仅是无逻辑的、破碎的、缺乏合理性的，而且他的语言时常要受到规范的、城市的，甚至资本的语言的审查、反思与批判。
于是，乡土中国电影就形成了代言者比被代言者更具关于后者的并被其认可的真理性知识，形成了代言者—说与被代言者—听及认可的话语结构。在这样的话语结构中，代言者可以说出乡土中国的真相，而且是定性化与透明化的真相，而不存在任何暧昧之处:这是《我和我的家乡》《十八洞村》等作品的显著特点。应该说，乡土主义者对于乡土中国的清晰知识固然简洁痛快，但也时常会令人起疑，毕竟“生活经常是暧昧的，艺术必须尊重这种暧昧，所以，好的作品总是把可能的解释更多地留给读者或者观众。近年中国电影的一个通病，就是导演把事情解释得太清楚(张艺谋、陈凯歌的电影在这方面是难得的典型)，自己弱智，把观众也想象成弱智。中国的现实太复杂了，我们大概没有任何人能把它解释清楚，强做解释，不如把这种复杂性保留在故事里面，保留在人物形象和镜头语法里。”（注7）遗憾的是在乡土主义充满自信的、清晰的、理性的话语中很少看到这样的自我反思。比如《三年》中塑造了陈书园这样一个具有乡土权威和乡土记忆的形象，但这个人物几乎只是从现代性的抵抗者转化为支持者，而没有多少能为乡土主义清楚理解的故事与记忆，于是乡土中国的文化、风俗、习惯、经验、幽暗历史与世界等，都可以通过科学、市场、资本、政治等而加以解释、加以解决，而无须怀着敬畏去聆听。
这种代言的话语结构造成了乡土中国电影的一个反转现象:一群对于乡土中国并不熟悉、操着一口连乡土中国都不懂的语言进入乡土中国之中的客人，被设置为乡土中国的话语主体，而乡土中国及其原居民们被设定需要被代言的客体。这样一来，乡土中国的原居民就不再需要问能不能讲述、改变和决定自己的命运，而变得无须去讲述、改变和决定自己的命运，因为他们是自己家园中被代言的客人。
应该说，代言话语方式及其结构特点，既是现代性乡土主义的结构，也支撑了乡土主义对于乡土中国的话语权力，在有助于乡土中国向现代性世界、全球化发言的同时，自然也造成了对于乡土中国的一定程度的遮蔽、误认以及乡土中国在影像中颇多沉默的现象。
中国电影发展至今，其乡土中国的叙事大体上可以分为主流意识形态化的、商业美学化的、审美反思与批判化的。尽管这三种乡土中国电影之间的差异是极为明显的，也构成了乡土中国电影的多元化，但是，无论三种乡土中国电影叙事具有多大的质的区别，它们都共享着现代性的乡土主义话语，都在或乐观地叙述、或批判性地反思乡土中国遭遇现代性的命运，采取可代言的话语结构，将乡土中国讲述成现代性的传统参照、需要被启蒙与拯救的存在。应该说，中国电影的乡土主义传统是深厚的，也是对于中国现代化建设具有积极意义的文化实践，但其中所存在的话语不平等也确实应该引起人们的注意。当然，随着攻坚脱贫的胜利，随着新型城镇化建设的展开，中国现代性或许不再需要采取乡土主义的中国话语来讲述乡土中国，而是发展出另一种乡土中国的修辞和故事了。
｜本文原刊于《电影艺术》2020年第6期