第57届台湾金马影展终身成就奖得主侯孝贤导演｜©️金马执委会
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伊朗导演阿巴斯（Abbas Kiarostami）钟爱《戏梦人生》，1993年担任戛纳电影节评审时要求，“《戏梦人生》必须有奖！”《教父》导演科波拉（Francis Coppola）看了2遍《南国再见，南国》，连做梦都梦见；马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）喜欢《海上花》；韩国导演李沧东、中国导演贾樟柯在《风柜来的人》看见自己的秘密和成长历程。
30年前，侯孝贤的电影曾经跑得太前面，在台湾反应冷寂；30年来，观众跟上步脚，曾经的票房毒药终成叫好、亦能叫座的电影大师，不只是台湾新电影的标记，更超越文化鸿沟，引发世界共鸣──让每个人心中，都有一部经典的侯孝贤。 《报导者》专访李安、廖庆松、朱天文、李屏宾、小野、陈玉勋、谢欣颖、黄惠侦8位电影工作者，由他们引路， 进入这些电影的密径，窥看侯孝贤的长镜头、自然光和天的视角，刻印在他们心底和创作路上的风景。
“电影不是讲起承转合，有时候只要能捕捉到一些moment（瞬间）就很可贵了。”自美返台参与金马57盛会的金马执委会主席李安，在旅馆接受《报导者》电访，谈及侯孝贤电影最可贵的是“纯真”。
“厉害的导演能把心里的感受具体做出来，还能带给人新的体会，这才是艺术，那种很有味道的感觉，传递出来的讯息很丰富，会一直往人的心里面去，”李安说，“侯导就是有这种独具慧眼、毫不做作。”
“第一次看到他的电影是《恋恋风尘》，我在纽约大学时一场新闻局举行的放映会上看到，冲击很大，那是和我们现实生活很接近的东西，我当学生时就一直在想，为什么电影拍出来的和现实生活差距那么大？”李安认为，从侯孝贤、杨德昌开始，台湾才开始摆脱模仿西片、港片，有了真正的“台湾电影”，拍出台湾真实的、本土的生活样貌，“电影本来就该要有这样的东西。”
如果硬要挑一部最喜欢的侯孝贤作品，李安选《南国再见，南国》，打动他的，就是电影里那些无可名状的moment：
扁头（林强饰）骑速克达载着女友小麻花（伊能静饰），小高（高捷饰）驾高档重机跟随在后，长达3分钟的镜头，沿着山路蜿蜒，一会儿攀升一会儿落下。 3个漂浪青年，在赌博、黑帮的险恶丛林浪流连，仿佛在山间获得自由喘息的片刻。
“这片非常自然、直观，特别是骑车这一幕很有感觉，对我而言，这是侯导拍得最好的一部。电影也不是一颗镜头，看他的电影最重要的是将心比心、心心相印，这样就足够了，”李安说。
李安提到，侯孝贤的电影扎扎实实地从土地长出来，“他最擅长对台湾南部小人物的生活、真实情感捕捉，从自身内心出发。他身边也有很多很有学问的人，有团队的力量，但最迷人的地方，还是属于他最贴近自我、最熟悉的部分。”一些侯式风格，其实是在台湾独有的时代环境下孕育而生，别人很难复制，“像是长镜头，他自己曾说：‘干，啊就剪不出来呀！’当时台湾剪辑技术还不到位，只好放在那里一直拍。如果说我们现在技术做得到，还故意那样拍，那就做作了。”
在李安眼中，侯孝贤带来最重要的影响，不仅在电影艺术形式上，更是心灵上的解放以及对真善美的追求，“侯孝贤已经不只是一个创作者了，他的身分认同（identity）、艺术形态、内在情感表达，让他不仅是一个台湾导演，更是世界的文化资产。”
“他其实完全不带意识、甚至使命感，去拍出不一样的东西，但对后来的影响是十分恳切，”李安说，“我自己的电影是在美国养成的，虽然拍通俗片、也走到影展、艺术院线，如果我只是一个『美国导演』，我可能做不到这样，这也和受到侯导电影有根本性的觉悟有关。”
1996年，《南国再见，南国》（Goodbye, South, Goodbye）
从纪录片《陆军小型康乐》开始，人称“廖桑”的廖庆松与侯导合作了40年，从剪接到监制，他更从侯孝贤手中，接下金马55的特别贡献奖。
廖桑笑说，“侯导是牡羊座AB型，最难对付的那种。AB型转来转去，永远不知道他性格，晴时多云偶阵雨；牡羊做事不经思考直接冲，他个性很冲、很快。”
双鱼座的廖桑，上升、月亮则有两只牡羊，他对侯导说，“我靠两只牡羊才罩得住你，不然我双鱼给你吃了还被嫌有土味。”那年他做《海上花》的监制，被侯导骂了，温和的廖桑也抗议：“导演你不能再这样对我说话，不然我就辞职！”侯导从此不骂人。 “我们两个彼此了解，有一种互补和相通，后来他找我当监制，应该就是因为他信任我吧。”
两人一起工作的前15年无话不谈，“每天工作8到10个小时，大概有5个小时在聊天。”廖桑想起当时在雨农桥边、大约30坪的剪接室里，整间都是磨石子地，有个通铺可以坐着聊天，“我在那里不知道剪了几年，《恐怖份子》也在那剪的，每天9点多到先拖地，石子地每天都是反光的，拖完地后就和侯导开始聊天，聊天的时间比工作还多。”就这样，聊了15年。
廖桑一路剪到《风柜来的人》，跟着侯导一起改变。 “那时我看了一些法国电影，问侯导要不要看？他从来没跟我说，他到底有看没看，只是他开始会提到法国新浪潮。”
不知道有没有受法国电影影响，但拍《风柜来的人》时候，明显变得更不一样了。 “从《风柜来的人》来看，第一我们要转型，第二我们对传统电影语言有一种反动。”在廖桑眼中，《风柜来的人》自然就朝那样的方式剪。
侯导曾公开说，如果要选一部对他最重要的电影，会选《风柜来的人》。原本是遇到瓶颈，看了朱天文拿给他的《沉从文自传》，一下领受了“俯视”的眼光、“天的角度”，自此打通视野，《风》片最著名的长镜头—土地庙前坐着的四个年轻人，完全没有任何正面和短切的镜头，因而孕生。
“侯导那时对几个人远景背影这样拍，也不补近景，多拍一个镜头也不要。”廖桑花了30多天按照板号把胶卷接好，剪接时每一格侯导都在旁边，“法国人都可以这样，为什么我不行？我还是透过人物进入这个电影，但我被刺激到了。”
《风柜来的人》以年轻、主观躁动的眼光、人物的样态来叙事，“这个倒是很帅，情感也有连结。就像钮承泽饰演的主角阿清，在戏院里看《洛可兄弟》 ，想起爸爸的时候，画面直接跳进回忆。”
“在那之后，路就不一样了，”廖桑说。
1983年，《风柜来的人》（The Boys From Fengkuei）
73岁，仍是一顶棒球帽、一双白布鞋，搭捷运行走台北城。“侯导曾和当年《海上花》的副导萧雅全交代，当导演不要做的几件事中，‘不要开车’是第一件，‘开车来来去去，你什么都看不到的’，侯导至今都坚持坐大众运输，感受时代的通气，和所有人保持一样的节奏。每天的捷运时光，都是田野时间。”
1983年短篇小说《小毕的故事》被陈坤厚、侯孝贤改编后，作家朱天文与侯孝贤展开长达38年的合作，做为最紧密的合作伙伴，朱天文感受的侯导底气源头，“是直面现实、直面人，在现实生活里取材，眼光往下探看土地上、看人的身上，用写实的语言叙事，”不卖弄“东方风情”、不彰显“贫穷风貌”，让国际看到一种电影原创的能量，“1980年代台湾新电影是很重要的世界电影拼图、创造了新的语言和叙事方法，我认为，最主要的提供者，就是侯孝贤。”
长镜头做为侯孝贤电影的签名档，朱天文诠释，“那不只是叙事的风格，是他看世界的方法，”相较于源起苏俄的蒙太奇，以剪接重新拆解、组合画面，在社会主义信仰下带着强烈的主张，烛照世界、要让世人看见社会的不公，“长镜头是不切割，保持时间和空间的统一，却有一层一层的景深和多重视角，交由观众自己选择去看，而每一次都可能看见新的东西，人生历练丰富后，看见的东西和讯息也更丰富。”这是之所以侯导的电影，如此有余韵。
尽管在直观式的大导电影里，剧本往往仅剩1%的浓缩，朱天文总自嘲当侯导编剧多半只在做“秘书”，许多时候，第一时间看见电影成品，她“都感到失望”。但多年后站回观众的角度再看，又会觉得，“真是好看！”于她最难忘的，一是《刺客聂隐娘》、二是《海上花》，两者都是极为耗时费工的整备，“《海上花》更大的意义是，它为台湾奠下了电影美术的根基。”
侯孝贤早年题材都在拍自己或朋友的故事：《童年往事》是他父母亲的故事、《风柜来的人》是他自己成长的经历；《冬冬的假期》是朱天文的儿时点滴；《恋恋风尘》是吴念真的初恋。随着技艺纯熟，有了更高的掌控能力，便有自信与能力超越自身经验、挑战历史与其他文本。 1989年《悲情城市》既卖座又拿到威尼斯影展金狮奖，能力、资源皆到位，朱天文给他看了张爱玲翻译、原由苏州语写就的《海上花列传》，这本描述清末上海十里洋场中妓院生活的小说，“书里人物多达2、300个，而且没有主线，比《红楼梦》更加复杂、艰涩，我大学时读屡攻不克，总感挫败，没想到侯导一次看完，毫无阻碍，他着迷的是那个社会里的人情和日常。”
他们在2、300个人物中，找线索、取样本，拉出三条线：日本女星羽田美智子饰演的沉小红、港星李嘉欣饰演的黄翠凤和刘嘉玲饰演的周双珠，“这其实就是三个女性和时代的样貌，周双珠那条线，呈现的是‘家庭气氛’，色彩灰扑扑，世故老练打点身边妹妹们；黄翠凤就是个现代女性，精明、有手段，掌控男人的钱，有能力为自己赎身；沉小红呈现的是爱情关系，在爱情里，爱的那方，就是输家。三条线拉起当时上海社会的3D图像。”
“侯导从不排戏，一轮一轮拍，演员由生疏拍到熟络，书院堂子的气氛就蕴酿起来，也是现场感觉，拍出这片经典的‘一场一镜’，让李屏宾后来拍上瘾了。但这部片最重要的是有了美术设计黄文英，她在美国念剧场设计，同时有服装设计和舞台设计的专长，过去侯导的片正缺了这一块，从《海上花》开始，他的电影才有了美术设计。”
朱天文笑说，“侯导有了资源后，老想成立电影学校，为台湾培养人才，有了剪辑的廖庆松、录音的杜笃之，再有美术的黄文英让他补上重要的一块，那时他还找小说家钟阿城当校长，我们常笑他在拼‘八卦图’。” 2009年，侯孝贤担任第5届金马执委会主席时，创办金马学院，如今确为华语电影人才重要的摇篮。
“再要说他为台湾影坛留下什么？就是他对电影的坚持、要求，展现这一行的态度是对专业的‘不可让渡’，他老挂在嘴边的，就是名、利只是拍电影的『外挂』。所以和他工作过的人，都能有一片天，把工匠技艺练到淋漓尽致，因而自信、骄傲，有尊严。”
1998年，《海上花》（Flowers of Shanghai）
走进小野工作室，他拿出自己已绝版的著作《我的学生杜文燕》，每一篇小说后，都有一幅插画。“那时候我在中影工作，书里都是当时的导演们帮我画的插画，那时我们感情很好，每个人选一篇小说自己去画，”小野笑着回忆，那个时候，杨德昌导演、侯孝贤主演的《青梅竹马》赔得很惨，是新电影运动遇到瓶颈的时候，侯导说，“我哪有心情帮你画图？”所以画了一个身穿西装、提公事包，赶着3点半轧支票的男人。
小野的第一部剧本就遇到了侯孝贤，新电影还没发生、是“三厅电影”的末期。小野写了《男孩与女孩的战争》的剧本，侯孝贤是副导，也是小野第一个在电影产业里认识的人。两人在明星咖啡店聊剧本，侯导对小野说：“不要被类型框住，一定要对题材充满热情，很想写再写，不然会没有情感。”
回想当时要找3个导演拍《儿子的大玩偶》，侯导答应后，建议小野找年轻导演执导另外两段，他当演员指导。小野说：“这一刻，我觉得他决定了台湾新电影的命运。那个年代，我们最珍惜的是，没人担心年轻导演会把自己取代，反而更想找到厉害的年轻导演。侯导很慷慨，气度很大。”
《光阴的故事》、《小毕的故事》、《儿子的大玩偶》都以低成本赚进大笔票房，让大家想拍更强烈的电影，杨德昌、侯孝贤决定离开中影自己拍片。
之后，中影第二任老板林登飞上任，转念一想新电影起来了挡也挡不住，要小野把两人都找回中影拍片。“我打给侯导，想跟他签三部片的约，但他不想再帮中影打工只拿导演费了，我跟他保证，我们签一份分红利的约。”合约签的是若海外能卖，票房就分他一半，那时侯导也开始在国际得奖。但侯导拍了《童年往事》、《恋恋风尘》，第三部拒拍，因为当初签的分红合约跳票，让小野万分痛苦。
侯导询问，上片后为何没有红利可分？林登飞却认为台湾没赚，海外票房得拿来补贴，甚至说：“侯孝贤得奖都把奖杯抱回家，我们都没有沾光。”小野和侯导一起在西门町吃米粉汤时，转述这段话，“结果侯孝贤说‘奖杯给你就可以拿钱？那奖杯给你！’隔天就立刻抱了一堆奖杯来中影，还是没有拿到钱。”
小野说，“侯导的成长经验跟我很像，他爸爸是民国34年外省客家人来到台湾，跟民国38年来台的外省人不同，是渡船来台湾工作的。侯导有一次打给我，还怀疑我爸跟他爸是不是搭同一条船来台湾的。”
“我看到《童年往事》里，祖母穿黑衣服、丢橘子喊孙子名字的那个样子，就和我祖母一模一样，”小野说。
1985年，《童年往事》（A Time to Live and a Time to Die）
接下金马57评审团主席的摄影师李屏宾，与侯导自《童年往事》起合作36年；在此之前，只是见面打个招呼、抽烟聊天的朋友。“那个时候他还没有大导演的气候，宇宙里面还没有所谓的‘侯孝贤电影’，在他自己的路上还是起步阶段，”李屏宾说，“真正被世界看到、认定的，我觉得是《童年往事》开始。”
侯孝贤在《童年往事》里投入了自身儿时记忆，《童年往事》同样也召唤李屏宾自身成长历程，为还原那个年代光源在家中的来去，他只用60瓦、100瓦的钨丝灯打光，“在传统、保守的情况下，我们用了那么真实的光色，拍一个家庭的流离，这应该是对侯导往后的创作最有影响的一部，”李屏宾说，“那时我们被取笑得很厉害，一直到国际报导的好评出来，才松一口气，最起码外国人看得懂。那时候我们比较大胆，也比较危险，因为那个年代不能犯错，一犯错就没片拍、再也没人找你了。”
李屏宾给了侯导《童年往事》光影，“但这还是他的东西，他要敢用、敢接受，才有这样的作品。因为他给我空间，我们才一直可以产生火花。”
到了《千禧曼波》，更大胆尝试开场2分多钟一镜到底，摇晃的手持镜头下、闪烁的日光灯，天桥上舒淇乌黑秀发随着身体如波浪摆动，跳下阶梯，遁入黑暗，整座陆桥都在旋转，写就另一个经典画面。
当时李屏宾尝试三种方法拍摄，“第一种，我先做了个架子大家扛着，为了制造不平稳的感觉但又不能晕，但失败了，太抖。第二种，做了个像唐三藏取经时背的架子，放在胸前，但也不行。第三种，我叫了一台steadycam（摄影机稳定器），请摄影师坐在旁边看，我不会用steadycam，所以能拍得晃，但也就拍成了。”
当时，李屏宾46岁、侯孝贤53岁，《千禧曼波》这个经典镜头并非偶然，李屏宾说：“这是有想法、有追求的。这是我跟侯导合作的乐趣，他给我这些空间，把他的追求告诉我。他也要敢用，这些东西才存在。”《千禧曼波》以迷离的光色探问数位年代的样貌，“这就是电影的魅力跟乐趣，可能不像、可能不对，但那时候我们已经在追求这个、这样去拍东西，不单纯只是说一个故事而已。”
两人在《千禧曼波》里实验“想像的数位年代”，迷离且带有青年的迷惘与纸醉金迷；打造《戏梦人生》的绝对写实、《海上花》的华丽写实，甚至《珈琲时光》中冒险在日本电车上偷拍一个月。侯孝贤的电影，几乎每一部都由宾哥掌镜，“他知道我可以掌握他的情绪，也知道我可以用影像、色彩展现他的情怀。”
李屏宾眼里，侯孝贤“从本性、本心出发，拍的都是台湾的人物跟故事，留存年代的样貌、人物造型、故事与人文关系，”除了自掘成长经验之外，那一辈创作者父母经历战争带来的穷困，产生特有的情怀，“（台湾）不太容易再有这么一位把土地拍得这么透彻的导演了。”
2001年，《千禧曼波》（Millennium Mambo）
“新电影的导演拍出了写实的台湾，那样的真实感令人特别有共鸣，有别于早年台湾电影刻意美化的正能量。”对导演陈玉勋来说，台湾新电影产生于对创作长期压制下的反弹，撑出另一片视野。
“我们五年级的导演很崇拜他们的作品，受到极大的影响。”这影响不是电影美学，更是面对电影的心情与态度。陈玉勋尊敬新电影时期的导演，走过票房低谷、掌声稀微、也不是一直都能拿奖，却能坚持下去，“侯导之前常劝告我们这些晚辈要‘背对观众一直拍’，我年纪愈大，才慢慢懂他说的话。观众、市场是难以掌握的，无法预期电影是否卖座。只能诚实面对自己的创作，要‘面对自己、背对观众，一直拍一直拍’。 ”
就读淡江大学时，学校举办台湾新电影的系列放映活动，陈玉勋没事就跑到礼堂看电影，刚好看到《童年往事》，侯导还带着钮承泽、林秀玲、庹宗华等演员参与映后座谈。“那时我才20几岁，大多都在看美国片。第一次看新浪潮的电影有莫名的感动，跟我们的生活如此贴近，也才发现原来电影有一种调子是我特别喜欢的。从此爱上侯导的电影，连续看了好几部。”陈玉勋经常去租录影带或买来搜藏，最喜欢的《恋恋风尘》反覆地看了好几遍。
“关于家乡、女友兵变等等生活上的事情，居然都可以拍成电影，而且拍得非常诗意。《恋恋风尘》就是一个成长的故事，一对青梅竹马从年轻到后来分开，很美又悲伤，我很喜欢这种感觉，”陈玉勋说。
尽管心仪侯导的美学，陈玉勋也知道那样的风格模仿不来，复制也没有意义。陈玉勋曾因电影不景气、转投广告圈，民国100年金马执委会制作《10+10》时，陈玉勋回归执导其中的《海马洗头》，放映后的餐会上，“侯导特别跑来找我，他拉着我的手对我说：‘你就是要拍这种的啦！’就是要拍这种喜剧、黑色幽默，”听得陈玉勋感动万分，坚定自己的道路，不再三心二意。
2010金马影展由陈玉勋执导的年度形象广告，即让吴念真和柯一正大打“虎拳”、“鹤拳”，颠覆金马过往庄重的意象，当年金马执委会主席侯孝贤也一起下海搞笑，支持陈玉勋走幽默风格，不是客套而已。
“侯导就像是知道我是那种，愈管教愈不愿意学习的小孩。”演员谢欣颖眼里的侯导像个父亲，她还在当平面模特儿时，一回被抓去拍广告，在侯导执导的KIRIN闻茶系列饰演可人的奉茶侍女，当时经纪约快到期，侯导说：“那个女孩子，找她来演《爱丽丝的镜子》。”演完了，也把她正式签进自己的三三电影公司。
谢欣颖说，侯导、廖桑对她的指导原则就是“放牛吃草”，“侯导总跟外界说：‘我对她没有任何想法，她什么年纪该做什么事情就做。’以前觉得他很松，现在才知道他说的那些事情是最难的，”侯导、廖桑看似无为的带领方式，却是最后让她爱上电影的核心。
“确实是他们让我接触电影、了解电影，了解何谓认真生活，才能把肉眼看见的带到角色中。”前几年侯导跟她说，“该结婚该生小孩就去，不要因为演员这份职业耽误了人生，”人生很短，能够每天过好自己的生活已经不太容易，更何况身为演员要过这么多角色的生活，“最终在于自己，人生只有一次，把自己顾好，剩下的再说， ”是谢欣颖从侯导身上学到的重要功课。
再跟侯导合作已是《刺客聂隐娘》了，谢欣颖饰演宠妃瑚姬。“拍摄时间很长，支线很多，看到侯导的时间不多，都在现场才见到，也很少对话。印象最深刻的是他一直抓头，感觉很焦虑，”谢欣颖回忆，“有几次我主动问他表演上有没有要调整的地方，他都笑笑说，‘不是表演的问题。’我想，他应该就是不要演员表演，而是要你身在其中、自然你就是那个角色了。明明我小时候拍广告能明白这个道理，却因为在外面绕了一圈，忘了身在其中的感受。这也是至今让我感到残念的一点。”
10多岁的时候，谢欣颖妈妈很喜欢看侯导的电影，但当时年纪小的她，不太看那么“闷”的电影，以为自己会看到睡着，“第一次看侯导的电影是《恋恋风尘》，是在电视上，原本以为自己无法看完，平淡的故事，但演员极为自然的表演，不自觉就被吸引了。”
谢欣颖说，“平淡的剧情、对白，却因为满满的长镜头，让观众无法忽视、抽离，侯导的魅力就在于他可以把平常生活周遭的事物演一次给你看，还让人觉得相当精采。我觉得这就是洞察力，没有夸张的表演或台词、平淡到不行的故事背景，但演员的表演就是每个人生活中会遇到的不起眼的人。就这样，让人被吸进去这个故事里。”
过了多年，谢欣颖随《有一天》（侯季然导演作品）赴柏林影展时，在大银幕上重看一次修复版的《恋恋风尘》。“原本的感受一点也没有少，能在德国柏林大银幕看台湾导演侯孝贤的电影，还是我最喜欢的一部，只有满满的感动。”
1986年，《恋恋风尘》（Dust In The Wind）
“用我的语言来说，我觉得侯导就是在电影里诚实地把他的感受传达出来。做电影，就是有一个非讲不可、不讲会死的东西得要说出来。他是牡羊座，或许这就是牡羊座的单纯。”纪录片导演黄惠侦在30多岁后，从《刺客聂隐娘》开始，慢慢把侯导的电影看回去。
黄惠侦幼时跟着母亲做牵亡，唱念的歌词都是台语文言文，成长在社会边缘的背景，让她和《刺客聂隐娘》有熟悉感。“我是先认识侯导这个人，再回头看他的作品才比较看得进去。”
“小时候看侯导的电影觉得很闷，总觉得慢，”看《刺客聂隐娘》时，在偌大的影厅里，她坐在第一排，肩颈僵硬还得左右转头扫视银幕，“跟侯导有一些认识之后，很自然地把角色跟身边的真实人物对照。聂隐娘本人，就是侯导。”
在她眼里，侯导就是隐匿于世的侠客，看来就像平凡的欧吉桑，但超擅长搭捷运，熟稔车厢与换车月台间最短最快速的道路，仿佛穿梭在竹林间，有盖世武功，但大隐于市。
黄惠侦第一次见到侯导是在她当时工作的台湾国际劳工协会，那里定期举办影像培训课程，让大货车司机、工伤协会成员拍片。侯导亲自来现场看很素、很素的素人的片子，还给回馈，“那时候我非常惊讶，为什么国际大导演会来这里？”黄惠侦说，侯导一直持续关注台湾社会的大小事，“他扎扎实实活在这块土地上，这是非常了不起的，他是一个很热血的阿伯，拥有成就又保有自己。”
2008年，黄惠侦记录三莺部落反迫迁抗争，一场艺文界人士声援的行动上，侯导现身支持，和大家一起在总统府前剃光头，“他跟我妈妈、舅舅很像，有一种气场，来自于他的某种自信，但同时又是跟人很近的。”
2015年，《刺客聂隐娘》（The Assassin）
即使搭错车，也可能去到对的地方，在侯孝贤的拍片历程中，屡屡印证。扬名国际的《悲情城巿》、《海上花》，其实都是走上了岔路的意外之作。
朱天文说到，《悲情城巿》的源起，是有投资者想拍一部“周润发与杨丽花”的电影。“当年侯导在国际影展有斩获，香港嘉禾电影想请他拍片，在半岛酒店里聊了想法，一是男主角要是香港的大明星周润发、二是女主角想选台湾具代表性的杨丽花，”因为这样，侯导的团队开始找资料、发想，“台湾和香港的关联，想到1949年台湾光复时期，香港男子来台湾，在基隆港遇上了酒店女子⋯⋯然后开始建立两人的家族树，层层堆砌、推衍，这个家族愈来愈大，最后变成《悲情城巿》里林家长子陈松勇，而他的女儿阿雪，就是原本设定的杨丽花角色⋯⋯。”
“周润发与杨丽花”没撮合成，倒让侯孝贤捧回了一座威尼斯影展的金狮奖。
至于《海上花》的原型，更是时代相隔百年的“郑成功”。原来日本平户市是郑成功出生地，当年平户巿长邀请侯孝贤拍摄《郑成功传》，已由钟阿城写了剧本，“但这一考察下去，发现郑成功曾在少年时到秦淮河妓女户厮混，为建构妓女户的世界，我把张爱玲翻译的《海上花》给了侯导看，他一看着迷，后来平户巿长也换人，《郑成功》就变成了《海上花》，”朱天文笑说。
第57届金马奖终身成就奖提名侯孝贤，全票通过。“当时只想，啊⋯⋯他怎么还没得过呢？”李安说起也觉讶异。倒是2014年的第8届亚洲电影大奖，早颁给侯孝贤终身成就奖。
“我，有这么老了吗？我还要拍片呢！”朱天文说，那是侯孝贤获奖时的致词，“也是最棒的致词。”
每一天，背上背包、换三班捷运，由淡水线换板南线、再转木栅线，由士林区的忠诚路到文山区兴隆路的丹堤咖啡和朱天文讨论剧本，这是侯孝贤的日常。大导演至今仍规律的“上班”，维持随时上场“一击就中”的状态里。
比起6年前，今年73岁的侯导当然“更老了一点”，近来许多关于他记忆力衰退，健康状况的传闻，引人关注。朱天文以“老树”形容，“虽有枯枝、但主干饱满，电影的事，从来没有暂停过。”他们工作的场所，从最早的明星咖啡馆开始，一直维持规律的节奏，“独臂刀王也有独臂刀王的打法，之后会维持和他熟悉的团队、不做太大的制作，大家扶持前进，但电影最核心的工匠技艺的事，他依然犀利。”
他们近来讨论的两个剧本，一是作家郭强生《我将前往的远方》，讲述人生下半场的父亲关系、长照议题等，仍在等张震消化；另一个则是谢海盟的《舒兰河上》 ，亚斯孩子与河神的魔幻写实，舒淇已兴致勃勃要投入，明年可望先开始动工。
“做不到能做为止，这是他对电影的态度。” 侯导的“终身”未竟，还在成就电影的继行路上 。
｜文字：谢璇 杨惠君
｜摄影：林彦廷 林俞欢 余志伟