《无依之地》
译注：我本人非常喜欢《无依之地》，但这篇评论是对该片的批评，作者指出的电影改编脱离了原著，拍成了只有绝美镜头的空洞文艺片，但却回避了背后的美国经济社会背景，并且电影中的主角也没有经历真实世界中游牧人所经历的危险处境和艰难挣扎，不符合现实。对于一个没有读过原著、对这群人以及背后的美国经济社会背景一点都不熟悉的人来说，看了这篇批评，会让我对此片有了全新的认识。而在中文世界中，迄今为止没有看到如此犀利的批评，因此有必要翻译这篇文章作为补充，尽管我只认同作者的部分观点，另一些观点和对此片完全负面的态度我是不认同的。但若批评无自由，则赞美无意义吧，无论你是否认同这篇文章的作者，都可以自由在下方留言。
杰西卡·布鲁德（Jessica Bruder）的《无依之地》（Nomadland）一书中，有一段话描述了内华达州西北部的一个名为“帝国”的矿区小镇的不可能诞生和艰难死亡。“1923年，”布鲁德写道，“劳工们在后来成为小镇的地方建立了一个帐篷聚落。根据一些说法，帝国小镇拥有全国连续运营时间最长的矿山，太平洋波特兰水泥公司在1910年首次建立了采矿权。2010年12月2日，这段历史突然被中断。早上7点半，穿着铁头鞋、戴着安全帽的工人们聚集在社区大厅里，参加一个强制性的会议。迈克·斯皮尔曼（Mike Spihlman），这家石膏厂言语温和的经理，对着满屋子惊愕的面孔宣布了一个严峻的命令。帝国小镇要倒闭了，每个人都要在6月20日前离开。先是沉默，然后是泪水。‘我不得不站在92个人面前说，你们不仅没有工作了，也没有房子了’迈克回忆说，他重重地叹了口气。”布鲁德解释了矿主和小镇唯一的雇主美国石膏公司如何在2009年大衰退后大出血，并总结道。“因此，当许多城镇不过是被经济衰退搞的留下了创伤，帝国小镇却将彻底消失。”
这就是布鲁德这本书中的最基本的悲剧，整本书洋洋洒洒地记录了一群美国资本主义的受害者如何在残酷的条件下尽力生存，他们如何失去金钱、工作、住所，又如何收拾行装上路。布鲁德的叙述从悲剧开始，然后写到一些同样美国式的东西：这些成千上万以前的中产阶级，现在成为了在破旧的房车中生活的游牧人，开着车穿越西部大地，寻找一个又一个临时工作，他们有想要生存下去的坚定使命，想要像纤细却顽强生长的芦苇那样去生活、去发掘人性、甚至去建立社区。
布鲁德的编年式纪实文学风格根植于《纽约客》的颗粒式文学传统，也就是聚焦于细节（注意前一段里出现的“铁头鞋”一词）来展示整体，沉迷于构成个体的无数人性怪癖，沉迷于他们对远比自己强大的那股力量的不可预测的反应。像最优秀的战地记者一样，她把自己嵌入到当下，置身于场景本身，更要抹去她作为叙述者的存在，让读者与眼前的人物融为一体。布鲁德的目的与其说是同情，不如说是清醒的共鸣，一只眼睛盯着这些游牧人中的某个人正在处理的最近的日常问题，另一只眼睛则盯着经济和历史的力量，以及令人难以忍受的资本主义过程。
而《无依之地》这部电影与颗粒式纪实风格完全相反，影片受到泰伦斯·马利克（Terrence Malick）等相似导演的影响，温柔而有力，再加上30多年来圣丹斯影展传送带上滚滚而来的大量关于美国农村的独立片的影响，我们跟随着这部电影和一个名叫费恩（Fern，弗兰西斯·麦克多蒙德［Frances McDormand］饰）的中年妇女一起沿着西部的公路和小路旅行。费恩这个角色综合了布鲁德书中多个人物的各个方面融合而成。原著的读者能够发现编导赵婷在片中对书中人物和故事进行的组合和删减，而赵婷是一个永远定不下适合自己的电影类型的导演。这也是困扰《骑士》（The Rider，2017）的问题，这是一部被荒谬地高估、过度炒作的当代西部片，它有许多与《无依之地》相同的问题：中心不明确，回避了可以想象的发生在中心人物身上的最糟糕的事情，对为了风景镜头而拍摄的边缘型媚俗（kitsch）的依恋，以及对故事背后更艰难的真相避而不谈的诀窍。与同年的《赛马皮特》（Lean on Pete，2017）相比，《骑士》就像一碗稀粥，编导安德鲁·海格（Andrew Haigh）的《赛马皮特》是一部宏伟、惊心动魄的、在各方面都极为出色的剧情片，也是关于一个年轻男人以及他与马之间的冒险故事。
如同布鲁德的《无依之地》一样，《赛马皮特》中的风险也是弱势人群（《赛马皮特》中的男孩没有父母或监护人，《无依之地》中的老年妇女没有伴侣）被抛到残酷的西部荒野上，因此他们肯定会遇到与死亡的亲密接触，或者濒临死亡的体验，而且是早晚的事。但在《无依之地》这部电影中，却从来没有这样的担忧。其中，麦克多蒙德从一开始就化身为完美的、强硬的经济衰退完美幸存者。麦克多蒙德以往饰演的任何角色一上来就会给人一种强悍的感觉，我们会觉得她会不费吹灰之力地得到任何想要的东西，而且经常是通过有趣的、令人意想不到的方式（取决于剧本）来获得。当电影开场引入这个人物时，她就已经是一个强硬的形象，皮肤像皮革一样硬。她一个人呆在她那辆破旧的小房车里，在亚马逊回收中心靠季节性临时工作勉强度日（这是住在房车里的老人们最喜欢的工作，季节性地从一个地方搬到另一个地方）。这个过程中，她必须不断地搬家，但我们只要看到她的样子就会知道：她会过得很好。当然，如果在经济衰退之前，她应该不会成为一个成功人士；其实她肯定不会是那种中产成功人士，甚至看上去那也不是她想要的生活，她看上去就像一个完全远离世俗的老嬉皮士。她会一辈子拼了命去工作吗？绝不可能。
一些与费恩有过交集的外围人物确实会与死亡亲密接触，而在布鲁德的书中，死亡就像一个讨厌的地主一样笼罩在每个人物身上。但是，电影回避了这种生活方式背后可怕的危险，游牧生活是一种古老的美国浪漫主义，但实际上许多尝试这种生活方式的强悍的人都丧命了。而且电影对“中产人士突然被推入打工人的广阔海洋”这种现象表现出一种被认为是小资的艺术态度。那些选择美国新游牧主义的人，按理说，必须经历灵魂的暗夜，就像布鲁德在书中心痛地描述的那样，他们不仅需要承认旧的中产阶级生活必须被抛弃，换成更严酷的、下层的生活；而且还需要承认他们前方的道路是未知的，认识到公路旅行上的各种突发状况和遇到的危险带来的风险远远高于乐趣。（当下的社会里，数百万这种自由奔放、爱冒险的美国人愿意在公共场合和室内不戴口罩地聚集在一起，而这让数百万加拿大人震惊。）布鲁德发现了混杂着极度危险的“自由”这个灵药对美国人来说有着特殊吸引力，尽管她那丰富的编年式纪实文学可以追踪她认为的“无依之地”这个隐形民族国家背后的庞大经济和社会力量，但她对各个人物的研究集合却写出了美国人的心理困境。“不惜一切代价的自由：不自由地活着，或者死掉”这种观点连原著的一半都没有理解到位，而原著的观点应该是：自由地活着，很可能在工作室死掉，这才是这些依靠亚马逊的工作生活下来的游牧人的真正信条。
费恩这个角色生活在一个完全不同的宇宙中，尽管赵婷从布鲁德的报道中精心挑选了各种片段，但她的电影却与原著相去甚远，以至于读过这本书的观众可能会开始怀疑他们到底在看什么。部分问题甚至不是麦克多蒙德带来的强硬形象特点所导致的，而是电影用了太多可以辨认的真实人物导致的问题。片中零星散布了很多现实世界的真实人物，尤其是是鲍勃·威尔斯（Bob Wells），“蜗居房车”（vandwelling）运动的领导者，也是在亚利桑那州石英城的“橡胶流浪者集会”的组织者。费恩就突然出现在了集会上，就像她会突然出现在电影里的任何其它场景中一样，听着鲍勃的鸡汤和各种至理名言，而且——在宝贵的几分钟银幕时间里，有一种社区感，所有这些房车蜗居者和游牧者其实都不是孤军奋战，可以从一些互助中获益。但当麦克多曼德看上高辨识度的大卫·斯特拉海恩（David Strathairn，饰演戴夫）的那一刻，观众就知道，他们最终会走到一起，尽管孤独的费恩会很抗拒。赵婷的剧本用这个承诺串起了观众的心，但却从来没有让人觉得这是一个理想的承诺：它只是让人觉得是一个极其糟糕的电影创意。只有极少的情况下，国际影星的加入才不会打乱一种绝对的现实主义的艺术意图，而这种策略在一个现实主义被风格化到一定程度的电影里面是最有效的（《安乐乡》[Jauja，2014]就是一个典型的例子）。对于这本书的电影改编，完全走罗伯特·奥特曼（Robert Altman）的风格路线是不是合适，还有待商榷，这种风格就是对那些非主流的美国边缘人物社群进行一次万花筒式的概述，而且都是由王牌演员所扮演。要么就是更激进的选择，全部都采用没人认识的非职业演员来饰演。而赵婷导演所做出的的决定，就像民主党可能会和共和党做出的一个特别糟糕的妥协一样，选择了一些软绵绵的中间派，几个明星面孔夹杂在一群非职业演员里。
费恩和戴夫的故事情节与实际的“无依之地”毫无关系，中间有一段公然模仿马利克最差的镜头段落（镜头扫过草地之类的），那时剧本根本不知道要怎么处理了。几个场景和段落之后，他们一直不知道怎么回事就又遇到对方——这个星期在亚利桑那州遇到，下个星期在南达科他州的荒地遇到——在看上去像是北加州门多西诺县的一个房子里，这段关系冷冰冰地中断了，好像被施了什么魔咒一样停止了，费恩就这样离去了。
为什么会这样？电影让人毫无头绪。戴夫看起来够好，也是个不错的伴侣。电影对这个角色没有太多描述，而斯特雷泽恩——一个总能让我们觉得敏锐又能说会道的演员——都不能对他做什么。而电影对费恩其实也没有太多描述，因此如果他们在一起，或者不在一起，都没有什么差别。电影为费恩的感情和行动提供的最好的信息，就是一两场煽情的戏，费恩还在怀念在帝国小镇倒闭前就去世的丈夫。尽管麦克多曼德在努力地入戏，但我们始终不相信她的失落能解释她对人际关系的永久抗拒；而且，无论如何，费恩从她的过去中走出来继续前进的概念，是电影似乎在观众面前悬而未决的一条叙事线索。她在路上，在第一场戏中就离开了帝国小镇，但她也要去某个地方，她一定要去，戴夫是个不错的目的地。
费恩离开戴夫的行为，没有那么多的善意告别，而是要被看作是某种解放的行为，至少如赵婷的一贯模糊的方向所暗示的那样，但它只是显得很刻薄。她的行为需要一些解释，而布鲁德的报道则提供了大量的信息：这是在人们可能表面上觉得自己“自由”的时候，在他们没了束缚的时候，对他们矛盾的欲望进行的一种情感映射。这指向了电影的一个严重的背叛行为：没有，甚至是拒绝接受布鲁德的初衷，并将其转化为一个戏剧性的叙事，以处理书中的一个核心概念，即美国浪漫主义对某种类型的“自由”的依恋的有限幻觉。布鲁德爱她的人物，与他们分享时间，与他们一起分享面包，但她知道，他们在强硬的外表下，其实内心是非常害怕的。因为美国的资本主义，本质上和开放的道路一样可怕。制度和道路是相互隐喻的，自然也是电影化的。这类复杂的东西被电影公然拒绝，给观众留下了一种错觉。
布鲁德形容空置的帝國小镇“被封锁在锁链门后，有监控摄像头和禁止非法入侵的标志。为了减少杂草，公司进口了二十几只山羊，它们就像一群有机割草机一样在这个新的鬼城游荡。多年以后，游客们会把这里比作切尔诺贝利，这是一个生活中断的记录。”最后，费恩回到帝国小镇，去了她的老办公室，顺便去她的老房子。不过根据布鲁德的报告，这是不可能的：一个人单枪匹马是无法突破帝国小镇被封闭的大门的。又是电影典型的不愿面对残酷事实和严酷细节的地方，费恩看到了一个鬼城，但没有令人不安的衰落和腐烂，除了旧办公桌上堆积了一些灰尘。这些对她来说都意味着什么，仍然是一个谜，而不是一个有趣的谜。费恩就这样从银幕上走到了内华达州的沙漠中，但既然我们知道这是弗朗西丝·麦克多蒙德，她肯定能好好地活下去。流浪是现代电影伟大的电影题材之一，但必须用细致、小心和表现力来处理。《无依之地》这部电影在自己的流浪中迷失了方向，完全脱离了现实。
| 原刊于Cinema Scope 2021年冬季刊 PP.71-73
｜翻译：小双，业余迷影人，自由译者，翻译电影文字数十万字数
｜中译文首发于微信公众号“壹影誌”（ID:iCine_Magazine）