《菊石》和《燃烧女子的肖像》：女同性恋爱情该有的样子（作者：Shannon Pufahl）

最近的电影如《菊石》（Ammonite，2020）、《燃烧女子的肖像》（Portrait of a Lady on Fire，2019）等，让人看到了同性欲望的奇观，但谁来欣赏这美景呢?

在黑暗厨房的一张桌子上，玛丽·安宁（Mary Anning，凯特·温丝莱特［Kate Winslet］饰）重病在身的母亲(杰玛·琼斯［Gemma Jones］饰)敲开一个煮鸡蛋，发现了一只小鸡。她起身将被毁坏的小身体毫不客气地扔进了水槽，而玛丽则默默地喝着她那稀薄的汤。放在水槽里的是玛丽的行业工具：削铁锤、凿子和丙酮瓶；在一个小架子上，摆放着代表她母亲失去的孩子们的瓷器小雕像，八个小雕像的数量虽然惊人，但却平凡得让人悲哀；而在它们的后面，是一面镜子，镜子里不时捕捉到玛丽疲惫的脸。在这个十九世纪化石收集者的立体布景厨房中，那只死去的雏鸡形象虽然出现短暂却引人注目，它构成了弗朗西斯·李（Francis Lee）这部安静而又精彩纷呈的电影。

《菊石》是一部关于母性、苦行和突乎其来真相的故事。风景凄凉冷峻，虽存浪漫柔情却只能隐晦潜行。玛丽·安宁在历史上真有其人，她在英国南部侏罗纪海岸^[1]指她生活的城市莱姆里杰斯（Lyme … Continue reading的工作，是十九世纪最重要的古生物发现之一；没有证据表明她是个女同性恋者（当然也没有证据表明她不是），但有很多证据表明她是个冷酷、勇敢且易怒的人，而这正是温丝莱特（Kate Winslet）扮演的角色。曾于2017年首次执导了《上帝之国》（God’s Own Country，2017）的弗朗西斯·李，以令人钦佩的细腻，为玛丽和夏洛特·默奇森（Charlotte Murchison，西尔莎·罗南［Saoirse Ronan］饰）规划了相遇之路，夏洛特·默奇森是一位粗鲁的业余地质学家的妻子，她个性软弱，还因失去孩子而被抑郁症所困。为了寻找爱情，她们不仅要跨越社会的鸿沟，还要跨越个人的鸿沟，最终选择她们可以承受的生活方向。

但在媒体对《菊石》的报道中，你听到的大部分内容都与性有关：温丝莱特描述如何对罗南下手“绝对不像是吃三明治”，或许，为什么性爱场面是电影中唯一精彩的部分，又或者在其他人的评论中，这又是非常糟糕的部分。在二十一世纪，让女演员扮演女同性恋不再是一件大事。但在她的爱情场景中发生的事情以及和谁发生很显然仍然是众人议论的焦点。围绕《菊石》发出的这些噪杂声与最近对其它一些女同性恋电影引发的兴奋点有很多共同之处，包括《离经叛爱》（Disobedience，2017）和《卡罗尔》（Carol，2015），它们都讲述了功成名就的女明星如何与那些心怀抱负的成长期女明星搞在一起，仿佛女同性恋的性爱也是一种类似于电影中扮演“丑角”的曲线救国特例的表现，那些娇艳华丽的女性为了扮演连环杀手或遁世隐居者而摈弃美妆增加体重。（坊间已经传言温丝莱特得到了明年奥斯卡的青睐了。）事实上，大多数时候，这些电影中的性爱并不是特别有趣或具有突破性的。当蕾切尔·薇兹（Rachel Weisz）在《离经叛爱》中准确地，近乎愤怒地对着瑞秋·麦克亚当斯（Rachel McAdams）的嘴吐口水时，人们只会在当下骤然一惊，但却从未被真正地震惊过。

在《菊石》中，由温丝莱特精心编排的性就像玛丽沉闷的衣服一样实用，在黑暗的厨房里脱掉，以便快速地用海绵清洗（片中有很多随意而并不优雅的脱衣场景，这种视觉画面强化了电影启示和揭露的主题。就像嵌在岩石中的化石一样，这些人物必须从生活的沉淀中得到珍视）。这种实用性在一部拥有温丝莱特和罗南这样光芒四射的明星的电影中也许是不寻常的，人们可能会期待她们的狂野之夜和炫耀卖弄。但正如安东尼·莱恩（Anthony Lane^[2]《纽约客》杂志专职影评人）在《纽约客》（The New Yorker）中所说的那样，《菊石》的非凡之处在于“它以惊人的清晰度来处理元素”。电影中的性爱也是如此。

就在煮熟小鸡被丢弃和用来泡海绵浴的同一个厨房里，在那张吃三明治的桌子上，玛丽撩起了夏洛特的衣服，把脸埋在衣服的褶皱下。一个宽大的拉远镜头框住了两个女人的身体，她们依旧衣着整齐，然后一个近推镜头靠近罗南的脸，她露出了克制欲望的痛苦。情欲似乎已然唤起，却似乎又在别处。这是一个美妙的场景，即使它并不性感。它表明矫饰是一种奢侈，只有没有工作的人和只有在今后学会生活的人才有机会享受到，就像是静待后来人发掘的奇特化石。

但在夏洛特必须回到城市和她怪异风雅的丈夫之前的最后一个晚上，她们之间的第二场情爱戏以更为传统的方式上演：一些亲吻，欲望的升级，和最后的爆发。这个场景里的第一个镜头集中在女人的脸上，优雅可爱，拍得很美。但是一旦欲望占据了上风，镜头就背叛了玛丽和夏洛特。拉近镜头把女人的身体分割成了不同的部分。一只手掀起了另一个人的睡衣；弯曲弓起的大腿，丰满乳房的弧线，然后一个女人滑向另一个女人的双腿之间，面孔模糊不清，更多部分趋向于空洞，直到最后夏洛特吻上了玛丽上翘的嘴，就像她可能会爬上多塞特^[3]位于英国英格兰西南部的郡，在英吉利海峡北岸的悬崖，在岩石上寻找古老的图案。整个过程中，光线明亮而坚定不移；人们想象着安宁墙上冰冷的石膏，夏洛特将头靠在那里休息。然后，一切很快就结束了。第二天，夏洛特去了伦敦上流社会，玛丽的母亲也去世了。安东尼·莱恩写道:“就像陆地与海洋相遇，死亡与欲望相遇一样。”在每一个人身上，这个时候都会消耗一些小小的激情。

看着这一幕，我想起了苏珊·桑塔格（Susan Sontag）早期关于“色情之想象”的讲座。她认为，色情是由读者或观众与演员之间的必要距离所决定的。演员的心理是不重要的，也是不可得的；所以，言下之意，性的快乐也是如此。人变成了东西，就像软体动物变成化石一样，被唤起但不再存在。（重要的是，桑塔格讨论的是一种“艺术中一种非主流却有趣的形式或传统”，而不是她简单描述的其它两种［社会历史或心理现象］色情模式的一种）。以色情形式出现的人“构成了某种景观”。希莉·哈斯特维特（Siri Hustvedt^[4]挪威裔美国女作家，保罗·奥斯特的第二任妻子。）在她关于桑塔格的文章中，将其与超现实主义的“程式化的寻找疏离”（“a programmatic search for estrangement.”^[5]出自《A Woman Looking at Men Looking at Women Essays on Art, Sex, and the Mind》yishu》书中的“Sontag on Smut: Fifty Years Later”一文，P67，Simon & Schuster，2016）相比较。

对于看过《菊石》或者任何其它女同性恋电影的任何人来说，对这个描述可能会觉得很失望。如果你和我一样是行家，你就会知道，用宽广的拉开镜头来区分身体，并将主体前景化，似乎是留给直男们的（想想《正常人》［Normal People^[6]是由 Element Pictures 联合 Screen Ireland 为BBC Three和Hulu制作的爱尔兰青春校園电视迷你剧。该系列因其对人物间亲密的现实写照和Ita … Continue reading，2020］），他们很多时候能看到自己完整的、普遍采用的编排，专注于插入行为。西方电影中几乎找不到一个女同性恋的性爱场面没有手指的缠绕、对着床单的特写镜头；飘逸式跳接（jump cut）很是常见，从一个身体部位到另一个身体部位，从意味深长的脸部表情开始切换，就像臀部、颈部和大腿是地理特征，排列成一道诱人的人体景观。

大方地解读这样的场景，就是承认它们试图向女性的形式表示敬意的方式。但这样的场景也是无定形的、没有张力和不真实的。当然，它们也是乏味的、令人厌烦的，但在我看来，它们也始终存在着某种危险。在《阿黛尔的生活》（Blue Is the Warmest Color，2013）中，我在下面还有更多的话要说，但正如曼诺拉·达吉斯（Manohla Dargis^[7]《纽约时报》（The New York Times）首席影评人）在她那篇长篇累牍的评论中指出的那样：“无论是色情和宗教一般都把女性当作抽象的概念，而不是有血有肉的个体。”

同样真实的是–虽然只是一种想象，并非有意为之–这种对女性身体的性围剿使触摸行为支离破碎。它使触摸发生而不是去触摸，这是描述色情的另一种方式。当玛丽和夏洛特第二次做爱时，没有广角镜头，没有拉开距离。镜头分解了她们的躯体。可以考虑下另一种选择：摄像机完全凝视着女性的身体可能不会消除色情，但它确实创造了一个性故事。它将一个女人和另一个女人区分开来。它使女人之间的性爱成为一种叙事，并以这种方式承认反应的发生、力的转移、停顿、高潮、休息。

然而，所有这些中介和偷窥式的性接触或许比没有性更好。丽莎·查罗登科（Lisa Cholodenko）突破性电影 《孩子们都很好》（The Kids Are All Right，2010）是过去二十多年来，除了《卡罗尔》之外，唯一一部以女同性恋欲望和关系为中心的主流大成本美国电影。（我对最近的《最幸福的季节》［Happiest Season，2020］没什么好说的，不仅因为克里斯汀·斯图尔特［Kristen Stewart］与丹·莱维［Dan Levy］的化学反应远超于她任何一个潜在的爱人，还因为它如此开放地追求平凡。不过，之所以要在这里提及它，正是因为它完全没有性能量。）但这个故事是关于男人的存在如何影响，甚至消除了女性对彼此的渴望。妮可（Nic，安妮特·贝宁［Annette Bening］饰）和朱尔斯（Jules，朱丽安·摩尔［Julianne Moore］饰）之间单一的性爱场面简直就是以男同性恋的色情片为框架和媒介的，她们卧室里的电视里就有这种片子；相比之下，朱尔斯与保罗（Paul，马克·鲁弗洛［Mark Ruffalo］饰）的恋情则是直截了当的自然主义，意在展示女同性恋欲望的危险。在这样的选择下，电影人更喜欢女同性恋电影中常见的抽象的、浮躁的、非叙事的性爱是可以理解的。正如特里·卡斯尔（Terry Castle^[8]美国文学评论家和作家，曾被苏珊·桑塔格（Susan … Continue reading）在《初现的女同性恋：女同性恋和当代文化》（The Apparitional Lesbian: Female Homosexuality and Modern Culture，1993）一书中所言，即使在当代，人们也很难想象女人在床上的情景。这种拒绝想象和描绘女同性恋者性生活的做法“掩盖了女同性恋欲望的特殊性，几乎可以称之为情节剧”。

所有这些对于女同性恋罗曼史来说都不是好事情，肯定会引起电影界对它的普遍冷嘲热讽。（“这也难怪，”卡斯尔继续说，“女同性恋者……进行了一种自欺欺人，隐藏或掩饰自己的欲望。”）像《孩子们都很好》这样的电影，尽管有这样的设定，但其实更多的还是关于白人家庭世俗的感情，而不是关于女同性恋的任何特殊经历。正如罗杰·伊伯特（Roger Ebert）所说，查罗登科的电影“以女同性恋婚姻为中心，但无关于婚姻”。的确如此。

但我们说的是主流电影，能对此有什么合理的期待呢？还是那句话：扪心自问，在女同性恋电影中，人物的做爱场景有多少次是以窗户或镜子为中介的。在《菊石》中，厨房里的小镜子让玛丽审视自己，并对那个房间里发生的每一幕都扮演着监视的角色。当她的母亲试图取下这面镜子时，玛丽轻柔地阻止了。在好几个场景里，玛丽和夏洛特都是通过一扇窗户–马车的、商店的、或房子的——仔细地看着对方，这个主题预示着令人心碎的最后一幕。从《爱的甘露》（Desert Hearts，1985）到 《西瓜女郎》（The Watermelon Woman，1996）再到《宠儿》（The Favourite，2018），窗户和镜子在女同性恋电影中比比皆是。

在《卡罗尔》中，卡罗尔（Carol，凯特·布兰切特［Cate Blanchett］）和特蕾丝（Therese，鲁妮·玛拉［Rooney Mara］饰）的初吻被镜子定格，镜中的卡罗尔和特蕾丝看着对方彼此的倒影。年轻的没有经验的情人特雷丝，坐在酒店的化妆台前，年长的更富裕更成熟的卡罗尔站在她的身后。她们各自注视着对方和自己，而在更远的地方，观众则注视着她们。从这个角度看，她们的等待和犹豫是性感的，但同时也是深深的窥视–而且是从各个角度、所有对象的窥视。在四十五分钟里，卡罗尔和特蕾丝一直在凝视着对方，只是勉强分开嘴唇，她们的头发一直在微风中微微移动。这个吻未能使她们解脱。在经历了那么多的期待之后，这一刻的感觉更像是一个终结，而不是一次开局。毕竟，高潮是一种终结，而叙事的浪漫主义却费尽心机地让它成为必然。我们已经花了一个小时期待她们的吻，现在我们通过镜子终于看到它了。这是为我们准备的。

而镜子除了是一种脱胎换骨的形式之外，又是什么呢？电影学者以雅克·拉康（Jacques Lacan）理论为基础重新解释了“缝合”的概念。拉康本人有一个著名的描述，心理发展的镜像阶段是儿童生命中最早的一个转变时刻，在这个时刻，她认识到镜子中的人物是她自己，而后又将之做为一个范式现象，即人学会了在镜子和物质形式中认识到自己是一个对象。自我可以从外部被看见，被注视，最后被渴望。镜像的反射性创造了一种自我的幻想，一个主体可以从远处观看的理想的自我。正如拉康所说“镜像舞台是一出戏剧……它为陷入空间认同的诱惑中的主体制造了从零碎的身体形象延伸到其整体形式的幻象的连续。”换句话说，在我们可能看到一系列部分身体（眼睛、手、嘴、乳房、生殖器）的地方，我们反而制造了一个我们理解为属于自己的整体。

但镜子也是我们观察别人观察我们的一种方式，就像卡罗尔和特蕾丝同时看到自己和对方一样。在镜子里，我可以看见你看到或看不到我。所以当我看一部女同性恋电影时，我是用一种以自我倒影的形式在看我自己，同时也是看到自己被看的一种方式。

有些晚上，当我经历了漫漫长日倍感寂寞的时候，我就会在网上搜索“女同电影”或者“女同爱情”。我发现了什么？符合以上条件的如此之少。那我为什么还要继续找呢？因为它的稀缺性加剧了期待和满足，我是想从女人互相抚摸的画面中得到情欲的刺激？还是因为在电影的“缝合”视角中，我希望看到自己做爱和被做爱？我问你们这些直男，在你们小时候，当你们自己的性欲还是一种陌生新奇、蠢蠢欲动的感觉时，当你们在电影里看到一个男人和一个女人接吻或者彼此触摸的时候，你们是否觉得自己是在窥视一个神秘的东西？当你看电影的时候，你是不是想看这些？你在看色情片的时候呢？这些是不同的问题吗?

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在法国，电影中对女性的处理普遍比美国电影更有力、更多样化，近期的两部法国电影展示了女同性恋性爱的视觉语言如何改变几乎所有关于看电影的人和原因。其中一部是杰作，它与《菊石》有很多共同之处，那就是瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）以十八世纪法国布列塔尼为背景的《燃烧女子的肖像》（Portrait of a Lady on Fire，2019，以下简称《肖像》）。前奏是紧凑而巧妙的：玛丽安（Marianne，诺米·梅兰特［Noémie Merlant］饰）是一位艺术家，受命为艾洛伊兹（Héloïse，阿黛拉·哈内尔［Adèle Haenel］饰）画肖像，这幅画将在婚前寄给艾洛伊兹在米兰的追求者，以证明她的美貌。另一位男性画家曾试过给她画像，但遭艾洛伊兹拒绝。因此，玛丽安必须暗中注视着艾洛伊兹，在心里记录下她的模样，以便乘隙为她作画。玛丽安被艾洛伊兹的母亲介绍说是一位陪她散步的伙伴。在影片的大部分时间里，两个女人沿着海岸的悬崖和巨大的蓝色浪潮漫步，就像玛丽和夏洛特一样，仔细地看着对方。

我们从前奏里就已经知道，这将是一部关于针对女性的凝视的电影，尤其是那些对她们进行艺术创作的人。但当艾洛伊兹发现玛丽安真正目的时，她们已经形成了一种激情的联系。于是艾洛伊兹同意为玛丽安端坐，是因为她相信并支持玛丽安的艺术愿景，尽管它的完成也将结束她们之间的浪漫关系。同时被画也让她有机会凝视玛丽安。

在《肖像》和《菊石》中，主人公都必须挑战欲望的习俗，而电影中她们通过工作来实现。具体来说，就是女性的工作自由，以及性激情以其所有权的词汇损害这种自由的方式。每部电影的结论都紧跟着各自最后的爱情场景，告诉我们如何感受这种冲突，而这种冲突本质上是一种主体性的冲突。

毫无疑问，《肖像》在一定程度上是对另一部由男性执导的法国电影的直接回应，那部电影同样讲述了女性之间的艺术和激情。阿布戴·柯西胥（Abdellatif Kechiche）的《阿黛尔的生活》（Blue Is the Warmest Color，2017）也许是过去三十年中最广为人知的女同性恋电影，也是记忆中最有争议的主题电影之一。争论的焦点之一是一个有抱负的艺术家艾玛（Emma，蕾雅·赛杜［Léa Seydoux］饰）和她的缪斯女神阿黛尔（Adèle，阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯 ［Adèle Exarchopoulos］饰）之间长达7分钟（甚至感觉更长）的露骨性爱场景。演员们都戴上了假肢生殖器，后来她们也都在不同场合谈到拍摄过程“惨不忍睹”的体验，尽管如此，这些爱情场面其实并不是特别性感或真实。（并不是因为像许多同性恋女性反对的那样，这些姿势都是错的。在我看来，它们本身并没有错，只是有点过了。）而是说，脱离了电影故事的光怪陆离，任何人都很难将这一幕与色情片区分开来。归根结底，这些性爱场面过于冷静了，性爱感觉很是矫揉造作，看得我很累。

电影中有一个场景，阿黛尔和艾玛在做爱后慵懒地躺在床上休息。虽然这一次并没有表现性爱，但女人的裸体却成了这场戏的核心。艾玛挑逗着阿黛尔，拍打着她爱人的屁股。镜头对准爱玛的脸和女人的躯干。屁股的拍打原本无需要移动镜头就可以很容易地听到和推断出来，这是恋人之间不需要强调和解释的时刻。但是电影中的镜头跟随艾玛的手，将这一巴掌和阿黛尔圆润完美的臀部尽收眼底。这种视角毫无疑问是导演的。镜头转向阿黛尔的屁股表明，作为观众，我们要认同的是第三种独立的见证意识–导演下意识地使我们成为同谋–而不是情人艾玛的意识。它非常清楚且有力地提醒我们，在这两个女人之间存在着别人的目光。类似的事情发生在《菊石》中，当夏洛特把自己滑到玛丽的嘴边时，镜头不是往上移，移到夏洛特眼中的快感，而是往下移，移到夏洛特被玛丽的乳房框住的圆润的臀部。两个女人的脸都被遮住了。这是谁的视角?既不是玛丽的，也不是夏洛特的。是摄影机的，也是给我们看的。

在《肖像》中，有一个重要的关于欲望和他人的认知时刻发生了，那一刻玛丽安明白了，作为一个画家，她同时也在被主体注视。在一个颇具启示性的环节中，艾洛伊兹把玛丽安从画架边叫到自己的座位边，她在那里摆出姿势，让玛丽安站在自己的坐者视线中。“我们在同一个地方，”艾洛伊兹说，“如果你看着我，我看着谁呢？”后来，当艾洛伊兹告诉玛丽安她已经想象出她的样子时，玛丽安问她是不是指“做梦”。艾洛伊兹简洁地回答说：“不，我想到了你”。这里没有梦的无意识，没有幻想的幻觉。两个女人有意无意地站在了一起。

电影的中心性爱场面不是发生在一连串抽象的中档跳接中，而是发生在艾洛伊兹的手指插入玛丽安腋下的一个镜头中，摄影机紧紧地聚焦在这个插入的行为上。（她们从镇上获得了一种致幻药膏，玛丽安正在涂抹。席安玛在谈到这一幕时说，她想在电影中表现出未经模拟的插入行为，同时避免过于色情化。）与大多数女同性恋爱情片中的爱情场面不同，玛丽安和艾洛伊兹之间的这些性爱瞬间，有着令人感动、难以忘怀的精确性。腋毛和探索的手指头（也有口水，部署得恰到好处）是点睛之笔，是最具穿透力的关于缠绵悱恻的细节。这个透视角度不是导演的，也不是观众的，更不是两位角色的。它只是摄影机的视角，它提醒我们，摄影机是存在的。亲吻嘴唇的极度特写，然后再靠近被穿透的腋窝，镜头移动在提醒着我们，观看是一种责任，甚至是一种奢侈，是一种主体可能直接参与的悖论。此外，它还提醒我们，正如艾洛伊兹提醒玛丽安，观看者也可以被人观看。

所有这些对于男同性恋者来说应该都是截然不同的，这一点我们不应该感到惊讶。在《请以你的名字呼唤我》（Call Me by Your Name，2017）中，性爱最精彩的地方是那个著名的性交桃子（一个真实的东西，而不是一个用来指代的人，虽然桃子可能是隐喻）。桃子也引出了影片中最露骨的性爱–也许有人会说是 唯一的性爱，因为在两位主角完成他们的激情的那一刻，镜头移开，注视着一棵美丽的树（我们听到的是他们继续做爱的声音，但我们看到的是翠绿茂盛的、随风摇曳的叶子）。在艾力奥（Elio，提莫西·查拉梅［Timothée Chalamet］饰）吃完桃子后，他打起了瞌睡。奥利弗（Oliver，艾米·汉莫［Armie Hammer］饰）进入房间。他坐在床边，而艾力奥则俯卧在床对面。两人都没穿衣服，光线饱满璀璨，飞尘飘逸，充满着意大利风情。当奥利弗俯身到艾力奥 身上时，镜头向后平移，将两人的身体完整地定格下来。在那个长长的做爱镜头中，人们几乎从未在女同性恋性爱的电影看到过类似的处理方式。

很多美国观众都会在《断背山》（Brokeback Mountain，2005）中看到杰克（Jack，杰克·吉伦哈尔［Jake Gyllenhaal］饰)）在草地上拥抱恩尼斯（Ennis，希斯·莱杰［Heath Ledger］饰），或者《月光男孩》（Moonlight，2016）中从背后拍摄的海滩上的奇伦（Chiron，艾什顿·桑德斯［Ashton Sanders］饰）和凯文（Kevin，贾雷尔·杰罗姆［Jharrel Jerome］饰）。这两部电影中，同性恋的欲望被男性的虚无主义所腐蚀。但与电影中无处不在的暗示阴道插入、口交、吸吮女性乳头、抚摸女性生殖器等无休止的跳接不同，大多数人不会看到一个男人在另一个男人身上进行的类似暗示的口交，定格在中场，就像一幅文艺复兴时期的婚姻画像。艾力奥的阴茎味道像桃子，奥利弗用男性的舌头注意到了，然后他发现并吃掉了真正的桃子，里面装满了艾力奥的液体。热辣、精彩和欢乐。

很显然，比起知识性来说，性饥渴的果实更多的是关于享受，关于美味。《菊石》和《燃烧女子的肖像》最想要的是主体的互动，不受外界凝视或外向表演的干扰，也不受艺术创作的–以及做爱的–对主体的占有。只有其中一部实现了。在苦涩的结尾，玛丽透过玻璃箱无动于衷地盯着夏洛特，箱子里装着她最著名的发现–第一批完整的鱼龙骨架之一，而夏洛特则长久地、恳切地回视着。她希望玛丽能离开冷峻的莱姆瑞吉斯（Lyme Regis），和她一起灿烂地生活，哪怕也是秘密地生活。她们就像两个人体模型，或者一个人盯着自己的倒影。她们彼此看不到对方。

在西方爱情故事常见的两难困境中，玛丽必须在她真正的激情（这里是指工作）和爱情的舒适之间做出选择。在《肖像》动人的尾声中，在两人恋情数年之后，玛丽安在米兰一个拥挤的音乐厅里，看着艾洛伊兹聆听维瓦尔第（Antonio Vivaldi）《四季》（Four Seasons）中“夏季”乐章中最后一段狂喜部分。艾洛伊兹不知道玛丽安在看，大概永远也不会知道；艾洛伊兹的快乐是无法表演出来的。此刻所有的惊奇和悲怆都是关于艾洛伊兹的陶醉：她胸口起伏，面色痴迷，在美色面前，她是如此无助。这就是主体在场时性爱的样子。

｜原文题目：The Look of Lesbian Love｜翻译：育凡