导演是枝裕和｜©️苏威铭
「本文转自于非營利網路媒體《報導者》（www.twreporter.org）」
｜文字：杨惠君 谢璇 ｜摄影：苏威铭
“在20多岁时，与侯导的电影相遇，因为如此，我意识到这里也是我父亲的故乡。我对台湾及台湾电影有了更深一层的思考，也爱上了这里。见到侯导本人，被他的个人魅力深深吸引，也想与他更靠近一些，于是我下定决心，要成为一个电影导演。我们两个没有血缘关系，但我始终认为，我就是他其中一位儿子⋯⋯。”
推掉既定行程、隔离14天，来台参与“金马57”的日本导演是枝裕和，为终身成就奖得主侯孝贤说出这段动人的引言，以实际的行动和诚挚的语言，温暖了台湾观众与影人。金马奖颁奖典礼前，是枝裕和接受《报导者》专访，也是他此行在台唯一的访问，畅谈他对台湾的感情、电影的态度、近年国际合作的感想，更透露一个酿在他心中长达15年的计画──“我想拍出一部，属于我自己的《悲情城巿》”。无论电影与处世的追求，都朝着他视为父亲一般的“侯孝贤方向”。
1995年首部电影《幻之光》，入围威尼斯金狮奖；2009年《横山家之味》获亚洲电影大奖；2018年《小偷家族》，成为黑泽明、今村昌平后第三位拿下坎城影展金棕榈奖的日本导演。是枝裕和，不仅是当代最具指标的日本导演、更已跻身国际。
但他对台湾的金马奖，总有份“私心”。
祖父母因为同姓氏无法在日本结婚，当年从奄美大岛“私奔”到高雄后生下他父亲，身为“湾生”后代的是枝裕和，却是在侯孝贤的电影里取得与父亲成长的连结，视台湾如另一个故乡。 1993年，是枝裕和来台湾拍摄纪录片《电影映照时代：侯孝贤与杨德昌》，成为他决定走向电影之路的关键，也开启与侯孝贤等一批台湾新电影时代工作者近30年的深厚友谊。
侯导剪接和监制老搭挡“廖桑”廖庆松，提起是枝裕和笑说：“（当年）看他还是年轻人，抱着米果来拜访，他走了之后，米果就是我们吃、侯导也不吃。现在看他白胡子都有了。”这次来台湾，想不起拍摄《电影映照时代：侯孝贤与杨德昌》时下榻的旅馆、也找不到心心念念的路边小吃，但在隔离期满出关那晚，是枝裕和仍和今年金马奖评审团主席李屏宾一起吃了清粥小菜，一解相思味。
2009年，是枝裕和首次参与金马影展，便是向当年的焦点影人李屏宾致敬。今年，在COVID-19疫情下，国际移动时间成本极高，仍来台参与“金马57”，除为终身成就奖得主侯孝贤担任颁奖引言，也以导师身分带领金马电影工作坊，替新锐导演们授课。
“是的，这个时间我本来是有其他行程，但一接到金马奖的邀约，就决定改来台湾，不要说隔离2周，就算隔离4周，我也愿意，”是枝挂着招牌的温润微笑说，在他眼里，“台湾，是一个‘很和平’的地方，金马奖也充满了这样和平的气息，金马影展的工作人员和台湾电影人，总是很温和、笑咪咪的，比起其他的国际影展，有时会有点‘紧绷感’、工作人员也会有点凶，来到台湾让人觉得很自在。”
颁奖典礼前3个小时，是枝裕和已把出席典礼的礼服穿上身，盛装接受《报导者》专访。在诚品行旅一楼咖啡厅进行的访谈，工作人员贴心安排在不受打扰的独立空间，但移动的瞬间，他一眼瞥见户外草皮有结婚新人热闹地拍亲友照，立即停下脚步，两度拿出手机拍了起来，“很漂亮呀”， 这位国际大导对世界充满好奇如个孩子，寻常景象，在他眼中似乎都有不同想像。
“‘天地有情’，是我最尊敬的台湾导演侯孝贤经常在色纸上写的一句话，我也有这种相同的认识，也常为这样的关系而感动。
我的作品不是我创造的，作品和感情原已内含在世界之中，我只不过是集中起来加以拣选，在展现给观众看而已。作品是作者与世界的对话（communication）。 ”
──《宛如走路的速度》，2014
是枝裕和来台隔离的14天中，重新看了侯孝贤的《童年往事》、《恋恋风尘》，给他的触动一如初时，“第一次看这些作品时，看到了和所有电影都不一样的风貌，人真实的生活存在电影空间里，那是过去（电影）从没想过的事。”
是枝裕和认为，侯孝贤的“天地有情”，不单是呈现人类的感情，树、风、雨，万物皆有情，山川、树木都有自己存在的意义与价值。
“我看到的《童年往事》，那不是人类的视角，是一棵树的视角在看这个故事，那棵庙口的大树，看尽人类的生老病死；《悲情城巿》里时间流动，也不是倚赖人类行为的刻度，而是万物都有自己的时间、情感。”
73岁的侯孝贤，至今几乎日日搭捷运，与大众同行、与社会通气，更是叮嘱后辈导演「不要开车，开车什么都看不到」。是枝裕和听我们讲起这事，直说：“是唷？是唷？”然后提起自己在日本同样是电车族，而且最爱在新干线和飞机上写剧本，“《横山家之味》就是在4趟东京和京都的新干线移动中完成的，来回4趟、大概16个多小时而已哦。”
他把侯孝贤视为“父亲”般的存在，电影里则经常出现杨德昌的影子。
《小偷家族》里的祥太睡在衣柜里，以手电筒照射弹珠让男孩心中藏有一个光辉小宇宙，让人想起《牯岭街少年杀人事件》里同样睡衣柜、拿手电筒探索世界的小四。与法国跨国合作的电影《真实》里，片尾一家人抬头望着天空、渐渐淡出，凯萨琳．丹尼芙的孙女，回头用相机拍下阿嬷口中最美的法国秋色，也仿佛见到了《一一》里老拿相机拍大人后脑勺的洋洋。
问他这些镜头是否真是受到了杨德昌影响？他想了想说，“可能吧。”2018年《小偷家族》参加坎城影展，张震是评审之一，是枝裕和特别跑去对张震说，“《小偷家族》很像《牯岭街少年杀人事件》哦！”
但真正的答案是，许多生活的经验具有时代的通性，因而写实的电影，能挑动跨越国界与文化的共鸣。 “事实上，这是我自己小时候真实的经历，那时我在家里没有自己独立的空间，常是一个躲在柜子里看书、吃零食。”是枝裕和说。
在是枝裕和电影里，看见台湾新电影的精神；而近年台湾电影里，也有是枝裕和的风格。今年金马拿下3项大奖的《亲爱的房客》，导演郑有杰为《横山家之味》中文版译者，大方承认让陈淑芳拿到金马奖最佳女配角的阿嬷一角，受到了《横山家之味》里树木希林的母亲角色影响。另一部票房口碑极好的《孤味》，描绘的姊妹之情，也被认为有台版《海街日记》的味道。
“我觉得电影本身有趣的是，就算不身处在同一个国家或真的认识彼此，大家也会互相影响。这是一个非常好的互惠关系。”是枝裕和说。
是枝裕和电影的主题，看似都试图在解析／解构家庭、亲情关系。事实上，包裹的是记录时代的企图心。
近20年来，日本由二战后建立的经济、社会、家庭形态都在剧烈转变，是枝裕和眼见的是一个过往根基逐渐瓦解中的日本：
单身比例高、少子化，原本由血缘组成的典型家庭已经不是主流，“家族共同体”式微；大都市外的乡镇，因高龄化、人口严重外流至都市，许多铁道不再停靠这些偏乡，过去以互相支持打造的“地域共同体”也崩解；曾经撑起战后日本经济的终身聘用制，转向以约聘、派遣方式雇员，使企业不再是支持整体经济的主体，“企业共同体”也在崩坏。
“这些共同体慢慢崩坏后，人类要依靠什么样的共同体成长？或是，人类其实并不需要相互依赖，也可以生存？我觉得这是往后要思考的问题。”是枝裕和提出他对世代的观察，也提到，这其实是他从《无人知晓的夏日清晨》开始到《小偷家族》，持续关注的电影母题。
拍电影，是为了见证时代。 “对很多事情，虽然我心中会有自己的答案，但无论看电影或拍电影，并不是为了那个答案。电影可以记录时代，我自己能做的也是如此，当一个见证人，因为不记录、就可能被遗忘，但并非要在电影中给出答案。”
这样一个群体性逐渐崩解的社会，“那是20多年前，杨德昌就看到的事了！”是枝裕和带着佩服。
现世，不是一个静止的剖面，他想追问的是，“我们如何走到今天？”
是枝裕和透露，15年来一直在酝酿拍摄一部讨论日本历史的电影。 “我一直很想深究日本的历史，想要了解我们从何而来。”他想从二战时期切入。
“这15年来，我一直在寻找这方面的资料，查到了当时的满洲国，有一个满洲映画协会，这是一座专门为了拍摄日本帝国宣传片的片厂，制作无数宣扬国威的爱国影片，但在片厂工作的人不只是日本人，有中国人、韩国人。那个时代下，是什么样的存在？这些人，又是以什么样的心情一起工作呢？”
是枝裕和说，“我想拍出，属于我自己的《悲情城巿》。”但这个题材还未成形，他表示还在开发和学习中，“侯导用《悲情城市》让大家看见历史，我还没有拍出我的《悲情城市》，这是我还没完成的功课。”
这几年，他的重心放在跨国合作和培育电影人才。也是来自侯孝贤的鼓励。
先完成了法国电影《真实》，已准备进入制作期的《Broker》则将挑战韩国电影，与韩国影帝宋康昊合作、并和《空气人形》中的裴斗娜再续前缘，“电影，其实不管在哪里拍都很辛苦啦！”是枝裕和笑说。
但他已有充分的自信在异地工作，“有时语言不通，反而更好传达（不受人情限制），而且，我能看得懂演员的表演。”不过，对地理、人际的背景，确实需要在地团队协作，他以《真实》为例，这部描述由凯萨琳．丹妮芙（Catherine Deneuve）饰演的过气法国电影明星，因出版回忆录里的“真实”与“掩盖”的情节，引爆家庭冲突，诠释了“宁愿不是好妈妈、也不愿当烂演员”的女演员心中，表演生命即真实人生。
剧本由是枝裕和执笔，但原本写主角凯萨琳．丹尼芙住的庄园，隔壁有个黑人老奶奶常来家里拜访，结果法国剧组人员急忙向他解释，在法国，不同肤色的人种少有混居，特别是在白人居住的上流社会社区，不可能有黑人邻居，“这种事情是我们外国人不会想像得到的，写剧本的时候若脑海中没有地理位置、人际关系的地图，会没办法想像动线，很容易变成观光客的感觉，这部分必须有在地团队合作。”
2014年，是枝裕和成立了制作公司“分福”，开始培育日本新锐创作者。
当年他拍摄侯导纪录片时，侯导的一句话，为他撒下这颗种籽：“我希望能在亚洲各地栽培新锐创作者，不管在哪个国家，把16mm摄影机交给这些新导演，成为一个栽培计画，让亚洲整体的创作能量提升。希望在这之前你能成为电影导演。”侯导2009年在金马影展开办金马学院，成为亚洲第一个影展的专业人才培力基地，10年有成，在华语影坛遍地开花。
是枝裕和成了电影导演后真的承续这样的使命。 “分福”每月召开企划会议，已经协助6部新导演的长片问世，从剧本开发、筹资到选角，针对每部作品给予适当的协助与提点，一步步带领新锐的第一哩电影路。
其中，以秋田县“生剥鬼节”为故事核心的《周围有婴儿的哭声吗？》（泣く子はいねぇが，Any Crybabies Around?，2020）甫在日本上映，导演佐藤快磨当时主动将剧本寄到“分福”，是枝裕和有点兴奋地回想，“剧本最后一场戏写得十分精采，若第一稿剧本就能够达到这个程度，我相信这部作品一定有拍成的可能性。”《周围有婴儿的哭声吗？》找来仲野太贺主演，也入选西班牙圣赛巴斯提安影展。
“分福”制作的电影虽各有风格，仍浅浅地带着一股是枝裕和的气息。 “我在制作时相当尊重每个创作者的特性，也没有特别要求传达特定的价值观。可能是因为我请大家要好好观察人、细节，才有某种共通性吧。”是枝裕和这样解释。
一个多小时的访谈、拍照，面对我们肆无忌惮抛出或重或远或细琐的提问，他最多是眉头一锁，吐出“哇⋯⋯好难哦！”却没有一题敷衍、省略，丢出的回应都有完整组织和诚意。请他移到户外拍照时，即便戴着口罩，仍被眼尖的影迷一秒认出，快速递上签名本，工作人员一边拦阻，一边小声叮嘱我们“要帮导演挡一下哦！”是枝裕和却是来者不拒。
“导演，你是不是不会拒绝别人要求的人！”友善亲切温驯到近乎不可思议，最后，我们忍不住问了这个非关电影的问题。他笑笑说，“嗯，是这样。”
再一次，他没有给出简单的答案，认真仔细地说明，为什么，他不忍拒绝因电影衍生的外缘要求。
“我小时候是一个自己待在衣柜里、一个人看书的小孩，没有什么朋友，也不太习惯跟社会有太多接触，对外界的事情不太有兴趣，就是一个‘小御宅族’。没想到，成为电影导演后，可以到世界各地参加影展、还有那么多人愿意听我说话，是电影，敞开了我的心房、视野。”因为电影，让他走出“柜子”、拥抱了世界。
眼前仿佛是祥太，乘着手电筒的光，从幽暗衣柜最终进入了玻璃珠里带着光的宽阔宇宙。