埃尼奥·莫里康内自述：电影摄影机背后的作曲家（作者：Ennio Morricone）

▍1、技术的多样性

我必须承认，要求我写一篇介绍我作为电影音乐作曲家经历的文章，最初让我觉得局促不安。作曲家的手艺是作曲，而不是写作。我当然也喜欢反思自己的工作。但自我反思是一回事，把自己放在一张空白的纸前，填满自己的思考，最后不知被塞到谁的脑袋里又不知被如何接受是另一回事。坦率地说，当我能和一个人面对面地交谈，当这个人能够对我说的话做出反应–也就是说，不是由我自己动手下笔才建立起的对话时，我应该会觉得更安心一些。是有或者曾经有过音乐作者，但不是每个人都有这种天赋：如果我敢说是有这样水平的作曲家的话，瓦格纳算是一个，而威尔第就称不上了。那么现在，亲爱的读者，请假装我们面对彼此，正在聊天。请不要期待任何理论上的艰涩演讲。我期待的是一场对话，请时不时地问我一些问题吧。我会尽量回答你的。

我将从一些自传性的信息开始，我认为这对更好地介绍我打算谈论的事情是必要的。我接受了双重训练：在音乐学院，我按照常规课程学习表演和作曲；在音乐学院之外，在舞厅、各种剧院和公共场所，我以音乐为生。就后者而言，我的父亲是我的领路人和榜样，是他为我开辟了这条道路，因为这正是他的职业。所以可以说我来自一个音乐世家。我还必须补充一点，正是由于这一切，我可能是意大利少数几个始终以作曲为生的作曲家之一。

在音乐学院，我从内到外学习了这门手艺的技术基础。如果没有这些，我不可能从事任何后来的工作。在音乐学院之外，我学到了学校没有教的其它重要内容：我自学了编曲技巧，还学会了如何创作具有良好戏剧效果的音乐。我应该是学得足够好的，所以才有了几年后RAI1^[1]意大利的一个电视频道让我为广播音响乐团编曲的机会，后来又去了电视台工作。我是在我刚才提到的那些圈子里获得了一点名气之后才开始为电影工作的。

我相信我的运气正是源于我谦逊的开始。在那些年里，我试图挽回流行小调的低级趣味，有时我甚至为此感到羞愧，试图把它们变成一些不同的东西，例如，插入古典作品一些片段或十二音技法的音列式样。这是提高这些音乐种类的一种方式。而这可能使我当时较少的作品具有某些出人意料的特点，有人认为这些特点并没有令人不适，而这有助于我被人欣赏和接受。我得承认，这种特点几乎让我对我认为是次要的–甚至是略显压抑的–职业产生了一种报复的快感。

在电影领域的第一次鼓励来自卢恰诺·萨尔切（Luciano Salce），1961年我与他合作了他的第一部意大利电影：《法西斯分子》（Il Federale）。当时我才三十多岁，但我已经有了相当长的职业生涯。事实上，他打电话给我是因为他之前有机会在两部喜剧戏剧中欣赏到我的音乐，一部是玛索的，一部是他自己的。

以上这些自传性的介绍都不是为了自己。我没有理由在这里向你讲述我的人生故事。事实上，当陈述了这一切之后，我需要它来解释什么是电影音乐。简而言之，我想说这是一门非常独特的艺术，与其它艺术形式都截然不同。它需要创造力，但不是在音乐学院这样的学校里能学到的那种创造力，无论他们提供的教育多么全面和扎实。矛盾之处在于，电影音乐的创造力必须放弃个人化的和明确的风格取向。想要制作出色电影音乐的音乐家一定不能只专注于古典音乐或交响乐，无论新旧，他都不能只是一个流行音乐人、一个爵士乐者或一个摇滚爱好者。他必须样样精通，并且能够很好地融合不同类型的音乐。

从这个意义上说，我以前的经历是如此的丰富和自由，这有助于我从事这个职业。电影音乐会受电影本身、人物和叙述事件的影响，但尤其受音乐家与导演之间关系的影响。每位导演都有他自己独特的文化诉求，他对世界和艺术的体验以及他对音乐的经验。而音乐必须懂得如何诠释这一切。导演赋予了电影的背景文化和结构，如果想创作一部优秀的电影音乐，既不能否认它，也不能对其无动于衷。甚至有时候导演会倾向于坚持自己的观点，有时也会损害作曲家的自主性-这可能不是一件好事。但是，除了这些个人和心理上的问题之外，导演和作曲家之间的对话，以及他们在艺术上的彼此理解，才是至关重要的。我说这些，并不是要去探讨这种对话中常常难以理解的细节，而是想要强调，对于想从事电影创作的音乐人来说，适用性、心理弹性、丰富的阅历和对不同环境的适应性是必不可少的。

当与导演的关系持续发展并取得成功时，可能会产生不良的后果。例如，有时我发现自己很难从某些标签中解脱出来，而这些标签是由与我合作的那些导演赋予我的。在我与赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）合作的那段时间里，我成了一个西部片的作曲家–坦率地说，我觉得这个标签是多余的。然后我又和政治电影挂上钩，诸如此类。但我很清楚自己并不是一个电影类型的专家。我擅长的是音乐，我知道如何像变色龙一样改变自己，改变自己的皮肤以适应电影的需要，并从我的音乐经验中汲取灵感。多年前，我曾在revue（la rivista）工作过，和像伦纳托·拉塞尔（Renato Rascel^[2]意大利电影演员，创作歌手和作曲家。他在1942年至1972年之间出现在50部电影中。）或多米尼科·莫杜尼奥（Domenico Modugno^[3]1928年1月9日－1994年8月6日）是意大利歌手、作曲、演员、吉他手，后担任意大利国会成员。他最出名的作品是他1958年的一首国际热门歌曲《Nel blu dipinto … Continue reading一样的演员一起工作，这让我学到了很多东西。而为电台做编曲也给了我很多经验。当我在电台工作时，他们有时会给我一首歌，让我精心编排，并说：“把它弄成巴赫一样的音乐吧”。于是我就把弄这些主题或者反主题的音乐，玩得很是开心。而所有这些训练也使得我的技艺日趋完善，并形成了以其为秘密的一直拥有的可塑性。

一个电影音乐的作曲家必须适应很多不可预知的情况，这也许是他始料未及的。例如，他不仅要考虑到电影、观众、导演和制片人–他们有时会有奇怪的想法，甚至他们之间经常不太一致–而且他还必须考虑到音乐出品人的需求。当音乐家没有足够的权威性时，出品人往往会催促（过去有时甚至发生在我身上），让电影配乐尽可能地吸引人–旋律优美、轻松，老小皆宜。他推崇的是让人能够随着片头和片尾的音乐起舞。作曲家越容易妥协，来自内外的压力就会越大。毕竟，这也是可以理解的。音乐出品人是用电影票房销售的版税来支付音乐版权费用的，如果电影不够成功（即使是因为音乐的原因），他的费用也是无法支付的。说到底，他的需求是合理的。当然还有可能的原声带专辑，这部分资金由出品人或其他制作人提供。所以会有无数的人过来提出各种各样的需求。就我而言，我总是选择首先与电影本身和导演打交道。比如，我和导演达里奥·阿基多（Dario Argento）合作的那种电影，推动我引入先锋音乐、无调性音乐、形式主义电影技术。这时，出品人只好沉默着选择了接受。

▍2、如何为电影谱写音乐

我首选的，甚至在大多数情况下是排他性的，是与导演的关系。对我来说，与导演的对话一直是我创作的真正出发点。我认为它比阅读剧本本身更重要，因为根据导演的不同，同一个剧本可能会获得截然不同的意义。我的工作总是从与导演的讨论开始。接下来的阶段就是基于一些简单的想法或主题创作一些音乐作品，以便适应电影的一般特征，然后以此作为对话产生的初步结果。从这些初步成型的作品开始，我会再让自己回去和导演一起重新思考，而这就是我工作的第三个阶段。

不幸的是，与导演，甚至是与才华横溢导演之间的关系主要都是围绕着主题（themes）而展开的活动。我常常觉得，主题是电影作曲家和那些没有直接音乐实践知识、没有受过音乐训练的人能够相互理解的唯一途径。在这里，我使用的是经典意义上的“主题”一词：听众学习、认识、理解甚至可以吹出口哨的一条音乐线。我认为还有其它更为微妙的方方面面，哪怕不是比主题更为重要，至少也和主题本身一样重要，那就是声调、声音、节奏和和声。但是关于这些方面，与不是音乐家的人交流确实非常困难。这也是因为与导演的关系是通过钢琴建立的。但是只有一架钢琴，一个可怜的作曲家能表达出什么呢？很显然，有些主题并不符合他想象中的具有丰富音色的音乐，也不能表现源于完整的乐器演奏而衍生出的许多细微特征。我总是会让导演听很多不同的主题。然而，导演们并不总是选择最好的，所以最近我自己开始先做一番筛选。首先，我会把它们演奏给我妻子听，因为她是一位敏锐而聪慧的女人，并且由于她不是音乐家，所以她也代表了普通观众的品味。她认为好的，而且在我看来也挺不错的–也就是音乐上的原创–不管它们与电影的关系如何，最终我带去给导演听的也就这有这些。

不过我想强调一下，主题对我来说并不是最主要的。当然，我很清楚主题很重要，好主题的效果肯定比坏主题更好。但现在我已经不再重视主题了。我觉得我几乎已经用完了所有能想象到的主题组合。对我来说，其它小东西要重要得多：器乐的考虑、音色、停顿、主题的片段和扩展。对音程（intervals）的推测对我来说也变得很重要了。在过去的几年里，我开始创作主题，并将之视为是对某个音程的练习。对我来说，六度音程似乎是乐观的、快乐的，而五度音程则有更多沉思和反思的特点。我对持续时间值（duration values）做了进一步的研究。简而言之，我试图将我作为二十世纪音乐作曲家的经验移植到音乐调性和电影音乐中。

我还特别注意乐器的使用：当导演们听了一天我的音乐后，他们往往会对出乎他们意料之外的音乐效果感到惊奇。大多数时候，他们的反应是积极的，因为他们没有想到乐器的使用可以为之前已经听过的用钢琴演奏的主题增加这么多的新意和这么多的表现效果。这也是因为我平时喜欢虐待钢琴，就像虐待我的主题一样。我漫不经心地弹奏，一方面是因为这事情本身让我感到有些无聊，另一方面也是因为这样一来，导演们最终对一个不可预知的效果感到惊讶，而且也会比较满意。

在导演与我讨论并最终选择了他认为能更好地适应影片不同情节的音乐情境后，我们就开始了实际的剪辑工作，也就是将音乐应用到画面中。在我们商定好音乐的位置后，一项同样重要而细致的工作开始了。我们考虑了音乐所伴随的各种片段的长度，并且在每个片段中，我们决定哪些必须是音乐与图像之间的结合点。然后我们再进行实际的编辑工作。

音乐家和导演需要就所有这些问题进行讨论并做出决定。就我而言，我必须说，与我合作的导演–至少是他们中最优秀的–在这一点上几乎总是对如何处理有着非常清晰的想法。然而，有时在这些讨论中，我会遇到了一个问题，那是关于音乐形式的。我突然想到，我必须建议我的导演考虑把音乐的开始时间提前几秒钟，因为我相信，在乐曲直接演奏之前，观众几乎总是需要一些准备时间。我们预先警告观众们，有些事情即将发生，我们也让他们或多或少地明白会发生什么。我们实质上倾向让观众温文尔雅保持宽容之心地接受即将响起的音乐的含义。哪怕是几秒钟，也是足够的，虽然稍纵即逝不过对于获得正确的效果来说却是必不可少的。同样的安排也要在剧情结束时，我也更喜欢让这种消亡感逐渐逝去，这也促使我向导演建议延长音乐的播放时间。这就是一个形式上需要处理的问题：在所有音乐中，引言和结局的过程都必须经过精心计算。

即使是在剪辑过程中，以及在整个创造过程中，音乐人也必须对所叙述的内容极为谨慎。电影音乐必须具有戏剧性的效果。我之前已经说过，它必须是绝对意义上的好音乐，但它也必须支撑起叙事，并具备故事的功能。而这里不仅仅是单纯的故事问题，你还要考虑其它方面的因素，例如，画面的视觉质量对音乐家来说似乎不太重要，但我认为，这反而是对创造音乐最有力的刺激之一。从更为普遍的意义上，我想说的是，音乐必须能够暗示人物在对话中没有说出的东西。

一个例子可能有助于理解我的意思。在《对一个不容怀疑的公民的调查》（Investigation of a Citizen Above Suspicion，1970）中，使用了一架失调的钢琴、一架曼陀林和略带模糊的舞蹈主题，并在4/4小节的最后一个八分音符上略带歪曲的音符重音，引入了一种讽刺和怪诞的触感，很好地描述了西西里岛警察的特点。在这种情况下，无需过多费力就将典故引入电影中。音乐超越了图像和故事的范畴，并澄清了有关角色心理的许多事情。音乐就是这样吸引了我，因为它似乎符合故事的需求，尽管不能说这是唯一可能的音乐，也不能说这是那个故事的最佳音乐。从来就不存在所谓正确的音乐。十位优秀的作曲家可以为同一部电影创作出十种不同的音乐。只要是好的电影音乐，他们每个人都会强调不同的细节。

在其他情况下，选择的那种音乐语言有能力引入适当的内涵。到目前为止，我几乎总是创造出与调性音乐联系更紧密的主题。但如果转向更复杂的语言，情况就不会改变。例如，当我为达里奥·阿基多（Dario Argento）的《水晶鸟》（L’Uccello dalle Piume di Cristallo，1970）工作时，我并没有编写音乐主题，而是为每一种乐器写了结构，然后，使用一种特殊的手势技巧，我亲自指挥乐器乐队，根据个别场景的内容调整音乐演奏（或者在少数情况下给乐队指挥布鲁诺·尼古拉［Bruno Nicolai］提供具体说明）。因此，它是一种形式主义和不确定的音乐，按照20世纪60年代和70年代前卫音乐的程序编写。这样也就会出现问题，因为当导演让我重放一些例子再听一遍时，由于所采用技术的即兴性和不确定性，我永远无法用同样的方式重新演绎一遍。事实上，指挥可以时常自由地即兴发挥他的手势，而表演者也有可用的结构，他可以在其中选择部分规定和部分即兴的路径。这种语言的使用也改变了音乐与影像之间的剪辑程序。音乐演出必须在运行的图像直接存在下进行。严格规定的只是每段音乐的持续时间：每个片段必须以持续到精确的秒数才能与图像同步。

不过这样的做法经常给我和导演之间的关系带来问题，因为他们中的一些人很难理解前卫的音乐。对于那些不太了解这类音乐的人，不和谐音听起来几乎都是一样的。而对我来说，它们听起来完全不是那么回事。但我必须补充说明这一点：根据一个存在已久的传统，本世纪的不和谐音乐经常与恐怖或令人不安的电影联系在一起。一种惯例已经确立，甚至是在常识的层面上，非旋律和不和谐的音乐会引起恐惧。在某种程度上，我甚至可以理解这种联系。当听众失去了那种音调清晰的感觉，失去了我们的文明几百年来所习惯的等待时间和路径的安全感，他就会感到某种程度上的迷失，容易产生一种空虚感、不安全感和眩晕的反应，这就不可避免地引起了不安。我也意识到了这一点，当我认为这种特殊情况对电影的成功有用时，我就试着使用它。

我的一位朋友，一位优秀的音乐学家，对我的这种音乐态度很是不满。我们就这一点进行了无数次的讨论。他的论点是，当我在电影的高张力点上使用不谐调或20世纪的古典音乐时，观众可能会感到不安或不愉快，在那时候，我的做法对于当代音乐来说造成了一定的坏影响——也就是说，我证实了普遍存在的偏见，即当代音乐是令人不悦、令人沮丧的，而不是吸引人的。这个观点当然打动了我。我相信，我为此考虑了很多，想了几个月时间。然后我回答他说，即使是在伟大的古典音乐中，不谐音也一直有具有这种表现功能，在我看来，使用这种音乐反而可以让人们习惯于聆听当代音乐。

在作曲过程的最后，一旦所有音乐片段都找到了正确的位置，就有可能对整部电影的整体声音氛围有一个整体的了解，从音乐的角度来看，这是一个统一的概念。你可以问我，电影音乐是否具有与奏鸣曲或任何其他音乐作品相媲美的内部连贯性。对于这个问题，我一直没有找到明确的答案。从总体上看，我的许多电影都具有音乐上的连贯性，但在某些情况下，它难以被人察觉。例如，我记得与导演罗贝托·费恩察（Roberto Faenza）合作拍摄的第一部电影。他告诉我：尽量按照你的想象力给你的建议去做。而我任由想象力肆意驰骋，拼凑出极度不协调的碎片。我参考了多年积累的印度音乐的感受，用童音、口音和喉音进行主题演奏，这些都是我在罗马参加即兴团队Nuova Consonanza^[4]意大利促进当代音乐的协会，于1959年在罗马成立，旨在通过组织音乐节、交流会议和音乐会活动，促进意大利当代音乐和前卫音乐的发展。的活动时学到的。在那个场合，我的工作是极度自由的，甚至承担了繁重的选择音乐的责任，如果没有其它原因，声音和噪音之间的界限已经变得非常不确定。嗯，这算是一种情况，由于所使用的语言和技术非常不同，我不知道是否可以谈论音乐创造中的内部连贯性。但这是一个特例。

经过如上这些考虑因素，我现在开始思考噪音的问题。诚然，在每部电影中，除了那些可能存在的音乐，还有人或物的声响也都构成了故事的一部分。但是音乐家对这种与众不同的“声音装置”没有什么办法，他最多只能根据情况建议让它保持或多或少的显现性；现实的噪音可以与配乐编织成对话，但切勿干扰到掩盖它的程度。每种声音都有其存在的权利。

在这个问题上，我记得与埃里奥·贝多利（Elio Petri）合作的第一部电影《乡间僻静处》（A Quiet Place in the Country，1968）就是如此，电影里只有部分音乐，另外一部分是直接与即兴声音团队Nuova Consonanza合作的。在这种情况下，即兴创作往往取代了电影的背景声响，特别是在一些特定的时刻，例如在主角（心里波动频繁的前卫画家）的某些梦境中。在这些梦境时刻，声音效果是很美妙的。然后不幸的是，这部电影在商业上非常失败。很显然，当一个人使用人们难以接受的音乐时，电影本身也会遇到一些困难。然而，我相信这并不完全是因为音乐而造成这种结果：那种音乐是由叙事和画面的特点所暗示的，它必须与之达到同一波长。然后就是观众拒绝了整部电影，因为他们认为它太古怪了，也有点过于晦涩了。

▍3、其它音乐形式

我喜欢我参与的很多电影，即使在我看来它们没有取得应有的商业成功。我必须说，我不太喜欢给其他类型的影像做声音注释，例如给电视和广告配的音乐。我也曾在这样的部门工作过，有时甚至也会小满足：例如，当我被告知，由于音乐增色不少，导致某个产品的销量翻了一番。这无疑是一种令人欣慰的经历。但在这个领域，小创意和小噱头就足够了，它不需要伟大的想象力。重要的是要有对实现其目的有帮助的想法。这些技术与电影音乐的技术并没有什么不同，但从某种意义上说，它们被简化了：短促的旋律或节奏片段，爵士乐的即兴演奏或来自口头传统音乐的想法，唤起了远离我们日常生活的文明。这些都是极简主义音乐人非常熟悉的技术，然后反复应用，也许是用机器以冷酷完美的方式再现这些小创意，并引入必要的变更，修饰和节奏偏移，从而重复运用这些小创意。但总归是低质量的东西，不费吹灰之力就能创作出来。

然而，我并不是只创作应用音乐，我也创作音乐会音乐。当我碰巧反思这种多样化的经历时，我必须说，我发现自己陷入了一个不易解读的迷宫。例如，几年前，我对音乐会音乐的体验与我是完全分离的：两个毫不相干的世界，两个不可共通的层面。有很长一段时间，我几乎完全忽略了为音乐会创作音乐，我只作电影音乐。当我重新开始编曲时，每次我都需要好好地花一段时间来排毒，重新调整自己。随着时间的推移，我发现我越来越需要这些疏离和间隔的时期。现在我可以不需要分离过程就能编曲。而且刚好相反，这两件事甚至可以同时发生：当我要写一首音乐时，我需要时间去构思和发展它；通常只有在我有足够清晰的想法去做时才能开始创作。所以，在我的其它日常活动中，关于音乐创作的想法也可以同时伴随我很长时间。从这种症状中，我似乎可以推断一定发生了一些事情，直到几年前，在两个世界之间的还处于水火不容的状态，而现在它们之间的一些融合甚至可能已经付诸行动了。

我与塞尔吉奥·米塞利（Sergio Miceli）的讨论在这个意义上就非常有用，他写了一本关于我的精彩著作^[5]指《《莫里康内，音乐和电影》（Morricone, la musica, il cinema，1994年）。后来两人也合著过一本《电影作曲：电影中的音乐理论与实践》（Composing for the … Continue reading。他们用和我不同但却令我信赖的观点和我交流。他们迫使我去思考一些我本来并不重视但事实上却应该很重要的事情。米塞利对我的音乐研究得非常认真，非常仔细和深入。他有时用“困难”这个词来形容我的音乐。在他看来，我想得越多，音乐就越复杂；越是经过长时间的研究和思考的结果（但我写的音乐总是需要思考很多），音乐被人的接受度就越是困难。可笑的是，我一直不清楚，或者说我虽然有一些怀疑，但也不一定能意识到。对我来说，音乐是极其清晰透明的；但对普通听众来说，可能就并非如此了。所以米塞利建议我多写一些直接的东西，对自己写的音乐少些思考，多些即时性的东西，就像我为电影写音乐一样。

有时候，我真的认为更多的即时性对我会有好处。有时我甚至认为，在不知不觉中，我通过电影传达的一些能力也可以在我创作的其它音乐种类中体现出来。但疑问随之而来，与观众沟通真的是最神秘的事情了。我们相信自己的幻想，在我们即将开始写作的那一刻，我们发现它们在我们的脑海中如此真实，以至于它们似乎完全可以自由表达。但是，谁又能理解听的人心里的想法呢？他们是根据什么标准来倾听的呢？他们在评判时又处于何种文化背景呢？对我来说，这实在是音乐交流的一大奥秘。

不过，我觉得今天我的音乐比前段时间的音乐更容易与人交流了。这是一种纯粹而简单的感觉，但似乎有些状态可以证实这一点。在我看来，像我的《欧洲康塔塔》（Cantata per l’Europa）这样的作品–它本身并不难，因为我只是想和人们交谈，让他们理解自己–就是朝着这个方向发展的。说实话，也许我并没有严格按照米塞利的建议去做，因为我花了九个月的时间来创作它，但从结果来看，我知道这首作品是可以理解的。我最新创作的纪念迪诺·阿西奥拉（Dino Asciolla^[6]1920年6月6日-1994年9月9日，意大利著名小提琴家。）去世的《遥远存在的影子》（Ombra di Lontana Presenza），甚至有观众要求加演，虽然我并没有理由认为存在任何过于复杂的音乐。

在这首曲子中，我采用了形式主义的手法；但是我逐渐降低了整体的响亮程度：从最初的12个音符最终减少到只有4个，四弦和弦可能更接近人们的听觉习惯；也许它甚至还有含糊不清的东西，让人联想到电影音乐中我说的主题。总之，无论是在电影里还是在其它音乐领域，我都喜欢采用简化素材的原则。声音节制让我着迷。我必须说，这个原则在我小时候就牢记在心，并在音乐学院里发现了符合此道的非凡杰作，即吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi^[7]1583年-1643年3月1日，意大利管风琴作曲家、演奏家）的Ricercare Cromatico，在我看来，这一直是由一位伟大的、被强烈低估的作曲家创作的最具预言性的和最善解人意的作品之一。构成该练习曲的六个音符一直铭刻在我的脑海中。我也经常在电影的音乐中使用它们，有时甚至以相反或逆行的方式来设计它们。显然没有人注意到，但这并不是对弗雷斯科巴尔迪纯粹而崇高的敬意，而是他的音乐在我内心深处进行的一种深层次的自然转化。

这时我意识到，我在我习惯处理的多种音乐和我感到深受其束缚的音乐会音乐之间找到了融合点。也许在多年之后，一些背景上的统一性开始出现了。也许莫里康内并不像我在生命的许多时期被引导相信的那样，是由许多截然不同的部分组成的。当然，我始终瞄准一个基本目标：我对我的听众有信心；我总是在坚持努力，虽然我并不总是成功，但我要让自己被理解。也许今天是时候促进我的这种深层需求了。甚至在所谓的前卫世界和集体的音乐良知中，有些东西也许正在发生变化，并且正在改变听众的音乐期望。这不是我能决定的，因为我不是这些问题的专家，但我当然允许自己对此抱有希望。

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｜原文最早刊于2001年出版的《二十世纪音乐百科全书》（Enciclopedia della musica. I. Il Novecento，2001年，Giulio Einaudi editore s.p.a），后经杂志社授权刊于MSMI杂志（Music, sound, and the moving image : MSMI.）2007年春季刊 PP. 95-105
｜英语翻译：Elena Boschi｜中文翻译：Edward