米歇尔·西蒙特（Michel Ciment，以下简称“MC”）：你几乎没为《巴里·林登》（Barry Lyndon，1975）做过任何访谈。仅仅是因为这部电影呢？还是本就不愿谈及自己作品？
斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick，以下简称“SK”）：我可以找借口说这片子公映前几周才制作完毕，根本没什么时间接受采访。但坦诚布公地说，很可能是因为我本不喜欢做采访。总会有被误引的麻烦；或者更糟的是，被逐字引用，然后被迫在纸媒上看到你说过的话；然后还有那些套路——“你和演员X，Y或Z相处如何啊？”——“是谁想出了好主意，A，B还是C？”也许纳博科夫应对采访的做法最合适。他只同意写下答案寄给采访者，让对方再写下问题。
MC：是否觉得《巴里·林登》是部更私密的电影，更难谈论它？
SK：并非真正如此。我总觉得很难谈论任何一部我的电影。通常我的做法是聊些与故事关联的背景信息，或是一些也许相关的有趣事例。这么做可以让我躲过“这代表什么含义？你为什么这么做？”此类的问题。比如说，谈到《奇爱博士》，我可以聊各种会偶然或无意间导致战争爆发的怪点子。《2001漫游太空》可以去假想超智能电脑，宇宙中的生命和一整套科幻创意。《发条橙子》涉及到法律与秩序，暴力犯罪，当权与自由的对立等等。《巴里林登》没有这些话题性的东西，这么说来确实有点较难述及。
MC：你之前三部电影都设定在未来背景下，怎么会想到拍古装片的？
SK：老实讲，我没法说清楚是什么驱使我拍任一部电影。最多只能说是我爱上了这些故事。再说下去就变得有点像解释为什么会爱上自己的妻子：她聪明，有褐色眼睛，身材不错。这么说有实质意义吗？鉴于我正处于决定下一部拍什么的阶段，我认识到找故事这事有多难掌控，对运气和灵机一动有多依赖。你可以说出很多电影故事应具备的“基本”要素：有力的剧情，有趣的人物，有空间供电影语言发展，有机会让演员展示情感，真实而聪明地呈现影片的戏剧主题。可当然，那还是解释不了为什么会选那个，也不会带你找到一个故事。只能说，你大概不会去选一个没有多数上述特征的故事。
MC：既然你对故事素材选择有全盘自由度，那怎么会选上一部萨克雷（William Makepeace Thackeray）的小说，一部几乎被遗忘且十九世纪后鲜有重印的小说？
SK：我有一套萨克雷全集，在我家书柜上搁很多年了，《巴里·林登》之前我已经读过几部他的小说。我一度动过把《名利场》（Vanity Fair）拍成电影的念头，但到最后，我认定这故事没法成功压缩到一部电影长片的较短时间里。顺提一句，这个时长问题，现在已经被电视迷你剧完美解决了，它长度在10-12小时，分几晚播放，开创了一种截然不同的戏剧载体。话说回来，我一读到《巴里·林登》就激动不已。我喜欢这故事和角色，小说看起来也能被成功搬上银幕而不至于被玷污。这样也提供机会来做到一桩电影盖过任何其他艺术形式的东西：呈现历史题材。描述这东西对小说来讲有难度，但电影可以轻而易举做到，至少就满足观众层面而言。科幻与幻想题材同样如此，它们所提供的视觉挑战与可能性很难在当代故事中找到。
MC：你怎么会想到采用第三人称旁白方式，而不是沿用小说里的第一人称叙事？
SK：我相信萨克雷是故意用雷德蒙·巴里（Redmond Barry，瑞安·奥尼尔［Ryan O’Neal］饰）来半真不假地讲自己的故事，因为这样更有趣。与其使用全知视角，萨克雷选择了不完美的观察者，或者更准确的说是不诚实的观察者，这样就给了读者一点挑战，来自行判断雷德蒙巴里描述的一生究竟有多少真相在。这种手法在小说中非常奏效，但在电影里，你得面临时间限制这个客观现实，所以萨克雷独特的第一人称叙事没法在银幕上重演。也许把巴里口述真相与银幕呈现事实并置会很有喜剧效果，但我不觉得《巴里·林登》应该拍成喜剧。
MC：你从来没想过不用旁白吗？
SK：片子有太多故事要讲。用旁白可以免去用很多解释性对白场景作铺垫的尴尬，那样会很乏味又多半不可信：“该死的狂风毁了我们的幸运船！”旁白，作为另一种选择，既可取又经济，可以完美传达那些无需戏剧沉淀的故事信息，又不显得臃肿。
MC：但你用旁白还有别种功效——抑制场景中的感情元素，以及预告下面的故事。比如，就在遇上快乐的德国女孩后——一段很动人的场景——旁白把她比作了一座经常被攻占的城镇。
SK：你所说的这场戏，旁白的作用是观众所见表演的反讽注脚。这只是整个故事中很小的一段戏，所以必须以经济的方式呈现。巴里对女孩很温柔很罗曼蒂克，但他真正想的是骗她上床。女孩很寂寞，巴里帅气又殷勤。用心想的话，女孩的丈夫从军去了，巴里不太可能是她带回家的唯一大兵。你可以让巴里用表演来提醒观众，暗示他并无诚意，纯是投机取巧，但这么拍就不真实了。大家想骗人时总会扮得很真，不对吗？
这部电影的旁白还有另一种功效，但这个就和小说基本一致了。这个故事有很多变化与转折，萨克雷让巴里在多数重要剧情发展出现前就给出暗示，这样一来，转折就不显得那么刻意了。
MC：他去见巴里·巴瑞骑士前，旁白预告了我们将要见到的情感转折，这么做也许削弱了这场戏的感染力。
SK：《巴里·林登》的故事不仰仗惊奇。重要的不是将要发生什么，而是如何发生。我想萨克雷这么做是舍弃惊奇的益处，来换取强有力的宿命感，也更好融入了否则会显得狗血（melodramatic）或刻意的剧情。你提到这场巴里去见骑士的戏，是旁白奠立了让两人迅速成为好友的基础。通过描述巴里由思乡而生的寂寞，作为放逐人士的孤立感，和异国遇老乡的欣喜，旁白为这场戏作了铺垫，巴里与骑士一应即合也就水到渠成。电影中还有一处让我觉得这手法尤其奏效，观众看着巴里和幼子布赖恩快乐嬉闹，旁白却道出后者即将死去。在这里，我觉得旁白营造的戏剧效果就如同，打个比方说，大家看泰坦尼克号无忧无虑作准备并启航，却都知道它注定沉没。要是观众不知道这艘船将要撞上冰山，这些前戏就会显得极为无聊。提前道出将要发生的灾难，这么做舍弃了惊奇但营造出悬疑。
MC：电影中很少有自我反省。开始阶段，巴里会公开道出他的情感，但后来就很少了。
SK：故事一开始，巴里身边围绕着更多人，可供他吐露情感。等到故事发展开来，尤其在结婚后，他变得越来越孤立。到最后再没人爱他，他也没人可吐露心声，也许还有他的幼子，但年纪太小还帮不上忙。同时我也不觉得缺少自省对故事有任何损失。巴里的情感在他应对人生愈来愈多的困境时清晰可见，我觉得故事中的其他角色同样如此。无论何时，人们谈论自己的戏经常都很无聊。
MC：和那些忙于分析角色心理的电影相反，你喜欢维持角色身上的神秘感。举个例子，朗特牧师就是个很隐晦的人物。很难完全把握他的行事动机。
SK：但你也对朗特牧师了解不少，必要的都有了。他不喜欢巴里。他以自己拘谨的、压抑的、低调的方式暗恋着林登夫人。电影快结束时那场马车戏里，他那一抹胜利的浅笑，告诉了观众需要知道的一切，他是怎么看巴里的不幸啊，他对事情的结局感觉如何。肯定没时间在电影里发展小角色的动机。
MC：林登夫人甚至更晦涩。
SK：萨克雷在小说里写她也不多。我觉得挺怪的。他没给你多少空间。实际上，小说中她的对白戏非常少。也许他想给她一种神秘感。但至少电影给了足够的信息来了解她。
MC：你的改编作了些重要变动，比如发明了最后的决斗，以及结尾本身。
SK：是的，的确如此，但我觉得这些保留了小说的精髓，故事的结局和小说基本一致，只是时间缩短了，对此我很满意。小说中，巴里是被林登夫人用年金打发走的。布林顿公爵从美洲回来了，尽管大家都以为他死了。他找到巴里给了他一顿好打。巴里在母亲的照料下，最后死在监狱里，死的时候是个酒鬼。这些，和小说里其他配套的故事改到电影里就太长了。电影中，布林顿复仇成功，巴里被彻底击败，大家可以想象，他最终的结局不会和小说有多少区别。
MC：两个同性恋湖中洗澡那段戏书里面也没有。
SK：这里的问题是如何让巴里逃出英军。书中的情节也很长很复杂。设计两个同性恋军官就是给巴里一个简单的逃离方法。还是那句话，方式不同，但最终结果与小说一致。巴里偷了英国军官的文件和制服，得以逃向自由。既然这场戏纯是解释功用，喜剧化处理能帮助观众集中注意力。
MC：是否刻意安排了片中一些反复出现的元素：如军中的鞭刑，家里的鞭打，决斗等等，还有那与《发条橙》相似的叙事结构？是不是这种几何对称很吸引你？
SK：对称叙事更多出于讲故事需要，而非刻意设计的产物。在制作电影的艺术流程中，如何发现和执行计划一样重要。编写一部剧本，首要责任是钻研原作者的意旨，确保自己明了他的所写，和为何而写。我知道这听起来像废话，但就这点常有人做不到。编剧容易很快落入“创造”的滥斛。下一步是确保故事能经得起筛选、压缩的考验，控制到最好两小时，最长不过三小时的限度内。这一阶段通常会决定巨著改编的命运，它们非常仰仗于宏大的画卷来呈现。
MC：《发条橙》的上半部，观众站在阿历克斯对立面。到了下半部，我们倒向了他那边。在这部电影里，对巴里既怜爱又厌恶的情绪贯穿始终。
SK：萨克雷把它称为“一部没有英雄的小说”。巴里天真无知。他一直被追求财富和社会地位的野心所驱使。两种特质合到一起成为灾难，最终导致了他和身边人的不快乐与悲剧。观众对巴里的感情是混杂的，但他很迷人也有勇气，尽管有虚荣、不体贴和软弱的一面，大家还是很难不去喜欢他。这是个很真实的角色，既不是传统意义的英雄，也不是传统意义的反角。
MC：观众到最后的感觉是一种彻底的浪费。
SK：也许更多是种悲剧感，因为这个故事有曲折变化的情节，又不算狗血。情节剧（melodrama）用了全世界的问题，和降临到角色身上的困苦与灾难，来向大家展示这终究还是个公平仁慈的世界。
MC：最后那句话说所有角色现已等同，这可以被视作是虚无主义或宗教的宣言。从你的电影看，人们觉得你是个试图相信的虚无主义者。
SK：做下功课就知道那只是从小说摘来的反讽后记。它的含义我觉得很清晰，而且，至少对我而言，这和虚无主义或宗教都扯不上边。
MC：人们觉得你的电影世界永远处在战斗中。《2001漫游太空》的猿人在战斗，《光荣之路》和《奇爱博士》也有战斗。《巴里·林登》的上半部有场战争，到了下半部，观众发现家也成了战场。
SK：戏剧就是冲突，暴力冲突不只在我的电影里有。由暴力冲突驱动的电影也不罕见。说到《巴里·林登》，通过斗争成功获取财富和社会地位后，巴里很不适合这个新角色，一踏进去他的人生就变糟起来。这些角色和之间的关系注定了随之而来的暴力冲突。早期斗争带巴里迈向新人生，给他带来冒险和幸福，但后期斗争带来的只有痛苦和悲剧结局。
MC：有许多方面，这部电影都让我们联想起默片。尤其是赌桌前引诱林登夫人那段。
SK：说得没错。我觉得默片成功之处多过有声片。巴里和林登夫人坐在赌桌前，眼神都在对方身上流连。二人一言未发。林登夫人起身去阳台透透空气。巴里跟着出来。他们热切地互相凝视最后接吻。还是没说过一句话。这很浪漫，但同时，我觉得也暗示出两人互相间的吸引是空洞的，热情消褪起来也会一样快。这为接下来二人关系所有发展奠定基础。演员，影像，还有舒伯特的音乐配到一起卓有成效，我是这么觉得的。
MC：是不是在准备和拍摄这场戏时已经想好要用舒伯特的钢琴三重奏了？
SK：不，是在剪辑时定的。一开始，我觉得这片子只该用十八世纪音乐。但有时你会发现，给自己设条条框框并无必要，只会起反作用。我估计把市面能找到的十八世纪音乐大碟听遍了。很快就有了问题，十八世纪音乐没有悲剧爱情主题。所以最后我决定用舒伯特1828年写的《降E大调钢琴三重奏》（作品100号）。这是段美轮美奂的乐曲，对悲剧和浪漫的平衡把握克制恰当，不会像晚期浪漫主义音乐那样沦入过分感伤的滥斛。
MC：另外一处你也耍了花招，让利奥纳德·罗森曼（Leonard Rosenman）给亨德尔的《萨拉班德》重做交响配器，这个版本要比十八世纪版戏剧得多。
SK：这里又牵涉到十八世纪音乐另一个问题——它也不够戏剧化。我最早听到亨德尔这段主题是个吉他版，说来也怪，它让我想到了恩尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）。我觉得这段音乐用在电影里很奏效，简单的交响配器也让它不显得出戏。
MC：最后决斗——书里没这段——也用了这音乐，那是片中最惊人的场景之一，发生在鸽舍里。
SK：那是个农用仓库，碰巧有很多鸽子停在椽上。大家在电影里见过太多决斗，我想给这场戏找点新花样。鸽子声给场景加分，这要是部喜剧的话，还可以再多给鸽子点戏份。总而言之，人们习惯看到电影决斗发生在户外，比如黄昏下雾蒙蒙的树林什么的。我觉得把决斗放在谷仓有股新鲜劲儿。这点子得来纯属偶然，有个外景勘察员带了点谷仓照片回来。记得是乔伊斯说过，意外是发现的门槛，至少在拍电影上的确如此。同样的道理，电影制作某种层面就像体育比赛。可以事先布置作战计划，但赛场上变化莫测，机会和困难应运而生，你只能随机应变。
举个例子，拍《2001漫游太空》时，好像没什么聪明办法，好让HAL发现两名宇航员信不过他，计划切断他大脑。要是他们大声谈论让HAL听到，那就显得太愚蠢。结果完美解决方法由太空舱在舰桥上这一设计布局自动生成。二人进了太空舱，把所有开关全部关闭，确保HAL听不到。他们面对面坐在舱内，镜头中部透过舱门隔音玻璃几十尺开外，HAL虫眼镜头的红光清晰可见。阴谋家们没想到HAL能读唇语。
MC：有没有觉得拍年代众人熟知的古装片更受限制，少了自由度？是不是挑战更多了？
SK：不，因为至少知道每件东西是什么样的。拍《2001漫游太空》，所有东西都得凭空设计。但两种电影都不好拍。拍古装片和未来片，电影人的创作难度，和观众看到服装、场景、装饰的舒适感，两者成反比。一旦所有东西都得设计和打造，电影的花销就大大增加，所有电影制作的老难题都被加倍放大，现代片制作能办到的最后一刻变动，到这儿就成了不可能的任务。
MC：你拍电影前调查研究的细致是出了名的，是不是这样做有种当记者或侦探的快感？
SK：是可以说有点像做侦探。为拍《巴里·林登》，我收集了一大堆图稿和绘画的图片文件，都是从艺术书里找的。电影里所有东西都拿这些图片做了参考——服装，家具，手工品，建筑，交通工具等等。不幸的是，这些图片留在书上用起来太麻烦，恐怕到最后我们还是惭愧地从漂亮艺术书上扯下不少页来。幸好这些书还在出版，罪过就减轻点了。细致的研究是必须的，我也乐在其中。研究一项课题就必须钻得深，这很重要，立马就可以学有所用。所有戏服的设计都拷贝自那个时代的图稿、绘画。这都不是普通意义上的设计。我觉得，这是制作古装片戏服的最佳方案。拿着能直接拷贝的服装图片资料，再让设计师去重新诠释十八世纪，这么做不明智。它们已经在当时的绘画、图稿上美丽呈现了，再去修改也没什么意义。真正重要的是找些当年的衣服来，研究原始制作工艺。要看起来真实，就得用一模一样的制作方法。想想服装设计的品味问题，哪怕是今天，也只有屈指可数的设计师能把握住什么是引人的、美丽的。再伟大的设计师，又怎能像当年的设计师那样把握住那个时代的精髓呢？而那些都已由图片记载下来。开拍《巴里·林登》前，我花了一年时间做准备，这时间花得很值。拍任何古装片或未来片的出发点及要素是让观众相信眼前所见。
MC：拍古装片的误区是沉迷于追求细节，变成花架子。
SK：解决任何多元化问题都会有重一面轻另一面的危险，但我很清楚这点，确保自己不会落入误区。
MC：为什么喜欢用自然光照明？
SK：因为我们平常所见就是如此。我以前拍片布光总想着模拟自然光；日戏用窗户来给场景真实布光，夜戏用景棚里的现有光源。在能使用明亮电光的情况下，这种方式已经有难度，等到棚内最亮的光源是烛台和油灯时，困难就大大增加了。在《巴里·林登》前，这个难题从没正确解决过。即便导演和摄影师有心使用现有光源，胶片和镜头的感光速度也不够快，没法正确曝光。一台35毫米摄影机快门曝光时间大约在五十分之一秒，要有镜头至少100%快过现用电影镜头才可能有效曝光。幸运的是，我找到一个这样的镜头，是蔡司为NASA卫星拍照定制的，总共才做了十个。镜头光圈是f0.7，100%快过现有最快的电影镜头。还得在镜头和摄影机上花不小功夫才能使用。比如，镜头后部到胶片的距离要确保有2.5毫米，得在旋转快门上做特殊手脚。但有了这个镜头，现就可以在暗到读书都困难的灯光下拍摄了。白天拍内景时，我们要么直接用窗户进来的真实日光，要么就是窗外打灯，在玻璃上贴描图纸来分散光线，好模拟日光的效果。这样不但能得到非常美丽的光线效果，还很实用。不必担心拍到电灯而穿帮。所有光源都在窗外，隔着层描图纸，直接朝窗户拍的话，会有种非常美丽且真实的闪光效果。
MC：为什么选了瑞安·奥尼尔？
SK：他是这个角色最合适的人选。模样看上去对路，我也相信他有很大表演潜力还没挖掘出来。回过头看，我认为对他的信任完全得到了回报，我想不出有谁会比他更适合这角色。演员个人气质与角色是否相符，这几乎和表演能力一样重要。其他演员，比如说阿尔·帕西诺，杰克·尼克尔森或达斯丁·霍夫曼，就举这几个伟大演员好了，让他们来演巴里·林登肯定不对。我喜欢瑞安，和他处得很好。我对演员要有意见的话，那就是他们的演技胜任不了要求。对此，演员的做法之一是发明些毫不相关的借口。特吕弗的《日以作夜》对此有精彩描述：电影里片中片的主角瓦伦蒂娜·格特斯（Valentina Cortese）压根没练台词，却把念错词归咎于小场记造成了混淆。
MC：你如何看待一些英美媒体对这部电影的误读？
SK：美国那边总体上在捧这部电影，时代杂志还做了个封面故事。海外媒体甚至更热情。的确，英国媒体对它褒贬不一。但打一开始起，我的片子就让影评人看法不一。有些人觉得很棒，还有些人找不出好话说。但到后来，评论观点总会很明显地倒向正方。举个例子，有个影评人一开始对电影加以指责，可几年后却把它放进了史上最佳榜单。但当然，一部电影的恒久魅力和终极声誉不在于影评，而在于多年来民众对它如何评价，有多大的热情。
MC：你是个革新家，但同时又很注重传统。
SK：至少我在尝试吧。我觉得，二十世纪艺术的问题之一就在于过分追求个人观点和原创性，为此不惜牺牲其他全部。美术和音乐界尤其如此。这么做虽然一开始挺带劲，但很快就妨碍到任何特定风格完善发展，只体现出乏味无用的原创性。与此同时，很不幸的说，电影的问题正相反——大家都在不断尝试公式化和复制成功，一种风格尚未成熟就被抓着不放。成规是追求大众所想，原创性在这里就不着调了。现实就是这样，尽管历史反复证明墨守成规最危险。
MC：过去三部电影里，你完全摒弃了原创配乐。
SK：照我说是摒弃了流行配乐。一个电影配乐师再厉害，也不是贝多芬、莫扎特或勃拉姆斯。既然有那么多过去和现时的伟大交响音乐可用，干嘛要用差一点的音乐呢？剪辑电影时，多试着配几段不同的音乐，看看是否与场景合拍，这很有用。这种做法很寻常。那么，多花点心思在上面，这些临时配乐可以最终成为定稿。我剪完《2001漫游太空》时，所有位置都安插了临时配乐——后来几乎全部用到电影里。然后，照通常的做法，我雇了个著名电影配乐师来写配乐。尽管他和我一起仔细看过电影，听到所有这些临时乐轨（斯特劳斯，利盖蒂，哈恰图良），也同意它们用得很贴切，可以作为每段戏的乐思参照。可他还是谱了、录了一版和之前所听截然相反的配乐。问题更大的是，我觉得他这版完全配不上这部电影。首映迫在眉睫，没时间重写配乐，要是连这些选好的临时配乐都用不上的话，那我就真没辙了。那个配乐师的经纪人打电话给当时的米高梅老大罗伯特·奥布莱恩（Robert O’Brien），警告奥说要是不用他客户的配乐，电影肯定赶不上首映档期。但这一次，就和其他时候一样，奥布莱恩相信了我的判断。他是个大好人，很少有电影老板能像他这样对电影人友爱忠诚。
MC：为什么用了电影里唯一那处闪回：孩子从马上摔下来？
SK：我不想浪费时间描述这条故事线的全过程：小布莱恩从宅府偷跑出去，把马牵出来，摔下去，被人发现等等。我也不想仅通过抬着受伤男孩的农夫口述来描绘这场意外。在对话当中插闪回看上去最合适。
MC：镜头运动都是事先规划的吗？
SK：很少是。我觉得在剧本里写镜头指示没有意义。只有想到些非常重要的镜头安排，我才会写下来。排练时，最好别去想摄影机的事。想了的话，我发觉总会影响到场景创意充分利用。等到最后有什么东西值得拍了，这时候再决定如何拍。有句话说当有什么真正激动人心的事情发生时，怎么拍不再重要，我觉得这话有道理但不完全对。任何情况下，安排布景、打光或镜头运动都花不了我多少时间。电影制作视觉的一面对我来说从不是难题，所以我会小心将它衬托到故事和表演下面。
MC：你喜欢独立创作还是与编剧合写本子？
SK：我喜欢和带劲的人合作。我有过最愉快也最有成效的合作经历之一，是和亚瑟·克拉克（Arthur C. Clarke）合写《2001漫游太空》的故事。电影剧本创作的矛盾之一，是真正能写的人不稀罕给电影写剧本，只有极少数例外。他们很正确地把重心放在著作上。《巴里林登》的剧本是我独自完成的。第一稿花了三四个月时间，但和我其他电影一样，随后的改写从没停过。写下来但还没拍的内容不可避免会受到拍过内容的影响。内容或剧力的问题会自行出现。一场戏的排练也能导致剧本更改。不管预先想得多细，好像觉得已经在眼前演过一遍，到了真正演的时候总不一样。排练中，或实拍中，有时会有全新点子凭空而来，好得没法忽视。这时候就有必要当场和演员排出新戏。只要演员清楚戏的目的，了解自己角色，这么做其实没想象中那么难，也要快得多。