电影是法斯宾德的镜子吗？电影是他通过他人视角观看自己的方式吗？也许法斯宾德通过别人发现自我。或许做自己不过是做任何可以成为自己的人。
镜子是愚钝没有智慧之物。给他什么，他便全单返还，什么新的也不给你。可镜子让我心悸——我小心翼翼地走近它，仿佛镜子秘密了解着我，会给我一个恶劣的判决。其他的”镜子“也是如此：照片或视频里的我下巴轮廓那么不分明，笑声那么刺耳，让我怀疑镜中人是不是自己。每当此时朋友们都无奈耸耸肩，表示我的下巴和笑声一直如此。我比镜子还要愚钝——我眼中的自己和镜中的自己是那么不同。我的眼睛离镜子太远，离自己太近。
在赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）的电影中，房间里很少不会没有镜子，人物角色总是需要镜子。最近柏林马丁葛罗比乌斯博物馆（Martin-Gropius-Bau museum）的法斯宾德展，为导演70周年诞辰的一系列回顾影展与剧场演出画上尾声。在这个展览上我们能够看到，镜面的使用与逼仄的空间与不自然的表演一道，成为了导演最突出的美学手段。这三种手段常被导演运用在人物交涉、对峙或关系分崩瓦解时，它们将一个场景浓缩成一个特殊的、在高压在下运行的小宇宙。
法斯宾德热爱运用镜子到了破坏视觉平衡的程度。在他的电影中，公寓的门厅里、厨房里、壁柜上、水槽上、楼梯间里甚至壁炉上都会挂着镜子。电影中不仅有大镜子的梳妆台，也有让人物仔细描眉涂脂的小化妆镜。镜子出现在办公室里、酒吧里、餐厅里、小超市的走道里，甚至铺满了整个平面——如澡堂的墙上和服装店的天花板上。在法斯宾德的电影里，生活并不能因存在而得到确认，生活是一种被注视。如果电影人物是现实生活的银幕幽灵，而法斯宾德的电影人物则是双重幽灵：在观众注视着他们的同时，他们也透过镶着金边的镜子注视着自己。
法斯宾德1973年的电影《世界旦夕时间》（In World on a Wire，1973）是导演对镜子的最直接的歌颂。在电影中，一个男人被问到在镜中看到了什么。“我自己”，他有些不悦地回答。这个回答看似简单，阐释起来却并不简单：快速说“雨伞”一词十次，或者生前每天早上照一次镜子，在重复中蕴含着不同。在法斯宾德的电影里，镜子要么复制着、双倍复制着人物的影像，要么仅仅反射出人的倒影，仿佛真实的人物存在在镜框外。 （常出现的一个镜头：一个圆形的镜子包裹着人脸的倒影，人头好像正在空中悬浮一般。）一个角色永远不是单一的；她以不同形态存在着。
孤独常被法斯宾德用来解释他的电影主题和臭名昭著的工作狂态度。他擅长将角色的能量外化：他们爱，被爱，变成另一个人；这样的改变不能使他们变得更好，反而因此受伤、妥协，男人和女人们精于剥削别人，抑或别被人剥削，他们的关系往往基于一方如何利用另一方；而有时利用另一方，是为了反被利用。这些角色或是一个施暴的情人、一个两面三刀的朋友，或是一个恶毒的母亲——但只要他们对彼此的剥削关系心照不宣，残酷又如何。
镜子往往会潜伏在这些剥削关系的场景中。男人将情人按倒在墙镜上，命令她脱掉衣服（《撒旦一击》［Satan’s Brew］，1976）；站在梳妆台前，男人要求他的妻子不能离开家一步，这样他就不会因为想象妻子对他不忠而受精神折磨（《玛尔塔》［Martha］，1974）；男人逼情人对镜自照，看看他每日回家面对的脸孔是多么丑陋（《一年十三个月》［In a Year of 13 Moons］，1978）。最后一个例子象征着一种存在阉割：当别人命令你照镜子时，表示不光你对自己的形象缺乏了解，命令者亦如此。
许多法斯宾德电影中的角色主动选择了这样屈辱的地位。在别人的凝视中（即使是蔑视）或是镜中发现自己要比直面自己的本体来得容易。与其孑立不如被阉割；孤独即是毁灭。大可放心的是，法斯宾德电影中的角色从来不会孤单立于镜子面前（总的来说她从不孤单；观众在注视着她）：她注视着自己的镜中倒影，就好像通过他人的视角注视自己一样。
作为在波澜不惊中揭示复杂性的大师，法斯宾德将镜子描画成一种奇怪、甚至险恶的事物。他将这种日常物件用于角色的互动中的独特方式，给镜子平添了诡异的色彩。角色们不会直接对视，而是通过同一面镜子中的反射注视对方；更加复杂的情况下，他们面对着相反方向，透过各自面前的镜子的反射注视对方（即便两个角色面对面的时候，法斯宾德还是会用镜子，让观众感觉不到两个角色的对视。角色A站在镜头外，观众们可以在的镜子中看见他；角色B站在镜头中。两个角色，一个我们只能看见他的倒影，一个我们能看见“肉身”，都面对着观众，镜子的存在造成了一种分屏的效果。）不管通过何种方式达到这种“间接”的“直接”，在法斯宾德精妙的调度下，角色不单只是与对方互动，还要必须注视着这种互动，好像看的不是自己，而是其他人一样。这样的效果正是角色们逃离本体的视觉化表现。
镜子为“观看” （包括观众的观看）增添了新的层次。角色之间的交流、观众与银幕的交流路径都不再是两个主体间的直线，而是视线的一系列反弹。没有镜子时，镜头制造的影像并不复杂。观众将镜头的视角认定为既定的事实，甚至忘了镜头的存在。但是法斯宾德的镜子制造了一个角度的游戏，在这之中影像不但由于镜头的凝视而产生，还源于反射出这个影像的、在镜头外的一个“真实”的主体。
观众对镜头位置的真切感知可能会让观众意识到它的存在，进而意识到摄影师的存在、片场的存在。镜头随时会在镜子里暴露的可能性更增添了法斯宾德在电影中有意体现的不自然感。在他的电影中，生硬的对话、人物活动的复杂调度和不合理的情节转向都体现了这种不自然。与戈达尔不同，法斯宾德反对公然暴露镜头。但正如NG片段的吸引力在于对电影编织的场景“真实感”的突然打破与彻底毁坏一样，镜头随时暴露的可能性为观众提供了一种潜在的兴奋感。
镜子因此不只是或错误的或投射的自我的繁殖场，也是揭露真相使人幻灭的催化剂。这正是《世界旦夕之间》让人不寒而栗的原因。这个由两部分组成的电视电影围绕着“斯莫莱克戎（Simulacron）”展开。斯莫莱克戎是一种模拟程序，它创造了一个由“身份单位”构成的虚拟世界，这些“身份单位”对自己仅仅是电流的事实毫不知情，像人类一样生活着。电影故事大部分发生在研发斯莫莱克戎的控制研究中心。这个中心有着超乎寻常现代派的设计，其中既有全镜面的办公室，还有各种其他发光面，如半透明玻璃的装饰物和仿铝材质的摇晃墙面等等。站在或扭曲或反射自己模样的背景前，斯莫莱克戎的技术负责人弗雷德·斯蒂勒（Fred Stiller，克劳斯·洛维斯奇［Klaus Lowitsch］饰)，在工作中越发质疑自己的存在：他怎样才能相信自己不是一堆由“上层的人”操控的电路呢？
对于斯蒂勒来说，镜子提醒着他完美的自我认知是不可能实现的，没有什么支撑着自我。法斯宾德的镜子因而揭示了一个本质上的讽刺：当你在镜前试图搞清楚自己长什么样、是谁时，你也承认了解答这些问题的不可能性。你迫切地对外凝视，得到的却仅仅是二手信息。在电影尾声，斯蒂勒来到了“上层”，据说这里人们是真实存在的。但过多久以后斯蒂勒会再次怀疑，是不是”上层“上面还有一层呢，或者更高的一层呢？站在一个布满镜子的房间里，你或许会觉得自己并不在这里，而是在与这里隔着好几个时空的“下层”。在你萌生这个令人不安的想法的几秒里，你肉体的上的存在显得虚无缥缈。
作为一个电影人，法斯宾德把玩着这样层层迭代的效果。电影若不是本体在一间布满镜子的房间中的持久而令人信服的替代品还能是什么？电影不正是要把不真实的变为真实？正如斯蒂勒和斯莫莱克戎，法斯宾德“像上帝一样控制着一个微观世界”；这个世界由他创造，他可以“随意创造或杀死一个人”。法斯宾德常常“透过”一面镜子来拍摄，如果没了镜子，拍摄出来的效果会迥然不同。有时候，一个镜头中只有镜子反射的影像，到镜头拉远、观众能看到镜框时，他们才意识到原来刚才的影像只是镜中反射。镜子和电影变成了可以互换的物体。
法斯宾德在自己电影中的出演使得镜子与电影的关系更加复杂。他有时候会把自己饰演的角色和饰演自己的角色放在一起。在《当心圣妓》（Beware of a Holy Whore，1971）中，法斯宾德明显将洛乌·卡斯特尔（Lou Castel）的角色刻画成了自己：一个不能将工作与私生活分开的双性恋导演，穿着法斯宾德标志性的圆肩皮夹克。而法斯宾德自己在电影中饰演了这个导演坏脾气的副手。作为一个对失常的自我认知话题感兴趣的导演，出演一部剖析批评自己的电影显得过于直白，甚至太过“真实”。电影是法斯宾德的镜子吗？电影是他通过他人视角观看自己的方式吗？“我只想做回自己”，在《狐及其友》（Fox and His Friends，1975）中，法斯宾德饰演的“狐狸”在一段毁灭性的关系烟消云散后如是说。也许法斯宾德通过别人发现自我。或许做自己不过是做任何可以成为自己的人。
｜原文发表于Cinema Scope杂志64期｜翻译：马丹宁（@迷影翻译）