导演金基德
导演金基德（1960年12月20日——2020年12月11日）
与小津安二郎一样，金基德同样死在了60岁。原本正筹备小津纪念稿的我们，初闻金基德死讯时的心情，无疑是震惊的。
没想到，他这样一个倔强而桀骜的人，竟没能活到耄耋之年或者以某种传奇的方式告终，而是死于新冠肺炎。正如有人感叹说，新冠该剥夺了他多少年的创作生命啊！这或许是比死讯本身更让人难过的事。
但他的离世又无疑带着一层与众不同的传奇色彩，冥冥之中似乎也印证着他的孤独宿命。他没有死于韩国，而是死于离故乡很远的波罗的海之滨，拉脱维亚。
就在上个月，他曾从圣彼得堡经爱沙尼亚，抵达拉脱维亚，这期间一直与当地艺术家兼纪录片导演維德利·明斯奇（Виталий Манский）联系，甚至透露有意在尤尔马拉购置房产，申请永久居留权。
谁也没料到，前天没有露面原定会议的他，竟最终孑然一身离开了人世，死于新冠引起的并发症，唯独留下一部刚刚在哈萨克斯坦完成拍摄的俄语对白新片。
撒手人寰之际，他的身边竟然都没有一个能够第一时间确认死讯的人，以至于当我们刚听闻噩耗时，都以为只是假消息；而全球各地的影迷们更是苦苦等待很久，才最终得以证实。
然而，直到此时此刻，我们依然不敢面对这个事实，正如我们当时同样对科比、“黑豹”、马拉多纳的骤然离世感到不可思议那般。他们没能寿终正寝，他们都还那么“年轻”。
我们今天的这篇文章，将以三位影迷（黄摸鱼、陆支羽、洪门雨露）的文字以示对金基德的缅怀。毕竟，在很多真正喜欢金基德电影的影迷们心里，他绝对不是仅仅与“情色”挂钩的剑走偏锋者；而纵使他已然因为两年前的那场“性侵丑闻”而社会性死亡，但其电影创作上的成就也绝不该被彻底否决。
还记得第一次接触到“金基德”这个名字的时候是初三，在家里翻到了爸爸买的D9碟《撒玛利亚女孩》。我必须坦然承认，那时候的我完全没有看懂，只觉得这部电影里的人最后好像没有谁得到了好结局。所以，我自然并未就此迷上金基德电影。
金基德在我的观影生涯中显然是一个很微妙的存在。我从来就不是他的忠实粉丝，时至今日也依然如此，但这么多年来，他的新片我却好像一部也没落下过。他总是在无意中回到我的视野，带给我一部“扑朔迷离”的新片后又悄然离去。
这其中，既有令我匪夷所思的《一对一》《莫比乌斯》，也有让我拍案叫绝的《阿里郎》《圣殇》。这种作品质量的阴晴不定似乎也就像他的人生一样，上能夺金狮银狮，下又能因为被整个韩国电影界排挤在市场之外，最终身陨异乡。
金基德的作品留给我最深刻的印象，不是暴力也不是色情，更不是所谓“东方哲学”，而是他敢于直视东亚伦理文化下所诞生出的病态的创作态度。的确，金基德几乎所有作品都是充满厌女情节并以男性目光的审视为主导的，自卑的男性人物通过极端或异常的发泄行为将女性人物捆绑到身边变成“附庸”，而女性最后往往被“消灭”，成为单纯的物体性的符号。
但在这个过程中，男性也逐渐被自己的行径所反噬，最终不可避免地走向衰败。金基德作品中这种被害与施害的莫比乌斯环的形成，正来自于传统伦理秩序的压抑，男性在无法“强大”到被男权社会所认可的地步时，愈发变得自卑，从而报复女性寻求认可，但所作所为却让自身越发远离“主流社会”，直至完全社会性死亡。
在我看来，金基德的作品是不能用性别来划分的，它们更像是从边缘男性视角出发的普世的悲剧，又或者说是东亚伦理文化下“无人生还”的悲剧。金基德在亚洲电影的语境之下，敢于赤裸裸地用男性目光审视边缘人世界，将在传统伦理秩序教育中歪曲成长的自卑、懦弱甚至丑恶的男性形象丝毫不加遮掩地放置到大银幕上去，甚至是大声地告诉全世界，毫无疑问只有金基德独一家。在这一点上，我钦佩他这么多年来创作的勇气。
金基德的作品并不是在宣扬些什么，更多的是一种揭露，它们揭露出传统亚洲语境下的艺术创作的弊病：“长期父权文化影响下，男性英雄主义、浪漫主义的创作正确与沾沾自喜。”在当代的亚洲男性创作者其中，金基德做为自卑、丑恶的唯一异端，一直顽强地让“伤口”暴露。
但即便如此，我也从不为金基德辩驳。在我看来，或许清晰地认识到金基德在现实中对女性造成的伤害以及他自己成长过程中所诞生的反社会人格，反而是认清他的必经之路。看金基德的电影或许也需要结合那些和他有关的现实来看，如此一来我们才能慢慢探寻到他创作中独特的“恶劣”的真正来源，并且更好地思考悲剧性的背后。事实上，在《阿里郎》中，金基德自己似乎也无意向观众传达了这一讯息：“我们总要先确定好开枪的目标，再真的开枪。”
最后，我必须说纵观金基德的创作生涯，我或许有感受到他曾向这个世界求救。从《鳄鱼藏尸日记》的特立独行，到《野兽之都》的规训和《收件人不详》的模仿，体现出他最初想融进主流商业的热情不浅。但在失败之后，金基德放飞自我，反倒是创作出《撒玛利亚女孩》《空房间》《春夏秋冬又一春》等代表作，获得了极高的国际知名度。
然后他却又打算挤进韩国主流市场，但在被奉俊昊的《汉江怪物》打败后，他或许真正绝望了，走上彻底放飞自我反社会的道路。我不知道在终于声名鹊起后，依旧决定要挤回那个厌恶他的圈子时他是一种怎样的心境，他显然有种常人难以想象的固执与自卑感。
但在这种极致的丑恶中，却也诞生出最极致的美，正如我喜欢的那部金基德电影《空房间》那样，我也和金基德一样，渴望见证在人际关系的彻底崩塌之后转而获得人与人之间抛却掉所有身份与隔阂进行纯净交流的一次机会。
我曾写过：金基德永远不缺充满才华的嘶吼，只缺少克制。但如今，我们再也无法听到那恶劣至极的嘶吼了。恶人亦有求救的权利，只不过无人施救，但从恶人的诸多悲剧里，我们是否又能窥见真正杀死所有人的霍乱之源呢？
直到《圣殇》拥揽威尼斯金狮大奖，我们才恍然，金基德真的老了，太多个春夏秋冬，将他拖入时间的洪流之中，一如被缚的顽石。这一座金狮，他着实等得太久。苦苦挣扎的三年，他将灵魂抛荒，将记忆掩埋，甚至于无数次想过放弃电影，更哪怕放弃自己。
所幸，他总算没有放弃。三年后的这场回归，最终释然了他的心结。我们看着他走上水城领奖台，擎起金狮奖杯，再一次唱响《阿里郎》。至此，韩国影史上又多了一部沉甸甸的金基德电影。有人曾说，梵蒂冈是意大利的眼泪，而金基德导演则是以“哀怜”之名，用一种哭泣的姿态拥抱了威尼斯。
回望2008年，在拍完《悲梦》之后，金基德曾经历了三年的电影空窗期，他隐遁入深山密林，与世隔绝，风餐露宿，最终换来一部寻觅自我心路历程的《阿里郎》。他说，拍不了电影，我只能拍我自己。
在《阿里郎》中，金基德一人分饰三角，仿佛自我本体的三重分裂，灵与肉相互撕咬，直至遍体鳞伤。他肆无忌惮地在镜头前吃喝拉撒，甚至自制手枪，试图杀死过去的自己。犹记得影片中金基德自我观影那一场戏，当他重望自己在电影《春夏秋冬又一春》中背负石块残酷修行的段落时，禁不住落泪。
作为非学院派，金基德早年一度混迹于电影之外，当苦役，跑搬运，遭人痛打责骂，受尽各般凌辱，也由此造就其电影沉默寡言的特色。纵观他当年的一系列作品，似乎处处可见那座沉默的牢笼，比如《漂流浴室》中的浮筏小屋、《弓》中的游船、《呼吸》中的监狱、《悲梦》中的篆刻室、《阿里郎》中的木屋，以及那部捧得威尼斯最佳导演的《空房间》。
而金基德电影中的哲学观，通常被称为“金氏哲学”；一者来自东方传统文化与轮回观念，再者则源自金基德创作过程中产生的不自觉对抗，如鱼缸与大海、子宫与河流、房间与绿地、栅栏与海岸线等，且每一种对抗都以“小大之辩”的方式予以观众强烈的心理反差。此外，则是百无聊赖的沉默，再沉默。
想来，这便是许多人责难金基德太过极端沉闷的缘由，甚至他的演员在演完整部电影后，常常都无法出戏，精神陷于半崩溃状态。而回溯《空房间》，自始至终更唯有一句“我爱你”作为全片仅有的台词。
由此，我们便足以想象，当金基德遭遇到“拍不出电影”的严重瓶颈时，他该是何等痛苦，以至于曾一度变得歇斯底里，甚至在《阿里郎》中说尽了所有该说的不该说的话。后来，有影迷调侃说，金基德《阿里郎》中的台词量，比他之前15部电影的台词量加起来还要多。
对很多影迷来说，“金基德”这三个字可能意味着紧张、刺激甚至剑走偏锋；但对于我来说，却意味着看见自己、看他电影的过程。在金基德的电影里找到自己，是一件既痛苦又欢愉的事情。这意味着你必须把你那层公之于众的外壳一点点剥开，直面残酷的真相。
第一次看《春夏秋冬又一春》的时候，我突然意识到，原来身而为人的私欲是不可能为外界和所谓的道德所改变的。即便是身处青灯古佛旁的小和尚，在面对自己本能的欲望时，从他体内所迸发出的巨大能量，便足以使他在佛门禁地亵渎一切他曾经赖以信仰的神明。
当年艺考的时候，有一门专业考试需要在纸上填写20部你最喜欢的电影。在大脑极度紧张的状况下，我凭着仅有的本能，写出了10部金基德电影。考场上，有个男老师问我，你一个长得挺可爱的小姑娘，怎么这么喜欢金基德？
我说，我也不知道为什么，我只知道，我在看其他电影的时候总是容易走神，只有在看他的电影时，才能一动不动地坐在电脑面前。并不是因为剧情的诡谲离奇，更不是因为那些重口味场面，而仅仅是因为金基德所特有的、直面人性本能欲望的那种冷静与坦然。
金基德的电影里常常会出现大片大片的水，那些波澜不惊的水面，就像每一个生活在钢筋水泥森林里的人，看似一切顺风顺水，但平静的水面下却隐藏着巨大的欲望。这一点，在他那部评分并不高的《人间，空间，时间和人》中被诠释得尤为露骨。他将一群人放置到一个极端环境里自相残杀，演绎弑父娶母的俄狄浦斯王式悲剧。
我一直认为文学和电影在某些方面是共通的。很多次，我在重读《金阁寺》的时候都会反复想起金基德早期的作品《坏小子》。三岛小说中的主角因为太热爱金阁，从而一步步走向毁灭它的过程；而《坏小子》里的男主，为了得到那个只有一面之缘的女孩，同样让她陷进了万劫不复的深渊。而他自己，则成为了那个凝视深渊的人。
｜原文刊于微信公众号“看电影看到死”（公号ID：movie-ing）