｜采访：王海洲，北京电影学院教授、博士生导师
王海洲（以下简称“王”）：《唐人街探案3》是“唐探”系列的第三部作品，观众对已经完成的两部“唐探”作品反应不错，票房收益也很好，也取得了一些成功的经验。那么在做第三部的时候，在既有的《唐人街探案》和《唐人街探案2》的基础上，你自己的初衷是希望在《唐人街探案3》有什么样的新的拓展、新的表达？做这部新片，驱使你去投入创作的创意动力是什么？
陈思诚（以下简称“陈”）：首先，“唐探”系列作品是类型片，当然我在类型片的维度上尽量希望能做到跨类型，而不是一个纯粹的单一类型。开始时，我尽量尝试把喜剧跟悬疑、推理这两个本来并不相生的类型嫁接在一块，因为我觉得如果只做单一类型的推理悬疑，票房的天花板和商业的想象力是非常有限的。喜剧片是一个相对来说市场比较接受的类型，但是我一直认为随着观众观影频次的增加和世界电影的进化，总觉得要有新的类型出现，对于创作者来说要敢于突破。所以我当时就在想，这两个类型能不能结合在一块儿，因为悬疑、推理更注重的是一种氛围的营造，但是喜剧又特别容易把这个氛围给破掉，其实我们一开始在剧作阶段也比较矛盾，但我一直觉得应该能掌握好这个新尝试，后来事实证明第一部还不错。
到了第二部的时候，想到了Crimaster世界侦探排行榜的这么一个概念以后，我突然觉得影片有了一个新的空间维度的可能性，有一个侦探排行榜，那它就不只唐仁、秦风这一条垂直的时间线，而是在空间维度上有许多背景的侦探可以加入进来。当时做“唐探2”的时候，我们的同名网剧也开始做，那个时候剧中也开始有其他的侦探出现了，时间空间有了新的变化，蛮好玩的。
第三部想到要在日本拍的时候，我总在想到底要拍什么。
我自己的初恋女友就是个中日混血儿，她是战争遗孤的后代。她妈妈是一个日本遗孤，她爸爸是一个中国人，她在内蒙古出生，一两岁的时候被她外公带回日本，她在日本社会当中也不会有真正意义上的认同感，别人带着一种不能算歧视，但是肯定带着一种很异样的眼光来审视这个家庭。我算了一下，最后一批战争遗孤现在大多70多岁，如果这帮人不在人世了的话，作为历史的一代符号标记的人就没有了，但文艺作品的独特之处在于它能记录历史的特殊时刻，而且能反思战争。于是，我想在影片中融入这种反思的思想。
想到这个主题我就非常明确，因为我做所有的影片都是先想主题——这部电影到底要表达什么。主题明确以后，所有的故事、所有的人物设定，所有东西都是围绕这个主题衍生出来的，所以表达什么是非常重要的。“唐探3”就是先想到了这个主题，然后所有的故事按照这个主题再倒推。我一直觉得创作要有“道”有“术”，应该先找到“道”，想清楚要表达什么，剩下都是“术”的部分。
王：第一部开始就想做一个悬疑、推理和喜剧融合的类型，这对于中国电影来说，确实是一个有价值意义的探索。中国电影，像香港影人创造了功夫喜剧的次类型，就是把功夫、武打和喜剧糅合在一起，衍生出很有市场、很有生命力的次类型。“唐探”这种悬疑、推理加喜剧的模式，也是你和你的团队探索出来的，在探索这样一个方向，落实这样一个目标的过程中，你个人体悟到了什么样的创作经验？
陈：我就是在这个过程中实践了一个粗浅的创作方法。我是戏剧学院出身的，我在戏剧学院学得最多的就是把戏剧的规定情境想清楚，把人物想扎实。戏剧教育更注重的是从人物出发，我觉得没有人物的喜剧都是悬浮，都是段子式的。我们现在所有的喜剧点，喜剧的东西几乎都是在人物身上迸发出来的。只有这样，喜剧的调子才扎实。所以我们塑造了两个侦探，一个是唐仁，另一个是秦风；一个负责推理，一个负责喜剧；一个负责相对来说干净单一的纯粹的东西，另外一个负责更复杂的社会性的东西。他们身上是一体两面，一个负责西方的逻辑思维，一个负责所谓中国的这种易学的思维，但是他学得又不太好，没事就掐指一算，略通一点，只知皮毛，所以他身上有一些特别草根性的东西。
为了做扎实人物，我在做第一部的时候就给唐仁、秦风做了一个特别大的人物时间线的编年史，唐仁是哪一年出生，什么星座，秦风是哪一年出生，什么星座，从他们出生，每一年发生了什么样的事都有。给演员看完以后，演员就很清楚地知道演的这个人是谁，他就不是一个无根之木、无源之水了，他会觉得他走进了这个人物。所以在他们身上发生了很多有意思的台词或者有意思的东西，大家就能理解。
王：确实，这两个人物很有意思，所以一直能够在这个系列中作为主导人物推进剧情往前发展。因为这个系列电影主打“唐人街”的概念，我也想一个问题，这两个人如果不以“唐人街”做背景，故事会有什么样的不同？
陈：唐人街是在国外华人聚集的生活地，由它而生的整体的想象力、社会背景跟国内完全不一样。在创作上，在国内写公安就挺不好写的，写涉案也不好写，尤其写喜剧调性的公安和涉案就更难。可能就因为这一点点海外的空间，便会创造出特别多的东西。观众都对周围的生活很熟悉，我们的公安，我们的社会环境是什么样子，大家都清楚，要稍微悬浮一点，大家可能就会觉得这不对，这不是我们的生活。但是你把它放到国外的一个环境里面，观众就不会觉得有问题，所以就有一点点的创作空间。但这一点点空间和这一点点飞扬对于创作者而言，是非常宝贵的，它的自由度会非常饱满。
王：“唐探”作为一个系列主流商业影片，获得了很好的市场效益，也获得了观众的认同，当然，作品也传达了导演自己的社会认知、文化价值和艺术追求，这些问题你是如何看待的。
陈：所有的创作者，无论是电影导演、文学家、画家，还是音乐家，都无法脱离自我去创作。导演是一个特别赤裸的职业，其所思所想、喜恶、格局，所有的东西都会一览无余地体现在作品里，所以我们表达怎样的一种价值观，对这个世界有怎样的反思，或者怎样给予观众一种潜移默化的影响，都直接反映了我们的所思所想。所以我觉得唯一的办法就是我们自己不断提高自己对这个世界的认识，心存善念，保持特别正直或者是单纯的自己。只有这样，才能把想法更直接地、更温暖地传达给观众。所以，作为一个导演，我还是那句话，所谓的节奏、审美、掌控力都是“术”的范畴，都是属于技术性的。那些东西固然重要，但对于一个文化作品来讲它还不是最重要的，最重要的是灵魂部分的东西，就是创作者的温度，直接反映到这部影片里面。
王：这个事情很重要，你希望导演通过作品传达出自己对于社会、对于艺术的认知。为了保持这一点，你作为一个不断创作的艺术探索者，你怎么去拓展自己？怎么样通过各种各样的途径让自己对社会的认识、历史的认识、人生的认识不断地提升，能够在作品的不断推进中间，不至于被掏尽。
陈：其实就是不断地学习。学习的途径是非常多的，但我觉得第一非常重要的就是作为一个创作者的毛孔得时刻张开的，不要把自己封闭起来，不管到什么样的层面，一定得对这个世界真实地发生兴趣，要明白这个世界有特别多穷极一生也完全不可能全部都获得的、感知的东西，它太丰富了，永远要保持一颗孩子般对这个世界好奇的心，不要觉得我到了一个程度或者怎么样就可以固步自封，一定要时刻保持着谦卑，保持着好奇，保持着对这个世界的热忱，这是非常重要的。其实不只是导演，作为人都应该是这样，对这个世界充满好奇。
王：“唐探”系列作为你的代表性作品，就像你说的，开始从类型片的基点出发，随后取得商业成功，那么如何在这种大的类型片或者商业片中体现你对艺术风格的探索和艺术追求，这方面你是怎么思考、怎么落实，然后如何在作品中把这些风格元素彰显出来的？
陈：我没有刻意去追求所谓的风格，我觉得搞任何创作千万不要为风格而风格，任何东西都是随心所致。其实风格都是为了服务于最根本的那一部分。有一些青年创作者为了风格而风格，为了艺术而艺术，我永远觉得真正好的艺术应该是能达到雅俗共赏，各取所需的。我不认为空谷幽兰的这种所谓的艺术是我欣赏的艺术，我欣赏的艺术是能被大众接受的。所以我没有去刻意追求什么样的风格，因为我觉得每一个人的行程轨迹都有自己的独特性，不可复制。我走到今天一定是来自我之前所受的教育，我看的书，我看的电影，我认识的人、经过的事。我有我特别独特的东西，我的东西别人可能也学不来，我也学不来别人的东西。
王：进入了创作状态，有一些艺术处理在现场就自然而然流露出来了。
陈：你说得特别对。现在我很多东西都更加依附于直觉。类似这样的事其实挺多的，你会越来越依靠直觉去做一些事情。
王：在多次的媒体对谈中，你说过：五年来，随着这个系列，不仅宝强、昊然在成长，你自己也在成长。在你看来，这个成长具体体现在哪些方面？
陈：“唐探2”的时候我总结过一句话：我发现让一个人快速成长的不是逆境，是绝境。拍“唐探2”的时候就体会到绝境感，当然“唐探3”也有，但“唐探3”不像“唐探2”那么尖锐。因为“唐探2”我一共就拍了47天，好多场景就只拍一个镜头。所以“唐探2”有些东西我是不满意的，因为它比较糙，那是跟着整个制片成本来的。“唐探2”一共不到三个亿的制片成本，在国内是挺大的，但是放到纽约就是一个中小成本的电影，才不到5000万美元，但是我想要的是那种大片的质量。所以我有很多时候是面临绝境的，被逼到了一个把自己所有的潜能都必须全部激发出来的境地，因为那时候我要操控几百人的剧组，要非常清楚地知道运用最便捷、最简单又有效的镜头，要把所有想要的效果拿到。但我一直认为那是我的身体、意识各方面都是最旺盛的时期，我应该把自己放在这样的一个环境里去历练。所以“唐探3”也一样，都是在挑战。我们都在挑战很多不可能的事情。但我一直觉得这种东西一旦闯关成功，它给你个人带来的肯定是非常宝贵的经验。
王：王宝强，还有刘昊然，从角色到演员，你能拓展讲一讲演员在这个系列中是如何一步一步随着角色成长的吗？
陈：昊然跟秦风的人生轨迹特别像，年龄也特别接近，不仅秦风在成长，昊然自己也在成长，他的社会身份也发生了巨大的变化。从演技来讲，他更加成熟了，他对秦风这个角色的塑造也更加游刃有余。随着这两年生活、工作给予他的各种历练，他整个人的感受也不一样了，他不再那么青涩，不再那么稚嫩，他现在越来越胸有成竹，这些都是在发生变化。
宝强从“唐探1”到现在，各种经历非常跌宕，他这几年人生也发生了巨大的变化。从技术上讲，角色已经不用塑造了，他穿上这个衣服就完全是这个人，我不会再去跟他们探讨表演上的东西，而且特别有意思的是宝强也在成熟，角色也在成熟，他们都在成长。
王：确实，刘昊然在青春期其实是跟着“唐探”系列成长的。王宝强这个角色也挺有意思，因为在观众心中，他一直就是演“傻根”那样中国本土长大的草根青年。在你的影片里，把他弄到国外去，多少也见了点洋风，设计成了一个跟他以前的角色完全不同的人物。包括他的口音，第一次听的时候很多人都不适应，但是到了“唐探3”，大家都能接受。你怎么把他从既有的表演惯式中拔出来，重新塑造出了一个跟他以往不同的人物，这个人物最后还扎了根，慢慢让他越演越自信。
陈：其实还是要回归到创作的本。我们在戏剧学院的时候老师就说过一句话：演员的终极任务就是塑造人物。所以，我一直跟宝强说你得敢于打破自己、敢于塑造。我要把我的学院派的表演认识贯彻在他身上，所以刚一开始他不适应。
王：但从王宝强的经历来看，他演跟自己相近的人物很容易，但让他塑造一个人物，对一个没有受过系统表演训练的人来说是有很大挑战的。
陈：对，那个时候我会把一些学院派的方法告诉他，我还找了一个广东籍的演员，把唐仁的台词用广东普通话都录出来，他每天都听MP3。我们也会把他放到泰国唐人街跟很多华侨聊天，看他们身上那种很市侩、很生活的气质。所以我觉得生活是最重要的，只要生活里有根基，这个角色就有根基。所以我一直让他去观察生活，让他去感受。
刚一开始，因为之前宝强演过的几个人物，大家对他的认识太根深蒂固了，打破的时候大家都觉得有点不适应，“唐探1”的时候还有人说怎么说话像曾志伟。但到“唐探2”的时候已经没有这种声音了，到“唐探3”的时候大家已经完全接受他就是唐仁了。所以我觉得任何的改变都是痛苦的，但是一旦成功就有点羽化成蝶的意思。如果一个东西从外面被打破，那就是粉碎，但如果一个东西像蛋一样从内部打破自己，就是新生，所以我们是在从内部打破东西。第一部他还在找唐仁这个人物的感觉，但是现在他已经完全是这个人物了，他更从容自信，他就顺着这个气息往下走了。
王：你作为“唐探3”的导演，在你记忆中间，哪一场戏王宝强的表现最让你满意？
陈：宝强身上有很多别人没法取代的东西，有一种别人学都学不来的东西，每个成功的喜剧演员都一样的，就像卓别林，像周星驰，包括现在国内大家比较熟悉的黄渤、沈腾，他们身上都有自己特别独特的喜剧节奏和喜剧性格。唐仁有无数个闪光的喜剧点是别人学不会的，只有王宝强能演。
王：“唐探”系列影片一直在境外拍摄，“唐探2”有好多大场面，到“唐探3”，也有很多在闹市、街道里边追逐的戏，这些追逐戏也有你自己的特点。“唐探3”的一些大场面是很有气魄的，动用的人力也挺多。用了那么多演员，用了那么大的团队来完成这些场面，这些经验对于你来说，包括对于中国电影工业来说，都是有意义的。
陈：我一直在强调我们不是刻意去追求大场面，我一直刻意强调“电影感”。我一直在不遗余力地用最好的影像捕捉技术和声音捕捉技术，关键是让观众在电影院里能体会那种那种震撼的、极致的视听感受，那种感受是其他的媒介所不能替代的。
我一直在思考观众为什么要走进电影院，尤其这次疫情更加给我们提出警醒。在现在各种娱乐媒介极大丰富的背景下，我们创作者是否应该思考观众凭什么走进电影院这个问题。我觉得要从两个方面思考，一个是内容，就是说这部电影本身具备更多的话题性和社交属性。看完电影以后大家都得有东西来聊，不是出门以后四眼相对，没什么可说的，一定要具备话题性、探讨性。还有一个，就是所谓的电影感，电影感不是看iPad，甚至是手机，或在家里面用电视看所能感受到的，它一定是音画达到了一种特别极致的感觉。其实我的大场面很多是为了这个去服务的。我觉得一定要去思考凭什么让观众走进电影院。因为如果不是大片，现在流媒体已经这么强大了，我在哪都能看的东西又何必开车去电影院，还要吃个饭，那是一个很奢侈的仪式，一个行为，为什么？给我个理由！我觉得要思考这个事情。所以，电影应该去拍摄更加震撼的场面。当然不能为了震撼而震撼，而是要把震撼和大场面更加有机合理地放到剧情里。
王：你的影片基本上都是由你自己来主导剧本创作的，你原来是学表演出身的，后来转行做导演，又是一个自己给自己写剧本的导演。剧作这一块的创作经验，你是怎么积累的？
陈：我的阅读是上小学时读武侠小说开始的，金庸、古龙、梁羽生、温瑞安全看完了。初中、高中看了大量的世界名著，名著确实好看，名著有名著的道理。我还是那句话，你看得多了就有评判的能力了，读书破万卷，下笔如有神。20世纪90年代我看了大量的书，国内的近现代的小说，我几乎都看了。后来，还看一些人物传记。阅读已经成为一种习惯了。
我不仅看武侠小说，还试图写武侠小说。觉得看着不过瘾就开始编，我小学就开始编了，上初中我开始编武侠小说。然后就进了戏剧学院，我就给我们班写了第一个话剧。毕业以后，2008年写了自己的第一个电影剧本，后来就写了电视剧剧本，就这么一路过来，有一种特别想表达的欲望，然后就只能自己来写了。
王：在中国电影史上，像郑君里，他原来是演员，后来和蔡楚生一起拍《一江春水向东流》，最后成为中国电影史上一个著名的导演。你也走在这样一个道路上，从做演员开始，再回到现场做导演，去指导表演。你觉得一个演员出身的导演，在现场指导演员的表演有什么感悟？
陈：这是我们的天赋，这是我们得天独厚的优势，尤其是在海外指导的时候，很多语言不通的时候，还不如去演一遍让别人去学，尤其时间特紧张的时候。
王：我看报道，演员说好多时候你亲自给他们示范。
陈：因为我着急，所以还不如自己来演一遍。我觉得当演员转导演的有两点是最得天独厚的，一个就是对表演的控制，还有一个就是节奏感。因为表演是一个文武之道，一张一弛，也就是说节奏感是天生的，节奏感是无法后天培养的，但表演是一个特别需要节奏感的东西。所以一个好的演员，他一定是身上具备极强的节奏感。
我以前看姜文的电影，觉得他的电影最强的就是节奏感，什么时候怎么停，特别有劲，所谓的“劲”就是一个一个镜头之间长短的运用，一呼一吸之间的这种东西，这个是当演员转导演的比较得天独厚的东西。
王：这次“唐探3”在日本拍摄，其实日本那边的演员的阵容很强大的，比如三浦友和、长泽雅美、妻夫木聪、染谷将太、铃木保奈美、浅野忠信，这些日籍演员的表演有什么亮点？
陈：所有的演员都非常优秀，这是肯定的。像长泽雅美，她最后一场戏特别打动我，就是法庭那场戏，拍了一遍以后我就想过了，后来又保了一遍，这么一大段简直太完美了，我觉得他们的专业度非常好。
特别是染谷将太和浅野忠信这两个人，国内像他们这种气质的演员就比较少。他们亦正亦邪的那种劲儿，不会让人觉得他们是在演谁，你会觉得他们就是谁，他们那种气质我觉得是国内的演员没有的。我看到他们的表演，能看到一种华尔兹的感觉，一种舞蹈感。
王：拍摄现场肯定特别有趣，因为日本演员说日语，我们中国的演员是在说中文，表演还要表情、动作都到位。
陈：所以双方都要背对方的台词，他们要明白对方的台词是什么。他们知道对方的台词是什么的时候，再配合对方的表演，大家就非常清楚了，这是必须要做的工作。
王：把表现力都压在演员身上，不通过形式的方式去渲染它。
陈：对，什么都不要了，就让大家去看演员的表演。
王：我们这是第一次看到托尼·贾演喜剧。你怎么想到设计这么一个人物？还时不时地敲下自己的脑袋。
陈：时间比较急，后来就想到托尼贾了。我以前很喜欢他的《拳霸》，正好他的档期还可以。以前看他的电影时，我觉得他能演喜剧，我不知道为什么。
他这次演得挺好的。我定了托尼贾，我抓住他一个特性，会调一些剧情和一些设置，让这个角色更贴近他。我们设计这个人脑子受过伤，所以时不时地敲自己的脑袋，形成喜剧化的效果。
王：“唐探”系列从和泰国演员合作开始，然后与美国演员，现在是日本演员，这几个国家演员的表演体系或者表演层次，差异化大吗？体现在哪？
陈：还是有的。先不说泰国，美国演员跟日本的演员的表演还是有差别的。因为美国人的轮廓都比较深，而且西方人对天性的解放比我们解放，东方文化还是有一部分内敛的东西在里面，所以日本演员内敛的东西更多。但美国的演员，尤其是那些不是特别知名的演员，像那些群众演员他们都比较放得开，比较外化。泰国也是，泰国所有演员都很敬业，泰国演员也都特别夸张。泰国是一个天性特解放的国家，从他们的教育、环境、民族性能直接看到他们表演上的那些东西，因为那是与他们整个土壤息息相关的，泰国是那样一个热情的民族，是一个没有那么多禁锢的民族，思想都比较简单。你能感觉得到泰国人的整体感受跟西方比较接近。
日本的社会构成相对来说复杂一点，因为他们阶层固化，包括二战以后的忧思，岛国的这种东西，所以他们的演员层次特别多。这都是跟文化相关的，表演就是人，人都是跟文化相关的，完全没有办法脱离土壤。
王：“唐探3”还有一个大的特点，歌曲用得特别多，有些是进入叙事的，有些是烘托氛围的。你当时是什么样的考虑？尤其是王宝强一见女孩，唱华语观众都会很熟悉的歌，就会产生一些喜剧的情境或者情绪，买歌的版权也花了不少钱吧。这些是在影片后期做的时候考虑进去的，还是开始剧本阶段就设计的？
陈：我很多东西从剧作的时候就已经构思进去了。我有一个习惯，写剧本的时候，一直在听一首音乐或者几首音乐，反复听。包括我今年下半年要拍的一个电影，我给编剧讲剧本的时候我就告诉他我要的气质是什么。我一直觉得剧本是需要气质的，但气质这东西是很难描述，因为每个人对文字的想象不一样，那么我就会给他们看我找到的一种颜色的构图或者照片，我说这是我想要的未来的调子。还有一个最重要的就是我给他们一首歌，我说你们每天听这歌写剧本，这个歌就代表了这个电影想表达的最核心东西。
王：影片中有些大场面，像在涩谷街头那个段落，在全世界最繁忙的街道上拍群众戏，拍摄技术上是怎么实现的？
陈：我们是真假拍都有。最后的剧情是他们站在双层巴士上撒钱，那在涩谷是不可能完成的，也不能拍。所以我们就搭了一个1:1的涩谷，搭了一个完全一模一样的路面，还有配套的那些东西。那天我们找了将近3000个群众演员，调了几十辆车。有一部分是在涩谷里的实拍，有一部分是置景的拍摄，结合在一块儿。
王：最后放片花演员们唱歌跳舞的时候，故意给观众看到绿幕了，其实你是想告诉观众你是怎么实现的这些画面的。实际上，观看过程中，应该没有人怀疑这个场景的真实性，真的会相信你在涩谷完成了拍摄。
陈：我们拍了两次真的涩谷，有点偷拍的性质，宝强他们在里面穿梭跑。影片完成的段落是实拍跟虚拍结合的，到最后很多镜头我自己都分不清是实拍还是虚拍。我觉得最高的特效其实就是反特效的，观众反而看不出来这是特效。因为完成度很高，我也挺引以为傲的，我觉得这个段落应该能留下来。
王：《唐人街探案》系列基本上是一个中国电影的品牌了，未来这个系列你还有什么长远的打算？
陈：我们希望能把它的边界变得越来越宽，尝试以IP的方式来运营它。它已经不只是一个电影这么简单了，我特别希望它能为中国电影产业化升级做出一些贡献。它已经有这么大的影响力了，所以我们会开发它的番外电影，包括“唐探4”，包括“唐探”的网剧。我们现在也在谈，比如说“唐探3”完了以后，我们可能会开发“唐探”的游戏，“唐探”的话剧，“唐探”动画的番剧已经跟B站谈成了合作。我更希望它作为我们的IP能跟其他产业发生共振，就像迪士尼那样，让这个IP能得到更大的价值体现。因为我觉得我们现在必须得去思考，我一直说如果我们所有电影公司都还停留在只卖电影票这一个生意模式里边的话，真的挺危险的。
王：“唐探”的探索对中国电影工业很有价值。那么，你在开发“唐探”系列作品中间，从电影工业方面讲，自己有什么样的感悟？
陈：电影工业现在有一些比较大的危机，特别是国内的电影特效这部分的工业规模在缩水。我在“唐探2”的时候，国内还有3-4家，甚至4-5家特效公司是可以选用的，现在基本快没了，就剩一两家公司能用。所以这绝对要呼吁，我们电影产业现在盈利模式太单一和传统了，就卖电影票。现在人才流失特别快，游戏公司挖电影的制作人才，就是因为游戏行业比我们大，人家开工资开到我们的三四倍，所以人才留不住。这就逼着我们创作者或者逼着我们电影公司进行改革。但是还要警惕的是，不能为了工业化而工业化。工业化是为了内容服务的，水能载舟也能覆舟。
王：电影工业是为了更好地服务创作者去实现想象力。
陈：对，去服务的。不能说你的形式大于内容，空有所谓的工业化的大场面，内容缺失，就是好的。因为最打动观众的还是故事本身，所以这个度也一定要掌握好。
王：回到“唐探”系列的发展问题，在剧情设计方面，第一部比较本格推理，第二部不是特别本格推理。
陈：第二部就是连环杀人，偏社会派一点。
王：第三部又回到本格推理了，尤其是密室杀人的设置。那这些案情推理成为影片叙事非常重要的东西，那在将来作为你拓展新的剧情设计的时候，会不会形成创新的难度和超越的障碍？
陈：确实是这样的。因为随着现代科学技术的发展，无处不在的监控，包括DNA检测的设置，确实现在设置本格探案，尤其传统的本格越来越难。但这没办法，社会就是这样，所以需要我们创作者去不断跟观众斗智斗勇，不断去奉献更新的东西。
拿“唐探”网剧的第二季来讲，我们更加关注的是每一个故事背后的社会话题。我们不能停留或者迷恋在炫技层面，我觉得炫技固然重要，但其实最有意思的或者最发人深省的是我们的态度，是我们通过一个案子或者一个作品到底想表达什么，我特别想讲的是这方面的东西。还是那句话，是“道”跟“术”的事，最难的还是“道”的问题，“术”就慢慢解决吧，但不能变成影响创作的障碍。如果我们不行了，我的脑袋空了，我的团队脑袋空了，我们就补进新鲜血液进来，我相信会有源源不断的人进来。
｜本文选自《电影艺术》2021年第2期