｜作者：赵秀霞（中山大学中国语言文学系2016级博士研究生）
黑色电影（Film Noir）这一术语自诞生之日就注定迷雾重重。据詹姆斯·纳雷摩尔（James Naremore）所述，“黑色电影”是法国“黑色小说”激发的产物，二战后巴黎滋生的黑色感悟力（Noir Sensibility）[1]对文学、电影、绘画等各类艺术产生影响，在此背景下诞生的黑色电影实际上是法国传统下的艺术类型。然而，该术语的标准历史叙述最终由尼诺·弗兰克（Nino Frank）在1946年《法国银幕》（L’Écran français）上发表的文章《侦探片类型的一种新类型：犯罪分子的冒险》（Un nouveau genre “policier”:L’aventure criminelle）所确立，用以指称20世纪40、50年代的美国好莱坞侦探片，后发展成综合了罪犯、侦探和蛇蝎美人等元素的特定类型、风格、叙事倾向的电影。“黑色电影”虽源于法国，却定位于好莱坞，其寓意含混多变，似确有所指，却难以明确定义。基于此，20世纪70、80年代的“新黑色电影”更是根牙磐错，难以厘清。
正如詹姆斯·纳雷摩尔所说，“出于各种理由，黑色电影的含义随时间而变化，它必须被当作一个话语建构（Discursive Construct）来检视。”[2]“黑色”一词与电影的结合本质上是一种历史化的话语建构。与詹姆斯·纳雷摩尔审慎而略带消极地判定“黑色电影并没有本质特征，也并非一种明确的美国形式”[3]不同，来自斯洛文尼亚著名学者斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）通过观察黑色电影的话语变迁，以主体理论介入电影批评，区分出“经典黑色电影”和“新黑色电影”的不同，赋予“黑色”以哲学内涵，提出了不一样的黑色电影理论。他分别从“黑色电影中的大他者（Big Other）”“黑色电影中的黑色主体（the Noir Subject）”“黑色电影中的蛇蝎美人（Femme Fatale）”三个视域界定“经典黑色电影”和“新黑色电影”。
齐泽克直言不讳地指出今天的黑色电影写作存在着理论贫乏、话语单调的问题，他认为要一改这种局面，需进行一种“元评论（Meta—Commentary）”，即将希区柯克（Alfred Hitchcock）和黑色电影对立起来进行阐释[4]。这一举动，一方面我们可以看作这是齐泽克反对将希区柯克纳入黑色电影范畴的私心。他曾断言，希区柯克“徘徊在现实主义—现代主义—后现代主义这一三元分类的边界——任何的分类努力都迟早将我们带至一个悖论性的结论，希区柯克在某种方式上同时是所有三者。”[5]因此，在齐泽克看来，是希区柯克涵盖了黑色电影，而非黑色电影囊括希区柯克。另一方面这是一种剥离策略，通过将希区柯克与他自身所代表的黑色电影标签剥离，制造辩证的分裂统一，以实现理论的澄清工作。
那么齐泽克是如何将希区柯克和黑色电影对立起来，形成一种元评论的呢？回答这个问题需要引入齐泽克的“大他者”概念，亦即雅克·拉康（Jaques Lacan）语义中形塑主体的象征秩序，在齐泽克的语境中，则直接等同于社交礼节、社交规则和行为规范等。[6]齐泽克通过对比希区柯克的作品《三十九级台阶》（The Thirty—Nine Steps，1934）中的政治集会，《海角擒凶》（Saboteur，1942）中的慈善舞会，《西北偏北》（North by Northwest，1959）中的拍卖会，与《美人计》（Notorious，1946）中主人公从纳粹合作者眼前逃离的场景，来表明黑色世界的一个特征是大他者状态的突变。[7]在这四部作品中，处在紧张追捕关系中的人物都必须无条件服从大他者的规定，即无论事态如何发展，都不能破坏有条不紊地运行着的符号秩序，由此则产生了眼睁睁看着“猎物”从眼前溜走的“无力的主人（Impotent Master）”的形象。齐泽克认为《美人计》中的场景不同于上述三个喜剧插曲的地方在于第三个代理的特点，即无知的大他者，目睹行动者和敌对者之决斗的公众[8]。在前三部作品中，无知的公众所代表的大他者是仁慈的，但在《美人计》中，纳粹合作者们所代表的大他者则是邪恶的，因此齐泽克说“这里的他者失去了其仁慈的无辜，并获得了一个危险的妄想狂代理的特征”[9]。（图1）由此，齐泽克赋予大他者以伦理色彩，从中发现了大他者存在的两种状态：一种是秩序稳定保持一致性的大他者，能够整合一连串的事件，最终将其纳入符号秩序；而另一种则是“以一种根本的分裂、一种结构性失衡为特征”[10]的大他者，揭示主人公象征性认同整体缺失的困境，这一界定突出了主体与象征秩序之间的永恒冲突。
实际上无论是经典黑色电影还是新黑色电影，所描述的黑色世界都凸显了主体对符号秩序的僭越，即都以常见的犯罪题材为主要叙事内容。但正如齐泽克所发现的，大他者的这两种不同状态可以看作区分经典黑色电影和新黑色电影的方式之一。那么经典黑色电影和新黑色电影之间的关系究竟如何？对此，我们可以参考戴维·哈维（David Harvey）对现代主义和后现代主义之间关系的判定，他认为：“在现代主义广泛的历史与被称为后现代主义的运动之间更多的是连续性，而不是差别。……后者是前者内部的一种特定危机，一种突出了波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）所阐述的分裂、短暂和混乱一面的危机。”[11]因此，黑色电影和新黑色电影亦是这样一种连续性加强关系，“新黑色大他者”的分裂、混乱、不一致状态，可看作是从黑色电影内部酝酿而出的特定危机的爆发。齐泽克关注“大他者状态的突变”，正是对后现代语境中“新黑色性”的加强状态的强调。因此，齐泽克力图阐明的所谓的“希区柯克与黑色电影的对立”，毋宁说是希区柯克在他的作品中创造了一种稳定、一致的最终会收编一切的黑色秩序，随即又破坏了它，让大他者失衡和分裂的一面暴露出来。
以往学者多关注经典黑色电影的叙事效果，如强调经典黑色电影“通过欲望、道德和法律冲突来揭露黑暗的世界，是对传统价值观念的改变而带来的虚无精神的现实的、心理的真实写照”[12]。但齐泽克从经典黑色电影向新黑色电影的嬗变进程中，探寻黑色世界本身的异变结果。在经典黑色电影中，遭到破坏的符号秩序最终会因凶手落网、坏人得到惩罚而恢复。如在《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）、《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）、《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）、《邮差总按两次门铃》（The Postman Always Rings Twice，1946）等影片中，无一例外地以凶手得到惩罚，主体与符号共同体缓和为结局。然而在20世纪70、80年代出现的新黑色电影中，大他者则呈现出不一致的分裂状态，符号秩序的收编功能遭到质疑和挑战。如《闪灵》（The Shining，1980）中父权秩序陷入疯狂，《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）中法律在制裁汉尼拔上显露出失败的一面，《本能》（Basic Instinct，1992）中象征着正义的警探屈从于爱欲本能，《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991）中主体混乱无秩序的精神世界和现实混为一体，《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986）中超现实田园牧歌般的小镇生活和一个充满绑架、性虐待、暴力、同性恋、谋杀的噩梦般的荒谬淫秽世界形成对立，《妖夜荒踪》（Lost Highway，1995）中同样是充满谋杀、背叛的黑色世界和冷漠、灰色、“异化”的都市郊区的已婚生活[13]对立并存。《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）中对传统黑帮电影中庄严的权力秩序的解构（最高秩序的代表黑老大意外被性变态囚禁等），《银翼杀手》（Blade Runner，1982）中主人公对神秘的、全能机构的背叛，《黑客帝国》（The Matrix，1999）中艰难地逃离对抗“母体”之路等等，皆体现了主体和象征秩序之间不可调和的矛盾，分裂和冲突成为新黑色世界的特质。
因此，可以这样说，早已在经典黑色电影中蕴藏的象征秩序的“不稳定和分裂性”在新黑色电影中得到了确切的表达。齐泽克对黑色世界分裂性的强调，暗合了他“将德国古典哲学中反思性、内在性的统一哲学打碎，重现其统一性幻想下断裂的症候”的意图。[14]大他者的状态的突变直接影响了主体对自身不确定性的追寻，主体间的象征传统被动摇，主体自身沦为一个黑洞。
在齐泽克看来，黑色世界叙事化的可能性，是以主体发觉自己处在拉康所命名的“两次死亡之间”（l’entre—Deux—Morts）的位置上[15]为前提的。齐泽克将这两种死亡阐释为：“一者是真实（生物）的死亡；一者是真实（生物）死亡的符号化、‘清账’、符号性命运（Symbolic Destiny）的终结（如天主教的临终自白）。”[16]并进一步表明，处在“两种死亡之间”的位置，是“崇高美或者可怕的怪物所处的位置，正是原质的场所（site），是处于符号秩序中间的实在界—创伤性内核（Real—Traumatic Kernel）的立足之地”[17]。简言之，当主体徘徊在“生理性死亡和符号性死亡”之间时，往往是黑色故事展开的起点。如齐泽克所言：“黑色的特点就属于这个主体的位置”。[18]
齐泽克以《大钟》（The Big Clock，1947）、《电话惊魂》（Sorry，Wrong Number，1948）、《窗》（The Window，1949）和《阿卡丁先生》（Mr.Arkadin，1955）这四部电影为例阐明了主体无法实现与象征秩序的想象性认同，从而将自身投入到一种致命威胁中的叙事逻辑。《大钟》之中的主人公既是追捕者，同时又是自己追捕的对象。《电话惊魂》中的女主人公在追踪谋杀案的线索时发现自己就是谋杀案的主角。《窗》中观看到谋杀案的男孩所见的实情不能得到象征秩序的认可，因而使自己成为被杀的对象。《阿卡丁先生》中调查真相的记者从一开始就已经被凶手作为待杀对象。在这四部传统黑色电影中，主体通过确定自己的客体位置，即成为自身所追查的凶案的主角，占据了“符号性死亡”的位置，从而导致了致命的威胁。然而，在新黑色电影中，齐泽克不再强调主体的位置，而是强调主体的“空洞”性，即黑色主体的空无特性。
齐泽克通过比较《银翼杀手》和《天使之心》（Angel Heart，1987）的相同之处，从中挖掘出新黑色电影与经典黑色电影的关键不同。如前所述，《银翼杀手》和《天使之心》在叙事上仍具有传统黑色电影的结构，即都刻画了主体对自身客体位置的确立过程，如《银翼杀手》导演剪辑版中复制人杀手最终被暗示也是复制人，《天使之心》中主人公所寻找的歌手正是自己。然而，齐泽克很敏锐地捕捉到这两部电影都存在着前述电影所没有出现的情况：“在这两个例子中对问题的探寻结果都是一个极端的自我认同的缺失，整个过程总是被某种神秘的、全能的机构所操控。”[19]
在经典黑色电影中，主体总是通过重新确立自己的位置以实现与大他者的认同或和解。但新黑色电影中，由于主体和大他者不可调和的矛盾，致使主体的自我认同以彻底失败告终，主体自身成为一个孤立无援的黑洞，齐泽克称之为“黑色的主体”（图2和图3）。齐泽克的“黑色主体”是一个被掏空了的、无法实现自我认同的主体。《银翼杀手》和《天使之心》都与记忆的丧失和重建相关。主体的形成依赖于主体化的历史进程，而记忆作为主体最内在的自我经验的现实，实际上是对主体化历史进程的追认，这意味着记忆绝非对过去的客观记录，相反，记忆是一种主观过滤机制，将过去的现实弯曲，重新建构并纳入主体的精神世界。这两部电影皆表明了“记忆”的建构性质，同时也表明了建构记忆的原因：主体的存在得益于象征性虚构的现实的支撑，一旦关于自我的想象版本被揭穿，记忆暴露出其虚假的痕迹，主体则会被瓦解，成为空无。如《银翼杀手》中记忆是复制人相信自己是人类的凭据，《天使之心》中记忆是主人公回避残暴本我的出路。
齐泽克的黑色主体理论是他把“笛卡尔—康德式主体”拉康化的结果。在齐泽克看来，康德对笛卡尔的“我思”主体的改造，实现了“主体的自我去中心化”。[20]齐泽克认为康德的先验主体理论更强调先验统觉对世界的把握，强调人的先天认识的统觉形式把经验认识的内容统一起来，以获得对世界的认识。然而先验主体一旦离开了先验统觉式的“思”，先验主体自身就会成为神秘的X。齐泽克进一步将先验主体的神秘性极端化，指出“自我意识的矛盾在于它只有在与它自身的非可能性的相对立的意义上才是可能的：只有当我无法企及作为我的存在的真实内核的我自身的时候，我才意识到我自身（‘能思维的我或者他或者它［物］’）”[21]，而这正和拉康的“我在我不思之处”相契合，因此，他认为“‘我思’必须在现象的层面上保持一种空无。我的统觉只能被定义为去除了任何直观内容所剩下的东西；它是空洞的再现，在再现的领域中挖出了一个洞”[22]。“主体是由一种缺失，一种自身对自身的清除，一种对产生它的根据或本质的驱逐，构成的。”[23]而这种“缺失”“驱逐”“掏空”，恰能借助于新黑色电影中主人公剔除记忆或记忆重建、虚假记忆的案例被形象化地呈现。
如齐泽克所述，经典黑色电影中的“记忆丧失和重建”模式多通过“将主人公自身经历组织成一个具有同一性的叙事，主人公驱逐了弥漫于过去中的黑暗”[24]。但新黑色电影中的记忆问题，则直接逼问主体：“我是谁？我如何成为我？”带有无可比拟的激进性。通过承认被建构的记忆的错乱和虚假性，主体将自己从象征秩序中排除出去，丧失了自我确认的能力，沦为空虚。这一点在《妖夜荒踪》（Lost Highway，1997）、《穆赫兰道》（Mulholland Dr.，2001）、《记忆碎片》（Memento，2000）、《搏击俱乐部》（Fight Club，1999）、《蝴蝶效应》（The Butterfly Effect，2004）、《恐怖游轮》（Triangle，2009）等电影中均有体现。
实际上，齐泽克的象征秩序的“分裂”和主体的“空无”理论在电影批评上的运用都服务于他穿越意识形态幻象批判现实的目的，他如此关注黑色电影中符号世界的不稳定性和主体的匮乏，体现了他对电影批评现实功能的信任。通过揭露大他者自身突变状态对主体的作用，他将矛头对准了“黑色”的破坏性颠覆力量，从中挖掘出了批判资本运作的方式，这一点在他对“新蛇蝎美人”的批判上尤为明显。
传统关于黑色电影中女性的论述，多与女性和女性气质对男性主人公构成的社会威胁和心理威胁有关。如约翰·贝尔顿（John Belton）所说：“底层硬汉通过压抑自身所有的弱点痕迹来实现他的强硬，而对于他们来说，所有的弱点都和女性有关。”[25]这一概括和齐泽克重新阐释的拉康的“女人是男人的症状”这一命题看似颇为相似，然而齐泽克绝非重复蛇蝎美人揭示出男性身份不稳定的陈旧观念，相反，齐泽克从蛇蝎美人的形象嬗变过程中，挖掘出新蛇蝎美人和“淫荡父亲”之间的对应关系，即在主体化进程中蕴涵着从“淫荡父亲到蛇蝎美人（Femme Fatale）力比多重心的转变”[26]。进而得出新蛇蝎美人“发挥的功能恰恰类似于父名的功能，即她让主体再次有可能将自身定位在象征命运的结构当中”[27]的结论。
齐泽克以《双重赔偿》、《旋涡之外》（Out of the Past，1947）、《邮差总按两次铃》、《十字交锋》（Criss Cross，1949）四部电影为例，指出传统黑色电影中男主人公的命运在蛇蝎美人首次出场的崇高时刻就被确定下来，即由于蛇蝎美人的致命美丽和诱惑，男性主体从原来的位置上偏离，被卷入种种危险的情形中。然而齐泽克发现，传统蛇蝎美人作为男性欲望的化身，“不是一个引诱男人堕落的外部的、主动的成因——她只是男人堕落的一个结局，一个结果，一种物质化”[28]。简言之，传统蛇蝎美人的致命性更多是被动的。“她”只能证明男人“在他的欲望上让步”的事实[29]。从她们的结局上来看，“蛇蝎美人在显性叙事线上受到惩罚；她因自己的武断和对男性父权统治的侵蚀与威胁而被摧毁”[30]。如《双重赔偿》《旋涡之外》中的蛇蝎美人都以死亡为结局，《马耳他之鹰》中的蛇蝎美人被交给警察等（图4）。
然而新蛇蝎美人则带有更为激进的颠覆性。齐泽克认为“与仍然作为难以捉摸的幽灵般存在着的四十年代的经典蛇蝎美人相比，新蛇蝎美人有着直接、坦率、性侵略性、言语和身体攻击性、能直接自我商品化和自我操纵”[31]的特点，正是这“残酷的自我商品化”使新蛇蝎美人丧失了传统蛇蝎美人的神秘幽灵光环，转而承担起“父名”的残酷功能。在《双重赔偿》《旋涡之外》等传统黑色电影中，蛇蝎美人的迷人魅力正在于“她”凝聚着“爱的真诚”与“死亡的残酷”的双重特性，构成女主人公主要欲求的并非是金钱和权力，更多是对爱情和自由的渴望。然而，新蛇蝎美人则呈现出绝对的冷酷和黑暗，以彻底的自我商品化为特质，其对金钱和权力的渴望高过一切，因此将男性伴侣降低为实现目的工具，并善于逃过大他者的惩罚，直接在现实中获胜。如《体热》（Body Heat，1981）、《最后的诱惑》（Last Seduction，1994）中的女主角皆将男主人公投入监狱，成功地携带钱财出逃（图5和图6）。
由此，齐泽克得出结论：“经典蛇蝎美人远非对男性父权身份的威胁，而是作为父权象征世界的‘内在僭越’（Inherent Transgression），作为受虐——偏执狂式的男性幻象”[32]，而“新黑色电影的成就就在于揭露这种潜在幻象：新蛇蝎美人，完全接受男性操纵性的游戏规则，在男性自己的规则中完全击败了男性，比幽灵化了的经典蛇蝎美人更加有效地威胁着父权律法”[33]。如《双重赔偿》和《最后的诱惑》中的女主人公都否认自己爱男主人公，但前者的否定姿态显然是虚假而忧伤的，而后者则运用计谋使男主人公陷入“她纵使险恶，却真诚爱他”的虚假幻象中（如故意在纸片上写男主人公的名字并引导其发现），使爱情彻底成为实现目的的筹码，反而打破了男性的爱情幻象。总之，齐泽克通过揭示新蛇蝎美人的男性化气质，更进一步地把新蛇蝎美人提升到与“淫荡的父亲”并置的位置。这里的“淫荡父亲”用齐泽克的话来说是“一个过度在场的父亲，他本身不能被还原为一个象征功能的承担者”[34]。齐泽克将这个父亲称为“享乐的主人”，他一方面无所不能，另一方面却残忍至极，是根本之恶的代表，这样的“父亲”总是作为被僭越的对象存在，以掩盖真正父亲的缺席。新蛇蝎美人实际上扮演了这种失败的淫荡的父亲，也因此，“她”有着彻底击碎男性幻象的力量，重新把男性主体带回到现实中，回到象征秩序面前。在这个意义上，新蛇蝎美人不仅带来了极具杀伤力的破坏，还“带来了一种缓解，我们可以再次到‘叙事的封闭’中寻求庇护：主体再次避开了自己同其存在之匮乏的直面”[35]。
可以看出，新黑色电影在“黑色世界”“黑色主体”“黑色女性”的描绘塑造上，皆比经典黑色电影更黑暗，更具颠覆力量。齐泽克立足于对电影“黑色性”的哲学建构，他试图通过这一片“黑色”探寻批判现实的路径，即通过对“大他者”和主体理论的阐发，揭示出人类所面临的虚无境地，通过论述电影中蛇蝎美人的激进演变，探讨男性幻象被揭穿后更深层的社会伦理问题等。这种批评模式并非只适用于电影，也适用于文学和其他艺术。简言之，齐泽克致力于挖掘蕴藏在黑色电影中的“黑色破坏力”，强调其激进演变的结果。
这种“黑色破坏力”正是最初巴黎街头涌动的“黑色感悟力”的延续，齐泽克的批评亦可看作是对回荡在文学、电影和各类艺术中的“黑色况味”的理论回应。如果说经典黑色电影走的是“旨在从艺术上使人激奋的迂回曲折的道路”[36]，其中蕴含着对社会问题进行艺术解决的希望，那么新黑色电影则走上了一条充满了异化、焦虑、暴力、分裂和创造性破坏的道路。一方面，它撕裂了虚假道德的善恶报应观和意识形态虚幻的说教性面纱，表现出人对生命意义的纵深、不间断的探索精神；另一方面，也加剧了人向自身虚无化深渊的跌落，以及在此过程中表现出来的茫然、不知所措甚至绝望的悲观情绪。
【注释】
｜本文刊于《北京电影学院学报》2020年第10期“学术论坛”栏目